| 我的作品 |
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 传统京剧的现代表现
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0/28542 | 2023/11/9 |
| 纪蔚然《12.3坪》中新一代的困境与突围
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0/28517 | 2023/11/9 |
| 从福柯的全景敞视主义角度解读电影《看不见的女人
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0/28528 | 2023/11/9 |
| 诗意与现实交织：电影《燃烧》叙事策略解读
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0/28578 | 2023/11/9 |
| “水土不服”的木兰
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0/28544 | 2023/11/9 |
| 新女性·边缘关照·现实主义
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0/28568 | 2023/11/9 |
| 后疫情纪录片中的城市形象重构与传播
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0/28512 | 2023/11/9 |
| “后疫情时代”数字吸引力电影的潜能与未来
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0/28568 | 2023/11/9 |
| “战疫”题材纪录片的美学特征
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0/28591 | 2023/11/9 |
| 试析格雷姆·特纳的电影文化理论
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0/28586 | 2023/11/9 |
| 香港邵氏武侠电影工业美学风格研究
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0/28625 | 2023/11/9 |
| 论杨·法布尔的剧场语汇
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0/28636 | 2023/11/9 |
| 乔治·迪基艺术体制论中的艺术品身份授予问题
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0/28637 | 2023/11/9 |
| 对中国流行音乐的多维度宏观考察
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0/28725 | 2023/11/9 |
| 融合互动：文化治理视野下地方戏曲评论的新发展格
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0/28693 | 2023/11/9 |
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