杜国景
文学研究之所以需要关注作家的断代与文学的年龄，并不仅仅是因为文学历史的漫长或内容的庞杂，更主要是它的多变乃至变之无常不恒居一体方面。数千年的文学史由此而形成了若干“年轮”或阶段性节点，每个节点之间的文学都千差万别，都是嬗变的结果。至于作家，虽然都选择用文学的方式参与社会实践活动，但内涵却大不相同，各个时代作家的价值取向也千差万别，都有不同的艺术风貌与人格追求。正所谓江山代有人才出，各领风骚数百年。这就形成了文学发展的许多横断面，对任何一个横断面的深入地观察、分析和描述，都需要有历史发展眼光，都需要凸显“年龄”特征。自二十世纪初中国有文学史以来，学者们对中国文学上古、中古、近代、现当代的划分，或是在论及作家时，强调时代、朝代、年代的区别，就是要以分期断代的方式，来对每一个历史时期的文学进行总体把握，这既需要理论的创新，同时断代本身也是方法论。《文心雕龙》的《时序篇》和《通变篇》是中国古代最早集中论述文学的时代差异，并对文学变化发展的原因、规律等展开深入系统分析的理论文章。在刘勰看来，“十代九变”是文学发展的基本事实，但有些规律是相通的。《时序篇》七个部分，差不多就是从尧舜开始到宋、齐时的文学断代论述，《通变》则在强调文学的继承和革新。刘勰的观点是：“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“变则其久，通则不乏”[1]。
由此看来，讨论文学的年龄与作家的断代似乎是永不过时的话题。由作家代际间的差别走入历史，走入人的精神世界，乃是研读文学最流行、最便捷的方法之一。虽然今天的视野已经开阔许多，但探讨和揭示一定社会关系、社会思潮、社会文化如何制约和改变作家的文学观念与价值创造，以及这种观念和创造如何成就作家，如何影响时代等，与刘勰的理论仍有相通之处。有关文学的分期断代仍是文学史研究无法回避的问题。上世纪八十年代对这一问题的广泛讨论，曾一度集中在两千余年的古代史部分，那时大家比较关心的是分期断代如何摆脱“经济决定论”，以回到文学自身的内部规律上去。后来，焦点很快转移到了十九世纪以降，重点是“现代性”的历史性出场，以及从那以后一百余年间文学的发展演变。对现代文学史部分，讨论中更是出现了若干新视野，理论背景与方法论也多有改变。继钱理群、黄子平、陈平原的20世纪文学论，陈思和、王晓明等的“重写文学史”之后，严家炎、王德威、范伯群又主张将中国现代文学的发端上移到晚清，不久，更有其他学者提出了“民国文学”的概念[2]。在当代文学阶段，有关分期断代的名词和概念也是轮番上阵。且不说十七年文学、“文革”文学，、“潜流文学”，以及要将两段合二为一的主张，就是对改革开放以后的三四十年内的文学发展，也不断出现分期断代的焦虑症。八十年代的伤痕、反思、寻根、先锋等尚未被历史化，一进入九十年代，冯骥才、谢冕、张颐武、王宁等人就对八十年代的新时期文学作出“一个时代结束了”的判断，并试图将九十年代命名为“后新时期”[3]。这个名词尚未流行开来，“新世纪文学”的命名又接踵而至，至于新历史主义、现实主义冲击波、底层文学之类的命名，更是不胜枚举。社会的转型，世纪的交替，使得文学史的知识生产与相关命名显得空前紧迫，这自然是必须的。任何一个时代，无论长至数百年还是短至数年、十数年，都需要有对文学变化发展的总体认识，都需要对文学变化发展的过程、特点、原因，以及代际间的差异等，作出准确的整体性判断、评价与把握，这往往需要通过命名来实现。如何让这种整体性的判断与把握得以在简要的名词或概念中显现自身，并得到广泛认同，往往代表一个时期的学术智慧与学识水平。
不可否认的是，有关中国当代文学分期断代的讨论与操作，最近这十余年出现了不小的分歧，并突出表现在有关作家的断代方法与断代理论上。一方面，以十年为期的作家断代大行其道，另一方面的质疑的声音不绝于耳。所谓大行其道，是说从1994年至1997年，《青年文学》开设“60年代出生作家作品联展”，1996年《小说界》创办的“70年代以后栏目”之后，1998年《萌芽》的“新概念作文大赛”又推出了“80后”，到2011年，更有“90后”的正式出场，至此，以十年为期的作家断代成为突出的当代文学现象。有关的专题、主题研讨会一个接一个地召开，电台、电视台、报纸、杂志，包括青春杂志，还举办了有不少相关的专题或主题访谈、座谈，都有名人主持或参与。同时，精心包装设计，由名人作序的各种60后、70后、80后、90后文学选本也不断推出。如果说这都带有商业炒作的成份，那么学者们的研究就是非常严肃认真的了，并且都是在学术层面进行的，绝没有商业炒作的那般急功近利。这方面的论文数量庞大，专著也已推出了不少[4]。
然而，对十年断代的理论与方法，反对的声浪很高。最激烈的抨击来自朱大可，他认为十年断代“正在成为一场可笑的文学史灾难”，那种以为文学“愈年轻愈好”的价值标尺，其实代表了“文化的退化”。朱大可的文章发表在《南方周末》，编者显然对文学年龄的话题非常感兴趣，他们在发起讨论时虽然也说“不求其观点一致”。但明显认同朱大可的意见。其“编者按”云：“看起来，中国大陆的当代文学10年就能断一代。‘70后、‘80后概念似成定局;‘90后、‘00后概念也正含苞待放”，“真伟大，文学率先实现‘数字化生存了？“面对如此伟大的历史性事件，编辑哪能无动于衷？”短短一段话，编者用了不少调侃、嘲笑、挖苦的语气，臧否倾向一目了然。同一版面的另两篇文章，一为70后作家冯唐所作，他同样旗帜鲜明地反对十年断代。另一篇是记者对李敬泽的访谈，李敬泽明确表示：80后、90后的“成群结队”是“一时热闹”，而他所了解的70后，“差异就远大于共性”[5]。
对十年断代既有批评也有保留是吴义勤、施战军、黄发有。在《代际想像的误区——也谈60年代出生作家及其长篇小说创作》的笔谈中，吴义勤认为“以年代划分作家是批评家主体萎缩的标志”，“是批评界的一种‘偷懒行为”，但“它的好处是便于在第一时间对一代作家做出整体性的概括与评判”。施战军也认为以年代划分作家比较吊诡，因为很多情况下都是“几代作家”同堂，“当批评家仅仅从一代人的角度来看问题时简单化的危险就不可避免”。但施战军显然也认为代际划分有它的合理之处，毕竟“文学发展的潮流现象和代际之间的趋同性也是中国文学令人无奈的事实”[6]。吴义勤、施战军等人的文章，是针对《上海文学》2006年第3期洪治纲等人谈六十年代出生的作家及其长篇小说创作的对话《文学“瓶颈”与精神“窄门”》来说的。洪治纲后来在他的《中国新时期作家代际差别研究》中，对吴义勤等人的批评有所回应，但他仅强调“研究代际群体并不是为了消弭或否认个体的差异性，同样，关注个体的差异也不能忽视群体的共性特征”，并没有展开更多必要的论述。不仅如此，洪治纲自己反倒透露，他的有关作家断代的理论与方法，主要来自社会学、青年学、文化人类学、人口学和经济学的启示[7]。尤其是这些学科关于代沟、代际差异的研究。
我认为关于当代作家的十年断代，一开始就在基本概念“年代”的理解上出现了偏差。上海辞书出版社1979年版的《辞海》没有收这个词。在1999版的《辞海》中，对年代有三种解释，一是时代，一是年数，一是“每个世纪中以十年为期的时段”[8]。值得注意的是，年代一词古已有之，不是舶来语，本义指时代。晋代谢灵运的《会吟行》，唐代张说的《赠崔公》，清代袁枚的《随园诗话》等，均用过这个词，其含义都可理解为“时代”。在古代文献中，“年代”还可用来表示时间长、年头久，岁月积累多，即“年数”的意思，年深月久或年代久远的说法，今天仍然流行。另外，对中国人来说，年代亦可指某个朝代，放在一定语境中，大家都能明白。我国实行公历后，纪年单位引入了一个外来词“世纪”。据刘正埮的《汉语外来词词典》，“世纪”源自日本，每百年为一世纪[9]。在这个具有西方血统的语境中，年代才有“以十年为期的时段”的含义，其计算方法是起于0，迄于9，或起于1，迄于10，每十年为一年代。所谓60后、70后即由此而来。但这里的年代，已经是引伸义。
年代思维的优势是计量精确，不易产生歧义，跟“世纪”搭配尤其如此，所以一经使用就非常流行，且有超过或取代汉语本义的趋势。中国人过去讲年代，更习惯用帝王纪年或干支纪年，其周期是朝代与帝王年号，或者就是每60年一循环的天干地支组合律。汉语中的数字运用，也向有模糊化、泛化或统称的特点，一般不确指。相比之下，西历语境的年代定义比较简明。其实这本身也并没有什么问题，语言本来就有工具的属性，大家约定俗成，方便表达与理解就好。
但现在的问题是，对当代作家的断代，无论起于0迄于9，还是起于1迄于10，均要以十年为限，去概括出生在这一时段的作家共性，有些情况却并不好处理，歧义和冲突难免要发生。第一，按照西历的习惯，每个世纪的前两个十年一般是不能称年代的，只能称之为最初十年，或第一个十年、第二个十年，没有00后或10后这一说。象现在这样乱用，十年断代如何在两个世纪中衔接、循环？90后之后，就该是00后、10后？另外，除了最初两个十年，每个世纪都有自己的50后、60后等，这又该如何区别？第二，出生在十年中的最初一两年与最后一两年，不光年龄相差七八岁，其他方面往往也会出现较大差异。若出生在最后一两年，他的教育、学习、成长、成熟，完全要取决于下一个十年，而与出生于同一年代最初一两年的人有着不同的成长环境。如果两个十年之交适逢社会发生变革，那差异可能就更大。另外，如施战军所言，同一个十年往往是“几代作家同堂”，出生在十年中最初一两年的人，完全可能因成长环境的不同，而在思想、兴趣、爱好、习惯等方面，与他的兄长辈们产生共鸣，即具有上一年代的特点，这就是所谓“忘年交”现象。洪子诚的《中国当代文学史》在谈到90年代的小说家时，也认为从文学“代际”划分的角度上，90年代的小说家应当包括两部分人，一是虽有较长写作历史，但其重要作品发表于90年代，二是出生于60年代，在90年代才开始写作的作家，“‘文学年龄并不是设置‘90年代小说家行列的唯一尺度（见该书447页，北京大学出版社2010版）。
从根本上说，文学年龄的断识与作家断代，应当是有助于正确认识文学发展与时代变革的关系，在探索时代和社会如何对文学产生影响的同时，亦能揭示文学自身的发展规律。十年断代首先在概念上就很含混，且过于机械，实际已对这个目标有所偏离。其原因除吴义勤等人指出的学风浮躁外，理论方法，甚至研究动机都存在问题。社会学、文化人类学与文学虽可相通，但理论基点与最终的归宿均不一样，其中的差别不能忽略。社会学对代沟、代际文化冲突等的研究，主要依据是人的生物年龄、生理年龄，因此年龄差异，性别差异，包括对这种差异可能造成影响的环境因素，如体制，家庭、学校、族群，以及相关的政治、经济、文化等，是其分析的主要对象，其理论归宿最终是要回到人的社会行为、社会结构改良，以社会心理、社会问题的解决或调适等方面去的。文学是人的精神文化价值创造，判断它的年龄或年代，主要依据不应是作家的生物或生理年龄，而是时代对文学的影响，是文学价值的不同精神品相，是艺术风格的时代内涵等。作家的代际差别，也主要应从这些方面着眼。作家的成长、成熟，并不只决定于出生年代，而是与他所生活的时代有关，包括这个时代的社会风尚、社会意识以及与此相关的文化教育环境等。更重要的是，代际区分的目的，主要是对文学内部的演变规律进行分析，以考察代际间的继承和创新。以这个标准看，十年断代“遮蔽同龄作家之间的差异性”，夸大代际冲突，不得不让人对其以青春取悦市场[10]，或人为制造学术增长点的动机产生怀疑。
从操作层面讲，作家的断代与文学的年龄，实际就是要解决一个“时段”问题，其中时间固然是一个方面，但包含在时间中的历史结构、历史条件、历史时机等，也是必须考虑的因素，这道理就跟观察树木年轮、判断树龄必须考虑气候、气温、日照、水分等环境条件一样。以20世纪贵州作家的断代为例，首先面临的就是自然地理条件。贵州是一个特殊的“山地”与“边地”省份，在年鉴学派布罗代尔的“时段”理论中，相对封闭的“山地”、“边地”正是一种历史“结构”。“所有的结构都具有促进和阻碍社会发展的作用”，而“最易接受的例子似乎是地理限制”。“可以设想，要打破某些地理格局、生物现实、生产率限度和思想局限（精神框架也受长时段限制），这是何等困难的事”[11]。在中国文学的话语等级序列中，贵州长期处于边缘地位。由于远离国家政治、经济和文化中心，远离社会变革或文化转型的策源地，贵州从未拥有过话语权，只有在与主流话语建立起某种特定的意义关联之后，贵州作家和贵州文学才可能在大时代的主流叙事、宏大叙事中崭露头角。这一特点，不仅给贵州作家的脱颖而出打上了特殊的地域烙印，同时也给断代提供了重要的参照和依据。按照布罗代尔的理论，“时段”有长、中、短三种类型，长时段比较稳定，至少以百年为期，它由自然地理、文化传承、社会人文等一系列“结构”组成。中时段一般从一二十年到数十年，是一种比较容易察觉到的变化周期，布罗代尔称之为“趋势”。而短时段则仅指“事件”，即突发的历史瞬间。从贵州的历史看，包含在“长时段”内的一系列结构性因素，对各种人才的成长确实形成了很多限制，但它的作用比较隐蔽。以“中时段”为单位则不同，无论限制还是推动，作用都比较明显，作家的代际形成比较明晰，所以更具有实际操作的意义。也就是说，贵州作家断代必须以社会文化思潮与文学的变化发展为主要线索，以在时代大潮流中能否有超越“地理限制”的出色表现为标准，来考察作家在各个历史时期的文学创作和文学活动。其中最为关键的就是：贵州作家的文学创作与文学活动在哪一个时期，以怎样的方式在全国乃至更大的范围产生超越地域甚至超越历史阶段的重要意义与重要影响！至于作家的年龄，当然非常重要，但并不起决定性作用。事实上老、中、青三代完全可能跨越年龄的障碍，在同一历史时期，以同样的方式，依赖同一种时代情感底色与相似的精神品相而在文学主潮中脱颖而出。
以此为标准来考察，作为一个地域性群体，贵州作家的崛起主要在四个“中时段”，并由此可划分为四代。第一代是民国时期的一批作家，时间从清末民初到新中国成立前，尤其相对集中地出现在二三十年代。其代表人物，过去所列多是蹇先艾、谢六逸、寿生等人，似乎除此而外贵州就乏善可陈，再也举不出其他人来了。这当然不是事实。除蹇先艾、谢六逸，这一时期在全国享有较高知名度的贵州作家还有很多，他们当中，有些人在全国的知名度并不亚于蹇先艾、谢六逸，有的还远高于这两人，只不过由于各种原因而被遮蔽罢了。比如张道藩。虽然政治上张道藩属于国民党系列，但从他的早期历史看，从其戏剧创作看，尤其从他作为边远地区的文学青年崭露头角的经历看，在所有关于20世纪百年贵州作家的断代研究中似乎都不能缺少此人，至少是应当占有一席之地的。再如姚茫父，他的词曲在现代中国文人中享有极高的评价，题画诗的价值有口皆碑。但由于要区分新文学与旧文学、新语体与旧语体的原因，姚茫父的诗词创作这才长期未能得到及时地恰当评价，他作为晚清科举出身的士大夫文人向现代知识分子的成功转型，也少有人提及。其他例子还能举出不少。实际上，从清末民初中国人留学日本的热潮涌动开始，贵州人就未曾落伍，当年留日学生组织的中华学艺社，其活动一直持续到新中国成立后，郭沫若、茅盾当年都与它有过联系，都在它办的刊物上发表过作品，而加入这个社团的贵州人就多达50余位，有的还曾是领袖，如周昌寿。其他如柳亚子发起成立的南社，如“五四”新文学史上的第一个文学社团文学研究会等，都有贵州籍会员。其中加入第一个新文学社团“文学研究会”的贵州人就有四位[12]，人数似乎不多，但按照全国各省的入社会员排名，四位已经比较靠前了。可以这样说，民国时期的“五四”知识分子、自由主义文人、左翼文人、延安文人等不同阵营，都有贵州作家的身影，有些人在各自的圈子内还是举足轻重的人物，正因为如此，1949年以后，他们才分别都在大陆或台湾文坛有着重要影响。如大陆方面的刘雪苇、思基、张毕来、陈沂、林辰、陈靖等，台湾方面除张道藩外，还有黄宇人、孙如陵、万琮等。
1949年新中国成立后至“文革”爆发前，即中国当代文学的“十七年时期”，贵州一批文学新人陆续登场，由此形成百年贵州作家的第二代。最早成名的，是因在刚创刊不久的《人民文学》发表作品而为主流文坛关注的胡学文、石果等。但贵州是一个多民族聚居省份，随着不久之后国家区域政治的实施与民族政策的推进，即民族地区的民主改革、民族识别、民族区域自治等，在贵州各少数民族中，很快涌现出了自己的第一代作家（参见拙文《国家区域政治与少数民族作家的断代历史》，载《民族文学研究》2014年第1期），如苗族伍略、潘俊龄，彝族苏晓星、龙志毅、熊正国、吴琪拉达，侗族谭良洲、刘荣敏、滕树嵩、袁仁琮，布依族罗汛河等，由于没有自己民族的文字，这批作家主要采用汉文创作小说、诗歌、散文、戏剧，他们的一些作品一经发表，立即在全国产生极大反响，有的还被改编成了电影，如《秦娘美》、《蔓萝花》等。
“文革”十年万马齐喑，贵州和其他地区一样，一大批早熟的青年并没有因此而被埋没，人生的坎坷和磨难为他们积攒下的并不是颓废、消沉，自暴自弃，而是思考和奋进。中国共产党第十一届三中全会召开前，贵州最早敏锐捕捉到春天气息并对思想解放浪潮作出积极响应的，是一批觉醒的诗歌青年，如黄翔、哑默等。他们给刚刚复出的艾青写信，通过艾青结识《今天》的北岛等人，并奔走于省会贵阳与北京之间，参加知识分子、文学青年的各种聚会[13]，有些人还到北京师范大学等高校朗读自己的作品，给很多人留下了深刻印象。今天的好几种主流文学史，在“文革”时期的“地下写作”或“潜流文学”等相关章节中，都有关于他们的介绍[14]。相比之下，何士光、叶辛、李宽定、石定、顾汶光、李发模等人要幸运很多，虽然一样都有坎坷的人生道路与困境中的努力挣扎与拼搏，但真正出场的时候，伴随在他们身边的，已经是鲜花和掌声。正是这两部分人，作为百年贵州作家中的第三代，在中国新时期文学的历史上，留下了灿烂的篇章。这支队伍人数众多，各种文体都有涉及，并且不同程度地汇入了八十年代伤痕、反思、寻根、先锋等各种文学大潮。他们当中除前面提到的几位，还有王剑、彭钟岷、张永龙等。少数民族作家中，在这一代比较突出是苗族韦文扬、吴恩泽、梁国赋，覃智扬，布依族蒙萌、罗吉万、仡佬族赵剑平、戴绍康。女作家则有余未人、龚光融、周西篱等。其他如顾汶光的历史小说，袁浪、罗大胜、王黔生（旻野）的通俗文学，在全国都产生了一些反响，而这些领域过去贵州作家甚少涉及。
1992年以后，由于市场经济时代的来临，中国社会进入了一个更为深刻也更为复杂的转型时期。这一时期，第一代作家已基本退出历史舞台，第二代、第三代中年龄较轻、身体较好的那部分，偶尔还在推出新作，如何士光。但不容忽视的是，贵州作家的第四代此时已整体登场。他们当中，年龄最大的出生于新中国成立前，此时方开始创作，有的是出于转向，即从早先的学术研究转向文学创作，如王鸿儒，有的是与第三代同时出道，但这一时期才从省内走向更大的舞台，以其作品的影响壮大了第四代的声势，如袁浪。不过整体上看，第四代贵州作家主要还是1960年以后出生的那一批人，他们当中最小的，到“五四”运动百年时也不过30岁左右。其中的代表人物，是欧阳黔森、谢挺、王华、李寂荡、冉正万、肖江虹、肖勤、喻子涵、赵朝龙、末未、李钢音、杨打铁、戴冰、何文、赵卫峰、曹永、梦亦非等。
与前三代相比，第四代贵州作家无论出书还是发表作品，似乎要容易很多了，但是，第四代又堪称百年贵州作家中最受困厄、最边缘化的一代。原因主要是：前三代所处的时代环境、社会条件虽然差别很大，但文化形态乃至文学环境、文学思潮仍具有某些共性，这就是：作家所处的历史环境往往都被重大而又统一的时代主题所涵盖，都有清晰的、共同的文化精神走向，这些时代主题与文化精神走向甚至用一、两个关键词就能做出概括，这就是所谓的“时代共名”。比如五四时期的民主与科学，十七年的社会主义革命和建设，80年代的改革开放等。在这种情状之下，前三代贵州作家的价值判断与价值取向便相对容易明确，成长环境的文学纯度较高，生存环境的文学生态较好，时代脉搏也较好把握。一个“轰动效应”，似乎就可道尽其中的玄机。这意思就是说，前三代作家往往都可以凭一两个作品一夜成名。第四代则再没有这般幸运，虽然作品的文学性比前辈有了很大提高，但现在他们不得不苦苦挣扎于各式各样的“市场”，无论成长环境还是生存环境，无论文学的语境还是文学的运作机制，都比过去要复杂很多[15]。另外，由于时代精神开始由陈思和所说的“共名”进入了“无名”状态[16]，全球经济一体化、后现代、后殖民主义等，已成为描述文学环境的高频词，文学思潮的走向变得更加难以预测。一方面，时代主潮依然存在，前三代作家融入主流叙事的策略和方式对第四代贵州作家仍不无启迪。另一方面，物欲横流，人文精神失落，市场化，个人化等，又使作家极易成为不折不扣的机会主义者。在这种情况下，第四代贵州作家如何在仍然没有话语权的“边缘”位置调适自我，如何选择写作姿态脱颖而出，成为每一个作家必修的功课。
百余年贵州作家在主流文坛的四次崛起，平均下来是二十多年一代，大致符合人类生物年龄或生理年龄的代序。与这个断代所对应的，主要是中华民国以及新中国历史上的三个时期。这是真正意义的四个时代，分别具有历史“中时段”的若干特征，其相对稳定的社会政治与经济组织结构及变动周期、对历史产生的影响等，均有不同的节点与节律，由此而形成了四个不同的历史剖面。
由贵州作家与主流文坛的这四次相遇，我们得到的一点启发是：作家断代的把握与文学年龄的分析，似乎不应当过多地受有西方血统的年代思维的影响，中国古代文学史分期断代注重历史变动周期、注重文体盛衰兴替，注重朝代甚至依赖帝王年号的方法，对当代文学仍有启示。虽然上世纪九十年代以来，当代文学尚没有出现明显的历史阶段性节点，但社会思潮的发展与文化的演进却一直都表现得相当活跃，代际间的差异在这样的背景并非毫无端倪。比如，中国改革开放三十多年来的奇迹，在最近这几年方开始凸显。在世界现代化进程的西方模式（即由欧洲发端，扩展到北美）、东亚模式（起于日本）、金砖四国模式（中国、俄罗斯、印度和巴西）中，第三种近几年最受关注。而正是在这种模式中，中国越来越具有更大的话语权和影响力。这种话语权和影响力不光给每一个中国人的生活带来了改变，同时也正在对他们的心态产生了明显影响，更不用说作家、诗人。十多年前，物质生活的充裕，与香港、台湾以及欧美同行交往的便利，对很多中国作家来说还只是一种梦想，现在则变成了现实，由此是否会形成作家代际差异的一种新背景或新条件呢？如果可能的话，那它与人的出生年代虽有一点关系，但肯定并不完全一致，而是更多地与人的文化教养、知识水平，与不同的人群感悟如今这个时代变化的能力有关。中年甚至老年一代作家，不少人对过去的贫穷困厄有着深刻记忆，对中国经济的崛起表现得相对理性，同时他们也完全能适应大数据时代的文学环境，作品的价值选择与精神品相绝不落伍，王蒙就是突出的例子，而莫言、贾平凹这批时年六旬上下的作家，也还有相当的创作潜力。青年作家适应国际化环境及大数据、高速公路的能力，当然比中老年一代强很多，但缺少父兄辈经历的这一代，却并没忘却曾经的困苦，并没有多少人总在那里炫露与挥霍廉价的土豪优越。这或者就是老中青之间既区别于八九十年代，又有某种对话可能的前提，并由此成为作家断代与文学年龄分析的又一种蛛丝马迹。
总体来说，文学的未来当然要寄希望于青春，青春情感的不断刷新，也的确最能够让过往的岁月迅速变得沧桑起来，但十年期的推衍并不可靠。至少从目前的形势来看，对“00后”的响应者已寥寥无几，再要标举其他什么“后”，至少在概念上已经相当困难。“60后”、“70后”、“80后”、“90后”虽然已经被赋予了各种不同的内涵，但并未成为定局，其中分歧依然很大，即使没有新的节点出来，这样的作家断代与文学年龄也过于随意。目前，中国经济还保持增长的态势，时代变革还在不断推进，社会结构也还在不断调整，对作家最直接的冲击就来自文化体制的全面改革，这必将对文学产生深刻影响，也必然引起作家社会身份的诸多改变，而其中，或者就隐含着某种节点、节律或拐点的要素，需要批评家用更敏锐的眼光去捕捉和分析，这比依赖社会思潮的巨大震动与社会结构的明显改变去把握时代当然要困难很多，但批评家必须接受这样的挑战。既然十年断代已经难以为继，那么临渊羡渔不如退而结网，敢于重新面对复杂的现实，或者才是更好的选择。
注 释：
[1] 刘勰：《文学雕龙》，326、331、217等页，内蒙古人民出版社，2009。
[2] 相关的提法有“民国文学”、“民国机制”等。参见李怡《中国现代文学史的叙述范式》，《中国社会科学》2012年第1期，周维东《中国现代文学研究中的"民国视野”述评》，《文艺争鸣》2012年第5期，张桃洲《意义与限度一一作为文学史视野的“民国文学”》，《文艺争鸣》2012年第9期，张中良：《回答关于民国文学的若干质疑》，《学术月刊》2014年第3期。2012年12月1-2日，在北京师范大学还举办了“民国社会历史与中国现代文学”学术研讨会。
[3] 严家炎：《中国现代文学的发端及其标志》，《二十世纪中国文学史》，第7页，高等教育出版社2010年版，范伯群：《论中国现代文学史起点的“向前移”问题》，《中国近现代文学转折点研究》，76-77页，上海文艺出版社2008年版。另外，“一个时代结束了”是冯骥才文章的标题，载《文学自由谈》1993年第3期;其他文章见张颐武：《“分裂”与“转移”——中国“后新时期”文化转型的现实图景》，《东方》1994年第4期;谢冕、张颐武：《大转型——后新时期文化研究》，黑龙江教育出版社，1995.王宁：《“后新时期”：一种理论描述》，《花城》1995年第3期。
[4] 保守一点估计：在中国知网以60后、70后、80后、90后作关键词搜索，任何一个“后”的有关论文都数以百计。相关专著略举数例：王涛《代际定位与文学越位——“80后”写作研究》，成都：巴蜀书社，2009.何锐主编《把脉“70后”——新锐作家再评析》南京：江苏文艺出版社2011，洪治纲《中国新时期作家代际差别研究》北京：人民出版社2014，高楠《别拿“80后”说事》北京：中国长安出版社2008，于文秀《物化时代的文学生存：70后、80后女作家研究》北京：中国社会科学出版社2013，刘涛《瞧，这些人：“70后”作家论》北京：北京大学出版社2014。
[5] 这一组文章见《南方周末》2005年9月15日D27版。
[6] 吴义勤、施战军、黄发有：《代际想像的误区——也谈60年代出生作家及其长篇小说创作》，《上海文学》2006年第6期。
[7] 洪治纲：《中国新时期作家代际差别研究》，第1页，第19-20页，北京：人民出版社，2014。
[8] 上海辞书出版社《辞海》1999年版第574-575页。
[9] 刘正埮：《汉语外来词词典》，317页，上海：上海辞书出版社，1984。
[10] 吴义勤、施战军、黄发有的《代际想像的误区——也谈60年代出生作家及其长篇小说创作》（《上海文学》2006年第6期），黄发有的《文学与年龄》（《文艺研究》2006年第3期）等，都谈到了这一问题。
[11] ?[法]费尔南·布罗代尔：《资本主义论丛》，顾良、张慧君译，180页，北京：中央编译出版社，1997。
[12] 参见拙文：《顾彭年：文学研究会中的半个贵州作家——兼及其他贵州籍会员》，载《贵州文史丛刊》2014年第2期。
[13] ? http：//www.douban.com/group/topic/34
41771/？author=1
[14] ?董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》第313页还有关于黄翔诗歌的较详介绍，北京：人民文学出版社，2005。曹万生主编的《中国现代汉语文学史》（下册）第553-554页“黄翔和‘贵州诗人群”一节提到的贵州诗人共有十三位，重点介绍黄翔与哑默的诗，北京：中国人民大学出版社，2007。
[15] ?参见拙文：《当代中国文学批评语境与机制研究》，《中山大学学报》2015年第4期。
[16] ?陈思和：《中国当代文学教程》第14页，上海：复旦大学出版社，1999。
