唐翰存
有那么一点感觉，在读人邻作品的时候，除了容易确定的评述之外，似乎还存在一些不太容易确定、于其诗却很重要的东西。
我曾说，人邻的诗，沉静，干净，闲适，有一种精细过后的虚美。现在想来，这就是容易确定的判断，亦是大多数人可以确定的判断。在这种确定之外，我隐隐觉得，在人邻的诗里，在沉静、闲适、虚美的光影之下，似乎有一个无形之爪，深沉而又尖锐。
读他近作，这种感觉再次加深了。这一组给《野草》杂志的诗稿，可以说是人邻近年来数量最多的一次。数量最多，发力似乎也最大。
照例读诗，先看去年写成的这首《刀》：
我得深深打好
这把刀
要掖好这把刀
才能安睡
世间不太平
无论如何
得有一把好刀
古人说
刀
即是到
前路叵测
没有刀
又如何到
打好了刀的那一夜
我睡得真好
梦里
我听到了刀
还在生长的声音
听到了刀说
到了
就要到了
人邻开始玩刀了。这可不是一般的刀，它是赶路的、會说话的刀。这刀要“到”，并且“就要到了”，它要到哪里去呢？作者没有说，留下意味。这少许的意味，颇具魅惑力。世间有的人玩刀，玩着玩着，刀不见了。有的人一直磨刀，最后只剩下锋利，刀也不见了。人邻却还深深记着要打好一把刀，他不是去伤人，他是要到达，到达一把刀本该去的地方，那锋芒的极处。隐约之间，有形无形，有色无色，或许不为别的，是为艺术，达于宿铁鸣鸿，而绝然掖好的一把刀吧。
无独有偶，这组诗里，还有《整整一箱子刀子》：
刀子
太紧了。
积满了灰尘的废旧木箱里，
它们无法
取出自己。
它们的呼吸隐秘，
它们的呼吸
带着深深的尘土，
带着时间的悲哀秘密。
这遗忘了许久的
整整一箱子刀子，
最后插入的那一把
插入了整整一箱子的灰尘。
这首诗落满了灰尘。这“一箱子刀子”究竟是什么样？“它们无法/取出自己”，它们被一把一把插入“废旧木箱”，插刀人在哪里？被“遗忘了许久”，最后一把不是新亮锋锐，而是“插入了整整一箱子的灰尘”，插刀人又是什么状况？可以说，插刀人蒙尘久矣，他不是一次次“亮刀”，而是一次次“封刀”，将自己“封”成了生锈的废人，此中隐痛，是可以想象的。
无意之间，似乎也透露了一个写作者的心路隐曲，从出刀，封刀，再打好一把刀，掖刀上路。“刀”是不可丢的，有“刀”，才可能从容，安静，平和，才可以出手。对于一个写诗者来说，“刀”的指喻是不言自明的。“刀”变成人内在的部分，它不出示，也能挑起艺术的动静；不动声色，亦闪烁词语的锋芒。在似有似无、可有可无的事象中，那些闲适沉积和摆动的东西，因为有无形之刀的操作，就变得有叙述耐心，有艺术的穿透力。时间久了，一个书写者的内力，也就练出来了。
此内力之于人邻，是重要的，已然存在的。他那温和的脾气、柔韧的言谈、包容度很大的处世风格，以及他诗歌的安静，如果缺少某种有去处、有方向感的内力，很容易就被庸俗的事物同化，变成一个“老好人”。人邻不是这样，他也深知“世间不太平”、“前路叵测”，他掖好自己的“刀”，一方面是为抵达艺术，另一方面也是为了排除庸俗的乃至凶险化事象对前路的干扰，避免“非艺术抵达”。也因此，他应该看开了许多事情，不争不抢，不急不躁，笃定而宽容。或者，我们也可以反过来推证，人邻之所以那样笃定和宽容，除了性格、人品的因素，重要的一点还在于，他在诗歌的路途上已暗自打好了一把“刀”。
再看下面这首《稻草》：
我想抓住一根稻草
就是稻草
不是别的
给我一根稻草吧
我卑微的命
需要一根稻草
无以救命的稻草
就让我抓住这根稻草吧
让我痛苦地抓住
抓住这痛苦的稻草
那有用的，于我无用
那有用的，真的于我无用
我知道
我会攥碎了这根稻草
只有上苍才知道
我是需要一根稻草
才能活下去的人
这一切
你们无从知晓
这是一首有点奇怪的诗。从“刀”而到“稻草”，里面的意思难以理解了。古人讲诗有可解，不可解，不必解。人邻也说：“这一切/你们无从知晓”。可是我们分明感到，这首诗里包藏着人邻的“祸心”，他的“三观”，还有他的一些艺术观。这也是人邻诗歌中有气格、很用力的作品。说此诗有气格，是因为，诗人以决然的姿态，“独立”地呈现了他所要的、所谢绝的，重新抓起一般人所遗弃乃至嘲讽的东西，重新赋予事物以非常规的意义。“那有用的，于我无用”，他需要的只是“无以救命”的东西，是“无用”的稻草。何为“无用”？我们读庄子等人的辩论，知道“无用”乃是对时间的长有；读海德格尔，知道“无用乃是物的意义”。时间和意义，正是诗人的用力所在，只不过他有自己的语言动作。他在“攥碎了这根稻草”的过程中，已经使得物在为我的意义上，我在为物的意义上，获得了生命的自存、自在、自为。
诗歌的用力，也意味着某种倾向性，让事物内敛，然后朝着某个向度突破。这其中，情绪的宣泄，往往是许多写作者难以避免的，有的会变成“啊呀体”。可是你看人邻的诗，从始至终好像都在保持冷静，即使流露出那么一点激愤，也以不影响诗的总体“和谐”为限。他的情感冲动与审美节制之间，存在张力。他的激愤与他的自存、自在之间，存在张力。“我是需要一根稻草/才能活下去的人”，这奇怪的辩白里面，是力的美学。
力的美学在艺术中，既包括有所用力，也包括无所用力。
钢铁抽象岩石，
天消失于海，
乌云繁衍闪电。
而男人注定只能连接女人，
像是水连接水，草木只能连接悲哀的泥土。
从语感上，这首《五行》，前三句雄魄有力，是很警醒的诗句，到第四句，语言开始松弛下来，到第五句，已经是悲悯了。借助自然意象，动静之间，一幅生息图被构造出来。构造者超然物外，又隐隐“连接”于种的规定，受限为命。
再看这首《冬瓜》：
夫人的冬瓜
切得有点厚
我知道是因为什么
夫人的冬瓜
切得厚了
我不说
我也难过
可不管多难过
我都得把这碟冬瓜烧好
把它烹调出人世的好味道
有些事
真的
不是把冬瓜切好了燒好了
那么简单
不说
也罢
这已经是语感比较松弛的诗了，意味浓厚，日常性显眼。人邻有不少诗写吃的、喝的，也有散文专写这些东西。他写吃喝，大多也就只是吃喝，着眼于物，散发一定的美学品味。这首新作，承续了一贯的兴趣，可是又不太一样。他写切冬瓜、烹调冬瓜，似乎只是一个表面事象，在这背后，反映出人的心境、遭遇，以及处理家庭关系的态度，包含了那么一点生活哲学。有些事，的确不是烧饭那么简单，烹调的不仅是冬瓜之类，也烹调人的隐忍、耐心、宽怀，乃至与他人相处的艺术。这种内力的修炼，比烧饭还要艰难。
可是你看，他似乎什么事儿都没说，看上去似有似无，可有可无。那样用心，又无所用心；用力，似乎又无可用力。
过去人们曾说“愤怒出诗人”，这话，在讲究零度叙述的今天，在讲究诗歌细部呈现的今天，显然已经过时了。在人邻这样的诗人眼里，更加过时。诗歌不是用来跳起来的，它让人做明白人，而且明白到骨子里。因为明白，所以无可愤怒。
消解了愤怒，才有可能空明。我们看到在人邻的诗歌里，有那么多写到寺院。这组诗里，亦有两首新作与寺院有关。人邻为何爱写寺院？此为小问，却也值得一问。爱写寺院的人邻，是有几分出世情怀的。新作《永明寺小住，饮茶所感》里，确有几分无作、无妄的意思，只是还有相，也就不能空。《给山寺送去萝卜白菜》一首，道出了半空半尘的状态：
山寺之门，鱼肚白虚掩着。
虚掩着的门，可以随意进去么？
——不，这不好，尽管我是熟客，
还是要敲敲，敲敲之后，再进去。
七寸之厚的门，敲敲，不响，
不响——即是尘世安然。
我知道没有僧人会责怪我，
悄然而来，又悄然离去。
我不是香客，不上香，不祈求。
我是来送萝卜白菜的人，一脸喜气，
带着泥土，和晨曦里的露水，
带着肉身，和不多的尘世念想。
这首诗的可圈之处，不是诗人写了空门，而是写了进入空门的新鲜蔬菜和肉身，带着“不多的尘世念想”。也因此，这首诗也就新鲜起来了，具有某种新鲜的张力。如果只写净地，那是老僧们干的事，老僧们真的遁空了，也许就不写了。人邻的有趣之处在于，他像做“试验”一样，要在一个非世俗的地方加一点世俗因素，看看什么效果。这不由得让人想起汪曾祺的《受戒》，想起明海和小英子。无论汪曾祺的小说还是人邻的诗，这种“试验”看上去是好的，是有人情味的。
对此，人邻不可能“看破”，也不需要“看破”。他这样最好，这样写诗也最好。在出世与入世，动与静，自在与他在，冷性与热性之间，这些看似悖拗、实则浑然的状态，可能就是他最得心应手的状态。
看破需要眼力、内力，同样，一个人看破，又坚持不看破，也需要眼力、内力，甚至需要一种美德。有后在的修为，他才能将俗世事物写得那么值得去爱，那么干净，深澈。哪怕是寻常事物，让它们在诗的语境中真的抵达寻常，其实也就不寻常了。
诗是人间的东西，也是诗人手中的神器。
