上苍赐予我们太多太多的反省自己和了解宇宙的机缘，可是我们却没有及时把握。
——马可·奥勒留《沉思录》
那个夏天又热又闷。
半夜里，狂风大作，暴雨骤至。闪电驱赶着一串狂野的炸裂声，把我从梦中惊醒。那一刻，我梦见自己写的书被未来的一群读者批评指责，我羞愧难言，失声痛哭……
这个仲夏夜之梦，自然地进入了此刻您正在读着的这篇粗浅文字，并成为它的标题。
愚钝的起步
说来惭愧，无论就从业状态还是学术水准而言，我都不是一个专业的戏剧学和戏剧史的研究人员。虽然从1978年起就与中国戏剧史密切地打上了交道，但在命运的捉弄下，我的所谓研究不得不呈现一种零敲碎打、断断续续的状态。其结果是所获相当有限，价值几乎全无。我常常这样宽慰自己：我在乎的是过程，我享受的也是过程。说是宽慰，实际上是一种尴尬。这不是我一个人的尴尬，某种程度上，几乎是一代人的尴尬。至于造成这种尴尬的原因，当然是多方面的。我寻思那些原因时，不知怎的记起了上个世纪70年代末一位青年诗人的诗：《中国，我的钥匙丢了》。“我在广大的田野上行走，/我沿着心灵的足迹寻找，/那一切丢失了的，/我都在认真思考。”这首诗的结尾，正是我们这一代人精神之旅的开端，也是我的学术长途的开端。从暗室中走到阳光下的那一刹那，我想得最多的是如何实现自我救赎。我学习和研究戏剧学和戏剧史之初，不是没有想过为名利计，为稻粱谋，但是，希望用知识学问拯救自己的灵魂似乎显得更为迫切。对我来说，寻找戏剧史就是寻找我自己。准确地说，是为自己寻找精神支撑，也就是寻找我们这个民族一度丢失了的文明的钥匙。专业基础、知识结构和理论视野等诸方面的局限，决定了我起步时的愚钝。这里，仅举数端加以检讨。
先说开始接触中国古代戏曲史研究时两个没弄明白的地方。我起步的时候，也正是整个中国戏曲史研究重新启航的时候。仅凭着一股空前的治学热情投入中国戏曲史研究的年轻学子，往往是感性的或感性大于理性的。在这种情况下，我一心耽读元代杂剧和明清传奇，沉缅于《六十种曲》和《古本戏曲丛刊》，完全没有想过在作家作品之上和之外还有什么，这是我的第一个没弄明白。这种不明白在我身上的具体表现，就是所思所想只是围绕着某一特定的作家的某一部或某几部作品转圈圈，所有的工作都停留在校注、考释、文本解读、批评鉴赏的阶段，很少考虑这些具体作家作品与同时代和不同时代作家作品的联系，与彼时彼地的社会思潮、哲学思潮、文艺思潮的联系，与整个中国戏曲史、中国文化史乃至外国戏剧史、外国文化史的联系等等。与此密切相关的是，我没弄明白从事戏曲史、艺术史、文化史等研究的人群中，有学术中人和问题中人的区分，学术中人不等于问题中人（虽然这种区分有时候并不特别明显，更不会加以标榜）。也许学界至今对于这样的划分存在争议，但多年来阅读和写作的经历告诉我，这种区分是一直存在着的，只是我很晚才觉察到。
再说进入中国话剧史研究不久的两个没想清楚。上世纪80年代初，我在一种相当被动的状态中承担了抗战时期大后方话剧研究这个课题。仓促之中，我只是习惯性地沿着此前研究戏曲史时摸索出来的治学路径，埋头往前走。那几年里，我长期蹲在成渝两地的图书馆和档案馆，翻阅三四十年代的旧书、旧刊、旧报，读完了抗战时期重庆及其它地方出版或演出过的二百四十多个大小剧目的剧本，查阅了几百万字的有关史料，做了数以千计的卡片，走访了部分当时尚健在的抗战戏剧亲历者，以纯粹手工业方式大抵完成了前期的准备工作。但是，我完全没意识到自己的抓小放大——眼光几乎百分之百地投往历史的细部（这当然是十分必要的），没有能够更多地超越作品和史料的丛林，作一些更深更广的阅读、观察和思考。可以说是一边孜孜矻矻，一边糊糊涂涂。我当时的第一个没想清楚表现在对戏剧的外部关系的认知层面，具体地说就是没想清楚在抗日战争这个特定的时间和大后方这个特定的空间，民族战争与政党政治是一种什么关系？更具体地说，大后方话剧与政党政治是一种什么关系？我当时的第二个没想清楚表现在对戏剧的内部关系的把握层面，那就是戏剧史是单一的戏剧文学史、戏剧运动史，还是戏剧文学史、戏剧思潮史、戏剧艺术史、舞台演出史等等的戏剧综合史？
岁月不居，新世纪的第二个十年也即将结束。偶尔翻翻自己在上个世纪70年代末80年代初所写的那些关于戏剧的文字，深感当年的胸襟和目光的窄与浅。在出版于上世纪80年代中期的一本专著的后记中，我曾经写道：“面对自己的劳动成果，与其说是兴奋，不如说是苦恼。不很年轻却很不成熟，不甘守旧又不善创新，这恰恰是我们这一代人的悲哀。”这段话，现在读来我的心情依然是沉重的。
从那以后，我几乎花了30年的时间，才从混沌逐渐走向并接近澄明。
无奈的流转
“流转”一词，是从一位剧作家那里借来的。这位著名的剧作家先写戏曲，后写话剧，在开始话剧创作的同时，又回去写戏曲。他把这种转换称为“流转”。我先研究戏曲，后研究话剧，在研究话剧的同时，没有放弃戏曲研究，也勉强称得上是在话剧研究与戏曲研究之间流转。与进入戏曲领域的情况相似，我也是被推进话剧领域的。也就是说，当初多少有些无奈。所幸在日积月累的过程中，我对戏曲与话剧产生了渐浓渐深的感情，对戏剧研究有了日益强烈的兴趣。如果说当初我的那些单篇的戏曲作家作品论和话剧作家作品论（比如论关汉卿、孔尚任和论老舍、宋之的等人的剧作）大多是在被动和比较被动的状态下写就的，那么，后来收在我的《大后方戏剧论稿》《中国戏剧寻思录》《观剧者手记》等书中的大部分篇什，就是我主动乃至情意冲动的产物了。这种有些无奈的流转给我的研究状态和研究中的阶段性结果带来了一些变化，其中的利弊得失还是值得玩味的。
流转的最大、最根本的好处，是在一定范围内和一定程度上明确了学术上“打通”的目标和路径。“打通”，有大“打通”与小“打通”之分。前者，如钱锺书先生的突破各种学术界限，打通全部文艺领域，在此基础上调和中西文化，臻于“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”之境。后者，则由于才疏学浅、功力不济、眼界胸襟有限，但又期冀在学问上略有长进者，只能将在极其有限的范围里推此及彼、触类旁通等作为力争达到的学术境界。两种“打通”，前者是实力的显现，后者是愿景的表达，不可同日而语。我能忝列于后者的队伍中，已深感荣幸。在戏曲研究与话剧研究之间流转，几十年下来，我多少感悟到了一些传统文化在古代戏曲与当代戏曲之间的贯穿与变异，不同程度地发现了中国戏曲与中国话剧在各自传统中的特色迴异和在特定文化背景下的审美趋同。最明显的收效是，经过对上世纪30年代以来的中国话剧与戏曲发展态势的考察，我在上世纪90年代中期提出了中国戏剧的整合趋势这一命题，并由此展开了对有关现象的深入的探讨（目前此课题仍在进行中）。在追求小“打通”的前提下，我始终坚持从彼时彼地的戏剧作品和戏剧现象出发，从细读文本、打捞史料入手。特别注意既不能轻视包括版本学、校勘学、考据学及作品作家评论这些非常重要的基础环节，努力避免学风的浮躁、文章的空疏，又不能仅仅停留在上述层面而忘却或规避在更宽广、更深厚的背景下进行不同程度的理论提升。在整个研究过程中，我常常提醒自己：一要在古典戏曲研究中避免酸腐的虫鱼气，二要在抗战话剧研究中防止狭隘的地域视野。
流转给我带来的另一个收获是，通过戏剧历史与戏剧现实的“互证”，深化了对戏剧历史与戏剧现实的认知。且举话剧创作和演出中的概念化、公式化这一现象，说明“互证”对于拓展思路、深化认知的作用。著名中国话剧史学者田本相先生把概念化、公式化称为“中国话剧创作的顽症”。上个世纪80年代，戏剧舞台曾经出现剧作家和导演们思想解放、激情奔涌、灵感勃发、思维活跃、佳作迭出的境况。可是，进入21世纪以来，由于社会条件的转换，不仅好景不再，而且公式化、概念化倾向日趋严重，浮躁、虚假之风有增无减。这种局面令我这个以关注当代戏剧为职业的戏剧家协会的工作人员感到焦虑、失望。每每在散戏之后回到书斋，百感交集，叹息良久。这是怎么了？这是为什么？……正是带着这一连串的问号，我一次又一次从中国戏曲史走进中国话剧史，又从中国话剧史走进中国戏曲史，搜寻翻检，反复思索，并渐渐找到了部分答案。从话剧史的角度来考察，这个死结也许是从胡适误读易卜生开始打下的，在最早的“问题派剧本”中，就孕育着它的雏形。30年代以后，中国话剧界相当一部分人把话剧艺术视为单纯的思想、主义的载体，单纯的阶级斗争、特定的政治的工具，撇开话剧自身的审美属性和特殊的艺术规律进行创作和演出。在抗战爆发至1940年以前，无论占多数的小型话剧，还是为数不多的大型话剧，都相当普遍地存在概念化、公式化的现象。胡风当年在总结抗战以来文艺发展时，认为“公式化是作家廉价地发泄感情或传达政治任务的结果，这个新文艺运动里面根深蒂固的障碍，战争以来，由于政治任务底过于急迫，也由于作家自己过于兴奋，不但延续，而且更加滋长了”。比如“写将士的英勇，他的笔下就难看到过程的曲折和个性底矛盾，写汉奸就大概说他得到差不多的报应，写青年就准会来一套救亡理论”。他进而从更高的理论层面上分析了造成公式化、概念化的原因：“这不但因为对于形象的思维这个文艺的特质的认识不足或能力不够，也由于一般地应具体地认识生活，在现实生活里面把握政治任务的这个努力不够。”（胡风：《民族革命战争与文艺》）
如果再进一步到中国戏曲史中去追溯，你会发现概念化、公式化古已有之。这是与封建社会中利益集团对于控制舆论以巩固政权的过于急切、过于紧迫的需要分不开的。远的且不说，仅就对中国文化影响甚大的明清昆剧传奇而言，其中的有些作品即带有相当严重的概念化、公式化倾向，比如明人邱濬的《五伦记》，就是一部堆满概念的礼教图谱。它的图解概念、倾泄说教、背悖人情，已经到了让人忍无可忍的地步。在明人传奇中，即使是至今被学界充分肯定的作品，也存在少数概念化倾向比较明显的现象。比如《清忠谱》，这部以万历年间著名士子周顺昌为主角的昆剧传奇，将周顺昌这一艺术形象变成了一个只有外在动作的单一性而缺乏内在心理的复杂可信性，只有对明王朝的愚忠却缺乏对民众痛苦和民族命运的关注的所谓“清中之清，忠中之忠”者，这不能不说是一个不小的遗憾。作为一种戏剧创作思维定势，概念化、公式化的形成，大概有两个方面的原因：一点是渗透在中国古典戏曲中的道德完美主义因素。我们历来高度赞扬在传统文化中伦理精神影响下形成的中国戏曲的道德化倾向，却对其中的道德完美主义的负面作用估计不足，甚至被其绑架。殊不知，对善恶分明、药人寿世等戏剧的教化功能的过分强调和固执追求，往往导致将原本属于审美范畴的戏曲艺术无形中变成了高台教化的道德工具。还有一点是中国古代社会钳制言论、禁毁戏曲造成的戏剧从业者的心理阴影。在巨大的精神压力下，他们长期被动或主动地将戏曲创作和演出视为极力宣传帝制国家的政绩政纲和官方意识形态的“戏教”。
凡事有利必有弊。对我来说，流转之弊是显而易见的。这主要表现在摊子铺大了，难以集中精力，也就难以有突破性的进展，而且导致研究的不深入、不充分。几十年下来，自己虽然在中国戏剧文学史、思潮史研究与戏剧作家作品评论方面小有所得，但中国戏剧史研究中的一些重要分支，如戏剧院团研究、戏剧报刊研究、演剧职业化研究等，却因无暇顾及而付之阙如，时至今日，已成无法弥补的遗憾。
迟到的醒悟
上世纪80年代将近结束时，我仍然处于混沌之中。戏剧史究竟是什么？研究中国戏曲史、中国话剧史，尤其是20世纪40年代中国话剧史应当把握什么样的基本原则？究竟什么是中国话剧的传统？对于这样一些带根本性的重要问题，我一直是迷茫的。上世纪90年代刚刚揭幕，我就决定把手头大部分写作暂停下来，花了整整3年的功夫，闭门读书——思索，思索——读书。经过一段时间的沉淀，在生活这位老师的引领下，我的思想逐渐变得清晰起来。那是一个反思的年代，有对“五四”的反思，有对东西方文化的反思，有对人文精神的反思，还有对戊戌变法的再反思等等。在这个大的文化背景下，我对自己从事的中国戏剧史研究进行了反思。回想起来，整个90年代里，我经过较长时间的认真思考，大致获得了以下主要的“后见之明”（霍布鲍姆斯语）：
一是逐渐认识到了戏剧史的本质。如果说戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态，那么戏剧史就是对这种宏大社会文化形态的记录、描摹、判断。描摹要紧，判断更要紧。事关判断，必涉及思想（判断的标准源自思想），其中主要是美学思想与哲学思想。所以，从本质上说，戏剧史首先是综合的艺术史，同时也是特殊的思想史、心灵史。在某种程度上和一定范围内，戏剧史的思想史特征可能比艺术史特征更关键、更突出。戏剧作为人类最高层次的古老艺术样式，由于它在某种意义上形象地揭示了关于世界的深层次真理，并通过追求人性的可完善性去启发人的心智，因而具备了从宇宙角度来审视生活、思索生命、坚持价值的重要性的精神素质。威尔·杜兰特认为：“思想是我们最直接感受到的事物，但也是人类最终极的秘密。”戏剧正是巧妙而感人地将“我们最直接感受到的事物”与“人类最终极的秘密”连接起来，贯通起来，融合起来的魔法石。
《牡丹亭》的创作演出史、评述史就是典型的艺术史、思想史的缩影。汤显祖的同时代人尤其是许许多多的后来者，不仅从《牡丹亭》的人物、情节、词曲、结构、题旨、意蕴等方面获得各自不同的审美享受，而且从生命意识、生存境界等更高层面获得不同程度的富于哲理性的启迪。更有一些研究者或者从《牡丹亭》强悍、热烈、放达的情感逻辑背后看到无法抗拒的历史逻辑；或者引起对中国封建思想文化体制的时代性反叛的思考，并将其与欧洲类似时代性反叛加以对比，从而在前者的烟消云散和后者的基本胜利面前陷入沉思；或者对汤显祖自身的思想文化结构与明代的宗法一体化社会结构之间的关系予以揭示，指出汤显祖在思想上的自相矛盾和理想无法实现的精神痛苦，指出这一切皆因为当时的社会结构并不具备让他的能力和决心得以施展和实现的条件。这表明，审美本身就会产生一种精神力量。文学如此，绘画如此，音乐如此，戏剧更是如此。
二是逐渐认识到了中国话剧史的特质。话剧这种源自西方的艺术样式，进入中国的20世纪初，正值中国社会处于动荡之时，而这首先和根本地是政治动荡，加上外族的入侵，这个历史时期的中国基本处于战争状态和准战争状态。这种状态与中国话剧特质的形成是密切相关的。中国话剧尤其是20世纪40年代话剧的一些特点，如明确的政治功利性、被重视和强调的宣传职能（或称工具论）、简单二元对立的思维方式、以英雄主义或乐观主义取消悲剧和悲剧意识的倾向等，决定了中国话剧史基本上是战争期文化形态中的特殊的意识形态史。所以，有一种比较正统也颇有影响的说法，叫“中国话剧的战斗传统”，这种提法也并非毫无根据。
然而，中国话剧史毕竟是一种复杂的文化存在，对它的考察可以在国家语境中进行，也可以在生命语境中进行。在20世纪40年代的种种戏剧现象中，除了以非常显眼的政治宣喻剧为代表的表现民族意识、集体记忆，强调即时性、时事性的作品和演出之外，还有一些比较注重个体的表现人的生命状态和基本需求的作品和演出，它们在心灵史的层面揭示了战争的创痛、灵魂的煎熬和人类的向往——“消灭法西斯，自由属于人民！”比如曹禺的《北京人》《家》、夏衍的《芳草天涯》、吴祖光的《风雪夜归人》等。因此，既要看到中国话剧的主流是现实主义，又要看到在缤纷繁复的现实主义话剧现象背后存在着两个不同流派，即相对封闭的政治化的现实主义和相对开放的诗化现实主义（诗化现实主义这一概念是田本相先生首先提出来的）。从根本上说，诗化现实主义的戏剧现象体现了中国话剧对有文化价值的戏剧艺术的追求，对戏剧艺术的现代审美精神的追求。正是在这个意义上，著名中国话剧史学者董健先生认为：“百年中国话剧的整体文化特征，就是它的现代启蒙主义精神，通过启蒙促进人的现代性，是它对现代化事业的最大贡献；同时，这也是它最可贵的传统。”这是一种很有学术价值的看法。
同是给传统下判断，一说是“战斗”，一说是“启蒙”，孰是孰非？这一现象促使我作进一步的思考，并得出一个不成熟的结论：中国话剧史尤其是20世纪40年代的中国话剧史在精神特质上存在着两重性。一重是由功利主义、宣传至上驱动的政治意识形态为主导的成分，一重是由人文主义、审美为先左右的诗化戏剧观念为主导的成分。值得注意的是，这两种成分长期存在于中国话剧的发展过程中，并呈现一种相互纠缠、彼此碰撞的多变状态。由于中国戏剧（包括话剧和戏曲）至今尚未能完成它本该完成的现代转型，这种特定的两重性还将继续保持并影响中国话剧今后的发展。
三是逐渐确立了自己研究20世纪40年代中国话剧史的原则。整个40年代戏剧，是从绵延不断的战争硝烟中走过来的，其中充满着战争与和平、生存与毁灭、政治与文化、民族与民族、政党与政党、政府与民众、民众与民众之间种种尖锐、复杂的矛盾冲突。从这个意义上说，那是一个充分戏剧性的时代，同时，也是一个戏剧史研究者很容易被这种复杂的局面所迷惑的时代。表面的激昂往往遮蔽了内心的苍凉，浅层的热烈非常容易掩盖深处的落寞。要尽可能真切地把握这样一个特殊的生存时空和戏剧时空，十分需要的就是去蔽和祛魅。而要做到这一点，唯一的精神路径就是超越。不宜对特殊时段和地域，尤其是抗日战争时期的中国这样一个特殊时段中的不同地域复杂的戏剧作品和戏剧现象，作简单划一的、相互对立的、外在的分析，而应当从种种戏剧作品和戏剧现象之间的内在联系中进行探讨。经过一番认真思考，我为自己的40年代中国话剧史研究拟订了二十四个字的原则：超越党派意识，警惕民族主义，多摆历史事实，少下主观结论。前面的十二个字涉及观念层面，后面的十二个字涉及技术层面。全民族的抗日战争是一场挽救民族危亡的战争，大敌当前，民族至上，此时此地，民族利益大于和高于任何一个政党的利益（当时国民政府提倡的国家至上，实质上是国民党至上）。虽然当时的有些戏剧作品和戏剧现象中存在不同程度的党派意识，但研究者必须超越党派意识，否则，不仅很难把有些戏剧作品和复杂的戏剧现象解释清楚，而且可能导致若干比较重要的剧作家、艺术家和戏剧作品被忽略或被曲解。这是我研究抗战时期戏剧最重要、最真切的体会之一。民族主义是一个相当复杂的概念，我这里所说的民族主义主要指狭隘民族主义。研究抗战时期的戏剧，尤其要善于从复杂的戏剧现象中辨别哪些是昂扬的、振奋的民族解放的激情，哪些是狭隘的民族主义情绪，特别要警惕那些导致国家主义、法西斯主义的所谓民族主义倾向。我的“多摆事实”，指努力捕捉、打捞、考订一些历史细节。“少下结论，”当然不是不下结论，只是要求自己凡结论性文字务必字斟句酌，三思而后下笔。
一路走来，也有风雨，也有阳光。感谢生活！所有的波折、阻挠和磨难，都是我往前走的动力。无论命运如何将我任意摆布，无论自己处在怎样不堪的物质条件和精神氛围之中，我都坚持了以学术为第一生命，始终让读书、思考、写作成为生存的常规与常态。生命的历程和戏剧的历程都在反复告诫我：人生没有如果，但是有很多但是，万事万物只存在于偶然，春和景明的日子不可能永在。于是，趁着眼下笔头未老，且将有些记忆保留下来。写作本文时，我脑子里始终有几句诗在萦回，那是我青年时代读过的俄国诗人叶赛宁的《我不悔恨、呼唤和哭泣……》中的句子。现在，把它抄录在这里，作为结尾：
在世间我们谁都要枯朽，
黄铜色败叶悄然落下枫树……
生生不息的天下万物啊，
但愿你永远地美好幸福。
