《亚洲土地》是一件著名的当代艺术作品，取材于自然，面向世界，回归于人类文明。从传承的角度来看，作品的内核与我国的精神文明息息相关，制作过程也与我国传统手工艺有着千丝万缕的联系。
一、与传统手工艺的交织
《亚洲土地》是安东尼·葛姆雷于2002年在广东创作的《土地》系列作品，采用了当地的红色黏土为材料，带领400多名群众创造出20万个小泥人，作品体量惊人，浩浩荡荡，如大军压境。作者通过泥土这一材料，用土地的概念将世界人民联系在一起。我们脚踩同一片土地，却又各不相同。俗话说“一方水土养一方人”，《亚洲土地》在中国这片土地上也映射出了传统的泥塑艺术中的泥人形象，选用泥土这一材料，结合了“粗货”与“细货”的两种表现形式，既采用了手工捏制，又简化了泥人的形象，只保留了人的身体与眼睛，形象单纯质朴，其本质上是一种传统泥人形象的抽象表现。20万个小泥人呈现在展览现场，其侵略性和压制性与秦始皇兵马俑相较也毫不逊色，同样是以土为材料，它从真实人物形象中抽离，比起兵马俑的恢宏气魄，它更像是现代的“我们”。
安东尼·葛姆雷的《亚洲土地》并非以传统手工艺来创作，但立足于中华文明，我们依旧可以从中看出传统手工艺的影子，这对于现代手工艺的艺术发展便是莫大的启示。
漆塑从属于漆艺门类，是传统手工艺的一种，在南北朝时期广泛应用于夹纻佛像，由于夹纻佛像高大轻便，易于移动，直到唐宋时期，夹纻技术仍经久不衰。漆塑兼具了漆艺的工艺和文化属性以及雕塑的空间、造型和材料属性，发展至今，更是深受漆艺爱好者的青睐。随着当代艺术发展的多元化，漆塑作为一种包容性极强的艺术种类，也开始与其他艺术领域相交融，依托于传统手工艺与漆材料所孕育出的文化内核，它承载着几千年的历史文明，在艺术化的发展过程中，数代人的心血为它提供了生长的土壤。而如何在当代艺术中占有一席之地，以《亚洲土地》为例，或许更需要在传承中寻找其通识性，思考如何与世界各地的人民产生共情，而绝非是粗暴的文化输出。沉浸在富饶的文化养分当中，在漆塑创作中更需要时刻跳出“围城”以“局外人”的身份来反观自身。
《亚洲土地》与漆塑创作看似无关，然而在这个多元化的时代，一切皆有关联，它们与传统手工艺的交织，便是一个探索漆塑发展的契机。
二、创作形式的转变
传统的艺术创作除举国之力所建造的经典文物之外，通常是由作者本人或者团队制作而成，手工制品更是难以突破手工与工艺的桎梏。《亚洲土地》作为一件大型的公共艺术作品，将20万个小泥人在砖厂烧制而成，如此数量级作品凭借一人之力自然是很难完成的。安东尼·葛姆雷在创作之初组织了400多名不同年龄的群众来进行创作，他对小泥人的制作只有三点要求：整体巴掌大小，能够站立在地面，有两只眼睛。与其说是创作，不如说是一项活动，参与的群众在此基础上可以自由地创作，不同年龄的群众也可以互相交流。作者这样做也是希望“通过集体创作‘土地’来见证集体的存在，在个人经验和人类共有的状况之间建立新的平衡”。这种彻底开放的创作形式改变了参与者日常的生活轨迹，重复的劳动在五天的时间里，更像是一种玩乐，甚至让参与者感到意犹未尽，“女娲造人”的故事仿佛就此展开，群众能够通过手中的泥人感受脚下这片土地对生命的孕育，这一过程更能凸显作品的意义。
杜尚说过艺术家对艺术的创作只有二分之一，另一半的创作来自观者。而安东尼·葛姆雷在《亚洲土地》的创作中又增添了一项维度，即观者与造物者之间身份的转换。观者先为造物者，感知土地与生命，而后又转变为观者，反思个人与集体的存在关系。这种新的创作形式，使艺术不再束之高阁，将艺术与生活紧密地联系起来。
反观漆塑的创作形式，目前依旧以私人创作的形式为主，尽管科技的发展可以利用3D技术辅助创作，但依旧难以突破工艺的制约，无形之中就为漆塑创作增添了一道门槛，这种门槛虽然能够减少一些无知的亵渎，但也的确增添了漆塑创作社会化的难度。如何将漆塑创作过程与群众共享的确是一件棘手的问题，从作品《亚洲土地》来看，公众参与创作的确是作品的一大亮点，但其核心是作品与公众发生联系。那么换一个角度，漆塑作品的公共性与互动性或许更容易实现一些，既然群众难以参与漆塑的制作，那么成果互动也同样能够产生与群众的联系，达到延时创作的目的，只要观众的互动没有停止，作品的创作就没有结束。互动装置的兴起恰恰印证了这一观点，互动中所带来的偶然性，往往能为观者带来更强烈的感官刺激。
无论是身体的互动还是灵魂的互动，重要的是与公众产生联系，在今天，艺术普及的最好方式或许就是使之社会化，使人们在平淡的生活中，也能够感受到艺术为心灵带来的跳动。
三、材料背后的文明
《亚洲土地》的材料采用的是广东省的红色黏土，泥土作为大地的一部分，在世界范围内都具有通识性，不同的土地孕育着不同的文明，但它对于生命的孕育是世人所认知的。作品中的泥土作为一个载体，被群众创造出形态各异的人物，泥土也从孕育生命转变为被赋予生命。作品通过最原始的材料让每个人感知脚下的这片土地，用相似的形体（两个眼睛，一个身体，平稳立住）暗示人类的共性，每一个看似稚拙的泥人都像是芸芸众生。对于小泥人，作者没有进行精美的加工，简单的捏制便送到当地砖厂烧制而成。这些作品与传统的泥塑、陶瓷并不相同，它无须技艺，没有门槛，不分阶层，世人皆是“女娲”，你我皆可造世，也恰是这种朴素的方式将世界大同的观念引入人心。
安东尼·葛姆雷表示“它们从土地中来，还会再回到土地中去”。这种周而复始的状态与严谨的工艺传承大不相同，工艺所承载的是区域或是民族间的纵向文明，而在傳承中发展，材料自身的文明却是横向的，是大众所共识的，不必拘泥于条条框框。不同的材料可以给人不同的感知，如何对材料进行选择，在漆塑的创作中也尤为重要。
在沈也的《永恒》作品中，他将头发通过大漆连接起来，形成一根由上而下垂直落地的长发，大漆顺流而下，直至一地石堆。从漆艺角度出发，它采用了典型的当代艺术表现方法，从发刷这一工具中提取出了带有基因色彩的头发与具有东方文化色彩的传统大漆材料。流淌的大漆展示了它的源远流长和不息的生命力，连接的长发暗含了人类的基因或是工艺上的传承，凝结的漆珠像是生命的轨迹在灯光下闪动。作品通过当代的漆艺语言结合头发和大漆材料展开了对人类历史发展的思考，头发的应用加强了观者的共情，立足于漆艺文化，更展现了东方的文化魅力。
大漆材料拥有几千年的历史文明，它背后的文化所能赋予作品的力量是震撼的。在漆塑创作中，工艺上的极致的确可以带来视觉的极度享受，吸引观者的眼球，但是“好看”在艺术创作中是远远不够的，尤其是面对不同地域、不同文化的人群，如何让这些来自世界各地的人共同产生思考，寻找“通识性”的元素来触动观者的思绪便是一种途径。
四、突破秩序化的展览空间
《亚洲土地》给人最大的震撼莫过于空间上的压制，它打破了传统雕塑在展览空间中的秩序陈列，也颠覆了传统的观者身份。作品将所有小泥人平铺排列在展览空间的地面，占满了整个空间，将传统的基座转换为大地，以数量优势形成气势上的绝对压制，数十万的小泥人注视着观众，只留一个“入口”供观众观看作品，面对如此声势浩荡的“人群”，通过群体与个人之间的对视，观者由观看者转变为被观看者，仿佛自己就是那件作品，这种强烈的视觉冲击与震撼能够让观者重新审视自己。尤其是面对无数双眼睛的凝望，如同凝望深渊，它们成了“主人”，观者的突然到访反而成了一种侵略性行为。由此反思人类与自然的关系。
在展览空间的选择上，作者也不拘泥于博物馆，将其在各地的地下车库、废弃厂房、防空洞等建筑中展览，让作品与当地的人文环境产生联系，从而引发观众不同方面的内省。安东尼·葛姆雷说：“博物馆的环境使作品抽离了它的语境。它使得作品远离了它起作用的环境，远离了赋予它生命的环境。它被放置在被阅读的地方。博物馆的功能是保存那些不再有生命力的作品，并为他们编写目录。”
如何利用空间的生命力，当代的漆艺家也都在进行积极的探索，例如田中信行在作品“Inner side-outer side”中，利用天然黑漆润泽的镜面光晕与向上下延伸的流动形态，用最单纯的形式，同前后的空间相配合，形成一股静谧的磁场，让观者沉浸其中，放松心灵，感受漆材与空间的魅力。沈也在《土厝生金》中，通过天然漆将金箔附着在石头上，进行室外的展示。天然漆本就源于自然，加工后又回归于自然，这种空间的造物行为将漆工艺重新融于自然生活。这种自然开放式的空间展览形式，直接拉近了人与自然的距离，使得人们能够在生活中关注漆塑为公共空间带来的变化，进而思考人在自然中的位置。在孙文佳的《物演M系列》中，漆塑作品与人物肢体和空间不断地协作、沟通，演绎着三者错综复杂的情绪。通过作品与空间和舞蹈的互动，带动观者还原时间略过的痕迹，感受周而复始的原始记忆。
当代艺术与展览空间有着紧密的联系，漆塑作品也正在不断地打破基座、框架的窠臼，将作品融入城市、自然等公共空间。由此，作品可以更加纯粹和自由，也更容易与观众产生联系，引导观众对美的认知以及对自身同环境的思考。
五、充满哲思的人文探索
艺术来源于生活也将回归于生活，一切工艺、形式、材料、展示、造型等手段都足以使一件作品出彩，或是引领美的新潮，或是抚慰心灵创伤，或是引起舆论关注，当代艺术的魅力就在于承认思维方式的贡献，模糊表象的视觉语言，探索人类共识的观感哲学，立足于社会，这一切最终都会回归到对人文生活的关注。
安东尼·葛姆雷在创作《亚洲土地》前期，游历世界各地，体会不同地域的风土人情。在印度之行中，冥想静坐这种东方禅学让安东尼·葛姆雷体会到生命的流逝，各地文明的力量促使了《土地》系列作品的诞生。《亚洲土地》选择中国作为展出地点，也是看中了中国文明在亚洲的代表性。创作过程中，安东尼·葛姆雷引导群众参与创作，在创作过程中就将人文情感融入作品。展出场地也选取了具有代表性的建筑来建立观众对作品的思考。例如重庆市中心的防空洞可以建立危机与防御意识，北京的革命历史博物馆可以建立民族情怀等。展出现场更是通过重复的体量，直击心灵，震撼人心，把人与自然、个体与社会、民族与世界的关系展现得精彩巧妙。作品无论是材料、过程，还是造型、意义，都隐藏着对人类文明的思考，对人文精神的关怀与追问。
漆塑在当代艺术发展的时间较短，受到绚丽的技法影响，不少作品过于注重工艺层面，停留在视觉享受层面，缺少更深层次的探索。天然漆的历史很悠久，但是其作品对于这些历史文明的追问，更多是停留在技法中。如何去挖掘这背后的传承，漆塑从实用性到工艺性再到艺术性的转变背后的人文探索和思维转变，它的受众群体如何从王公贵族扩大到平民阶层，以及与其他材料、门类的冲击与融合，乃至今天如何发挥漆塑作品的社会功能，为社会带来更深层面的影响，这些问题都非常值得探究。
艺术不仅是一场视觉盛宴，更是一场关于“美”的哲学思考。艺术通过视觉引导，让观众产生共情，进而达到艺术的社会功能。安东尼·葛姆雷说：“观者永远是主题。”艺术对于人文的探索是永恒的真理。
六、结语
《亚洲土地》之所以能够立足于中国，有很大的原因是来自文化的共情。在中国，女娲造人的故事妇孺皆知，泥塑的手艺源远流长，泥土更是我们扎根的大地，在此基础上，观众才关注作品的形式、创作和表达。这种共情的能力对于艺术作品而言“犹衣服之有冠冕，木水之有本原”，至关重要。
艺术发展到今天，音乐、美术、舞蹈等艺术形式都在不断交融。就美术而言，它已经不单是一种美的术数，而是我们目之所及的一切，是对一切“美”的见仁见智。以《亚洲土地》为例，它很难用雕塑、装置、大地艺术等单一门类来划分，它融合了各种手段，呈现了一种多元的艺术形式。他山之石，可以攻玉，通过对其他领域优秀作品的研究对比，可以更好地体会自身的优势与不足。未来的艺术或许都将趋于大同，当代漆塑的艺术发展尚处于起步阶段，因此这种跨学科的学习显得至關重要。
参考文献：
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[3]卡琳·德容，胡雪丹.对话安东尼·葛姆雷：成为虚无[J].世界美术，2011（03）：20-25.
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（作者简介：齐依凡，女，硕士研究生在读，鲁迅美术学院工艺美术学院，研究方向：材料科技与漆艺结合创新）
（责任编辑 刘月娇）
