元朝赵孟頫:“石如飞白木如籀,写竹还须八分通。若也有人能会此,须知书画本来同。”已道出了在中国绘画中用笔的重要性。笔在于运腕,墨在于用水。墨从笔出,笔由墨生,此乃众所周知。自古以来对笔墨的强调无处不在,然而,大家对笔墨的重视和理解却有差异。古人云:“人品不高,用墨无法。”便增添了不少神秘的色彩。实际上笔墨的关系便是骨与肉的关系,既抽象也具体,加上中国绘画,尤其是文人画主张诗、书、画、印一体,“诗是有声的画,画是无声的诗”。更何况中国绘画强调以黑当白,强调浑厚华滋,强调意境和空灵,而非西画的直观。致使外国人对中国画感到如玄学般难以理解,从而使苏联时期的美术史学家格·亚·涅沱希发出感叹地说:“古代中国画一如中国诗词一样很不易懂……只有有教养的人才能完全理解。”恐怕这也是中国画魅力之所在。
尽管千百年来,笔墨在中国绘画中占据着如此重要的位置,但仍有不少人不屑一顾,甚至发出不同的声音,在此重温古人对笔墨的论述并摘录,仅供同仁参详与深思,望有所得。
笔有四势,谓筋、肉、骨、气。笔绝而
断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓
之骨,迹画不败谓之气。
——荆浩 (五代梁)
神彩生于用笔。用笔之难断可识矣。
笔有朝揖,连绵相属,气脉不断,所以意
存笔先。又画有三病,皆系用笔。一曰版,
二曰刻,三曰结。版者腕弱笔痴,全亏取
与,物状平扁,不能圆浑也。刻者运笔中
凝,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。
结者欲行不行,当散不散,似物凝碍,不
能流畅也。
——郭思 (宋)
古画谱言用笔之法未尝不详,乃画家
仅知皴刷点拖四则而已。此外如斡如渲如
捽如擢其谁知之。盖斡者,以淡墨重叠六
七次,加而深厚者也;渲者,有意无意,
再用细笔细擦,而淋漓使人不知数十次点
染者也;摔与擢虽与点相同,而实相异。
捽用卧笔,仿佛乎皴而带水。擢用直指,
仿佛点而用力,必八分皆通。乃谓善用笔,
乃谓之善用墨。
——唐志契 (明)
意趣具于笔前,故画成神足。庄重严
律,不求工巧,而自多妙处。后人刻意工
巧,有物趣而乏天趣。
——屠隆 (明)
太古无法,太朴不散,太朴一散而法
立矣。法于何立,立于一画。一画者众有
之本,万象之根,见用于神,藏用于人,
而世人不知所以。一画之法,乃自我立。
立一画之法者,盖以无法生有法;以有法
贯众法,夫画者从于心者也。
此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,
未有不始于此而终于此。
人能以一画具体而微,意明笔透。腕
不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以
旋,润之以转,居之以旷;出如截,人如
揭。能圆能方,能直能曲,能上能下,左右
均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之深,如
火之炎上,自然而不容毫发强也。用无不
神而法无不贯也,理无不人而态无不尽也。
古人之有笔有墨者,亦有有笔无墨者,
亦有有墨无笔者,非山川之限于一偏。而
人之赋受不齐也。墨之贱笔也以灵,笔之
运墨也以神;墨非蒙养不灵,笔非生活不
神;能受蒙养之灵而不解生活之神,是有
墨无笔也;能受生活之神而不变蒙养之灵,
是有笔无墨也。
——石涛 (清)
用笔忌滑,忌软,忌硬。忌重而滞,忌
率而溷,忌明净而腻,忌丛杂而乱。又不
可有意著好笔,有意去累笔。从容不迫,
由淡入浓。磊落者存之,甜俗者删之,纤
弱者足之,板重者破之。又须于下笔时在
著意不著意间,则觚棱转折,自不为笔使。
用墨用笔,相为表里,五墨之法,非有二义。
要之气韵生动,端在是也。
——王原祁 (清)
写意画落笔须简净,布局布景,务须
笔有尽而意无穷。
——王昱 (清)
笔法,意在笔先。胸有成竹,而后下。
用笔亦无定法,随人所向而习之,久久精
熟,便能变化古人,自出手眼。
作一画,墨之浓淡焦湿,无不备。笔
之反正虚实旁见则出,无不到。却似信手
拈来者,便是工夫到境。
古人用笔,妙有虚实。所谓画法,即
在虚实之间。虚实使笔,生动有机。机趣
所至,生发不穷。
用墨无他,唯在洁净。洁净自然活泼。
涉高妙,存乎其人。姜白石曰:“人品不高,
落笔无法。”
用墨,浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不
可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。
——方熏 (清)
古人云:有笔有墨。笔墨二字,人多不
晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,谓
之无笔;有皴法而无轻重向背,云影明晦,
即谓之无墨。王思善曰:“使笔不可反为笔
使。”故曰:石分三面。此语是笔,亦是墨。
李成惜墨如金。王洽泼墨渖成画。夫
学者必念“惜墨泼墨”四字。
——王塈 (清)
用笔要沈着,沈着则笔不浮。又要虚
灵,虚灵则笔不板。连笔锋须要取逆势,
不可顺拖。
用笔须要活泼泼地,随形取象。在有
意无意间,画成自然机趣。天然脱尽笔墨
痕迹,方是功夫到境。
用墨须要随浓随淡,可燥可湿,一气
成之,自然生气远出。
用笔当如春蚕吐丝,全凭皴擦而成。
初见甚平易,谛观六法兼备。此所谓成如
容易却艰辛也。元人妙处。
——秦祖永 (清)
余并非倡导复古,仅盼借古开今。常言道:“无古不成今。”不言而喻,新乃是对旧(古)而言,今乃是对昨(历史)而言,不知何为古亦不知何为新,何以求变乎?世上一切事与物都在变,是在延续中变,是沿着其自然规律变,正如老子所云:“道可道非恒道,名可名非恒名。”求新、求变方能使中国绘画更具生命力,使其变得更为丰富,更为完善。
若食古不化,无疑自掘坟墓。古人尚知“笔墨当随时代”(清大涤子语),何况今人乎?但不管如何变,如何之新,窃认为,只能在中国画中特有的笔墨基础上变,笔墨乃中国画之根本,若抛弃笔墨,无异如丢掉根与本,岂能存三活乎?求新求变又从何谈起。当今,自诩为革新者、新潮者、前卫者,观其画,既无笔亦无墨者不泛其人,对笔墨知之甚少。更有甚者,以求心安,自谓为中西合璧,洋为中用,而其作品不伦不类,既不中也不西,充其量,不过是鲁迅先生笔下的假洋鬼子罢了。
若要深入理解古人之笔墨,掌握其笔墨技巧,使之古为今用,推陈出新,实非易事,“冰冻三尺,非一日之寒”矣。须艰辛,无捷径,耐寂寞,神入定,练就“坐禅功”,戒浮躁,循序渐进,方能成就。这正是:“台上一分钟,台下十年功。”多用心揣摩古人笔墨之妙,一旦知其妙,得其中三味,自然受益终身,其乐无穷矣。
古人论笔墨之作颇丰,今仅录一二,而近现代不乏大师专论,因其易于寻觅,故不录于此。千百年来,反复论道,乐此不疲,可见笔墨对中国画的重要。只有笔墨才能在宣纸上发挥得淋漓尽致,西画不可企及也。实为我民族之精髓,望弘扬之,乃国之幸甚,民族之幸甚。
(作者简介:盘俐敏,广西柳州画院画家)
