摘要：本文采用图像学、文献资料法及艺术社会学的理论和方法，将东山魁夷的“白马”系列作品还原到当时的时代背景，阐述其艺术内涵和文化内涵，希望研究所具有的现实意义与理论意义可以为相关研究者提供参考。
关键词：东山魁夷 白马形象 自然观念
一、于自然中找寻心灵之乡
（一）日本传统文化中的自然观念
东山魁夷出生于作为国际海港的横滨，少年时期则在日本港湾城市神户度过，其艺术风格诞生于濑户内海，[1]并认为山和海是日本风景的两大象征，[2]以此为基础在其艺术创作中就以山与海的题材来表现日本的本土风景特色并有着人与自然和谐共处的寓意。在日本的传统文化中，认为自然中的一草一木皆具灵气，人们对自然具有深切的崇敬之感。在日本古代神话中就常常用自然中的事物作为神明的化身，如《古事记》中的风神和天照之神等。另外，梅原猛等研究日本文化的学者认为对于森林的信仰是日本民族精神的核心，也是民族宗教信仰的核心。日本人的这一森林信仰从绳纹时代开始就已经贯穿于日本民族的血液之中，上山春平认为日本文化从深层次上来说是以狩猎和采集为主要民族传统的绳纹时代作为基础的，对于森林的信仰也由此成了日本民族精神文化结构的支柱。这种对森林的崇拜、信仰体现在日本民族以木为主的文化中。东山魁夷在他的画作中也总是少不了对草木的刻画，他认为“树叶的诞生和消亡，正标志着生命在四季里的不停转化”，东山魁夷的这些作品融情于景，透露出“天人合一”之感。[3]在艺术创作中东山魁夷喜用青色，认为“青色的世界是蒼茫无垠的世界”。[4]根据佐竹昭广的记载，赤、黑、白、青这四种颜色组成了日本人最初的色彩感觉，并且一般在日本文化中青色的意义是对于自然的指代。
日本人与自然间讲究和谐共生的关系，将自身的生命体悟与自然万物相统一，对四季变迁极其敏感，就像东山魁夷所说的：“日本的自然美一言以蔽之即存在于四季应时的细微变迁中。”[5]在东山魁夷的作品《早春的山丘》中，画面截取田野的一角，一匹白马在埋头吃着草，而在白马脚下的这片草地上萌生的小草，枯枝上吐出的嫩蕾，显露出早春的味道，并且整个画面都呈现出一种被晨雾所包裹的朦胧感，给作品平添了一丝诗意和情趣。画家在这幅作品中显露出一种日本民族特有的对周围自然环境微妙变化的敏感纤细的情感，对自然的热爱、对新生命的歌颂之情。
“幽玄”一词在日本源于《古今集真名序》中“或事关神异，或兴入幽玄”，藤原俊成认为其是一种飘然并难以捉摸的情感。鸭长明认为“幽玄”是指言语之外的“余情”，即中国古人所说的“象外之意”“境外之旨”，大西克礼等人则认为“幽玄”这一思想精神内涵具有神秘感与超自然性，在本质上是与自然情感相互融合的，是一种属于“宇宙的情感”。这些对“幽玄”的解释中都包含着日本人深刻的自然情感，他们以“云彩罩雪山，黄昏山中行”“樱花忽凋落，半夜惊梦中，恰如白云掠山峰”等解释这一“幽玄之情”，表达出人与自然相互交融的状态。“幽玄”之中具有的神秘性与自然情感是相融合的，两种情感相结合所产生的“宇宙感情”从一定程度上来说与中国所讲的“天人合一”相类似，本质上来说是人类的情感与自然万物经过直观、瞬间的接触后契合而成的最纯粹的情感显现，这一情感是缥缈的、不可言说的。基于此，具有“幽玄”之意的审美对象通常是本身具有朦胧之美和薄明之味，最重要的是其中蕴含了深刻的寂静感、深远感和在有限之中体现无限，以简求繁的意味。东山魁夷在《听泉》中也曾说道：“只有把自己化身为无才能看到真实。”“幽玄”所具有的人与自然情感交融的情感不仅限于人与一般意义上的自然的情感，这里的自然是宇宙万物，人能在其中体会到一种崇高与壮美之感，使人更加确认其自身的存在。
东山魁夷在青年时所阅读的松尾芭蕉的《奥州小道》与其他一些如《万叶集》《竹叶物语》书中的美学观点对于之后的艺术创作具有深远的影响。东山魁夷的艺术创作思想被日本这一“幽玄”之情深深影响，即表达作为主体的人对审美对象的直观情感。在《月夜樱花》中，他说道：“倘若花不凋谢，我们也将永存世上，那么两者相遇也就不会产生感动。花行将凋谢时才能显现生命光辉，在体会到花的心灵深处，珍惜着彼此的生命而感受到在这瞬间得以邂逅的喜悦。”[6]在这幅作品中，远景中一轮圆月在樱花树后升起，构图上采用局部取景的方法绘制，将自然中的景色放大，表现出更具有震慑力的生命感，使人处于一种身临其境的状态，并且这其中具有某种精神性的东西，樱花最为繁盛的时期一年只有一次，即在霎时间盛开的樱花与后面的圆月遥相呼应，给观者带来一种生命的感动，正如东山魁夷曾说到的一样，“于画面上画樱花之上的月亮并非困难之事，但最为重要的是身临其境。自然常常是生长、变化着的，与之相对，看着这一切的我们也是不断变化着的。”[7]并且画面中升入月空的满月与盛开的樱花遥相呼应，展现出人世间生命的完满。
（二）东山魁夷“白马”系列画作中的自然情愫
在《水边的清晨》（图1）中，东山魁夷将白马放置于幽静晨雾所笼罩的湖畔，白马被画面前景的芦苇所遮蔽，在湖边俯身饮水，白马作为画面内容中最为显著的一点，非但没有与周围的青色世界发生冲突产生一种个体与自然孤立起来的感觉，反而将个体自身与周边自然环境相统一协调，并且在画面中白马被一根根竖立的芦苇所遮蔽，给画面添上一丝神秘幽静之感，让观者有一种不忍扰乱面前的安宁之境的感觉。东山魁夷在对这幅作品进行叙述时曾说道：“岸边芦苇虽然枯萎依旧，但其直线正齐刷刷并列着呼唤春天的到来。”[8]画家将对自然事物变化与季节更迭的观察诉诸画面之中，画面中白马所处的世界也即是东山魁夷自身的心灵世界，在这里透出东山魁夷对于自然浓厚的热爱之情与希望人与自然和谐共生的深切愿望。
东山魁夷的这一系列白马作品是在第二次世界大战后所作。日本在20世纪30年代开始就为了切合战争的需要对于森林植被等进行大量砍伐，在二战结束后，日本不管是在经济还是在自然环境上都到了一个“危机的时刻”。东山魁夷认为被污染过后的自然风景不可能给予人们心灵慰藉，并且强调要以与大自然和谐相处的质朴之心来进一步维持作为生命起源的自然大地的洁净，人工形成的游园里产生不出生命的光辉。[10]战后的日本随着其工业文明不断发展的同时，带来的环境问题愈来愈多，如熊本和新泻的水俣病和四日市环境公害事件等，与此同时，日本东京、横滨、大阪等从60年代后期一直到70年代早期陆续建立了要求改善环境的团体并发起了数次市民运动。在这样一个社会高速发展的时期，日本民族中所具有的天人合一、物我交融的精神态度也逐渐被工业社会中利益至上的观点所侵蚀，东山魁夷面对这样一座“被汽车的洪水淹没的，并且空气污浊、街树凋残的城市”，驱使他赶快逃离到远山和高原中呼吸清冷的空气。[11]
不管是在《芳草青青》还是《呼唤春天的山丘》等“白马”系列画作中，这些白马永远都是朝着森林深处行走或是表现饮水的状态，画面通过塑造白马行走的状态使空间具有一种深远无垠之感。在画面内容中，白马的形象是小而远的，它虽为画面的主体但属于整体的自然环境的一部分，就像东山魁夷所说的，这是属于“白马所象征的世界”。
一方面，东山魁夷通过对白马行为动作的刻画来凸显出回归自然的夙愿，即白马是他内心的愿望，相较于工业文明，他更热爱山与水、草与木给他带来的内心感动。同时，对于重返自然的强调也即是对于回归本心的强调。在东山魁夷的这些作品中，虽然以白马作为主题，并且将其作动态的刻画，但就如松尾芭蕉所说的“蛙越古池内，静潴传清响”一样，以白马的行为所产生的“动”来衬托出画面“静”的氛围，即以动衬静的表现方法，观者在观看这些作品时，能暂时抛却周围的喧嚣来让自己的心灵归于平静之感，感受自然万物所带来的深刻的情感和深远的意境，将自身融于自然景物中，并与其产生出微妙的联系，切身地领悟到自然之美并在这一清澄的意境中反省自身。另一方面，东山魁夷在这些作品中很少将白马置身于光亮的场合中，更多的是将其放置在被雾气包裹的清晨的森林、河畔，或是森林深处和黄昏下的湖畔、旷野上，其画面喜用大范围的青色，这一色彩不像其他一些鲜艳的颜色能带给人强烈的视觉震撼，就像今道友信所说的，“赤黑白三种颜色是人世间吉凶情绪呈现的象征，青则代表着人類赖以生存的环境”，东山魁夷也用这一宁静、清旷的青色来作为他心灵的表象，而这些素雅之色也如溪流般缓缓流入观者的心田，作用于人们纤细敏感的知觉神经中。[11]
二、在孤独里踯躅的旅人
（一）东山魁夷与弗里德里希
东山魁夷从小体弱多病，居住于人烟稀少的竹屋中休养，并且喜欢在屋子里画画和假期自我远行，他认为享受孤寂是一种情趣。另外，东山魁夷在留学欧洲两年后返回日本没多久第二次世界大战就爆发了，在这期间，父亲破产并去世，弟弟患上肺结核，东山魁夷本人在战争末期被征入熊本部队，而在战争结束后，母亲、弟弟又相继去世，这些经历对东山魁夷来说是一种沉重的打击，他在之后往返于北欧与日本等地，曾说道：“常常感觉自己在被动着前行，并且没有一个常住之世，常住之地，常住之家。”[12]在东山魁夷的一系列画作中，其主题要么是人迹罕至的北欧之景，要么是日本旷野和森林，其中透露出“白露收残月，清风散晓霞”的孤寂清冷之感。东山魁夷在《京洛四季》中写到，于1934年在德国看到弗里德里希的《海边僧侣》和《奥克伍德修道院》时并无非常激烈的感情，这一年是东山魁夷旅欧的第二年。而1969年东山魁夷60岁，他观看弗里德里希的画作时认为其“唤起了对往昔的怀念之情”。在之后的1979年，东山魁夷在东京国立近代美术馆有一次看到弗里德里希的作品时，认为在自己心底弗里德里希的影子似乎从未消失过。东山魁夷三次观看弗里德里希的作品，第一次的心境与后两次的心境完全不同，其区别在于后两次即1969年和1979年都经历过家人陆续去世以及日本战后艺术环境的改变等因素。
对于东山魁夷和弗里德里希二人来说，他们的人生轨迹具有一定的相似性。在弗里德里希7岁时母亲去世，之后姐姐和哥哥也相继去世，弟弟由于救他而溺水身亡。这一系列的不幸遭遇使弗里德里希的画面中带有一种浓厚的忧郁孤寂气息，并且弗里德里希常常去人迹罕至的德国山区、海边进行写生，在他的作品中，通常将人物置于宏大的场景中，人物多是以侧面和背面的形式出现，很少有正面面对观者的形象。叔本华的母亲在观看弗里德里希的艺术作品时，认为其是心灵的图像，而不单单是作用于人的视觉。在弗里德里希的《海边僧侣》《林中猎兵》等作品中，画家将人物放置在广阔深远的海边和森林中，人物呈背面和侧面的形态展现给观者，并且人物作为画面中“点题”的存在，让位于自然场景。在其画作中，观者只能感受到自然所营造出的伟岸之感和人对于自然的崇敬之情，并且弗里德里希受到父亲和自身经历的影响，画面中也常常充满着冷寂虚幻的意味和神秘的宗教气息，在这两幅作品中，孤僧和孤兵面对这一壮丽伟岸的景观，人的渺小衬托出面前自然的广阔，仿佛眼前的景色要将人自身吞没。在另外一幅作品《孤树》中，弗里德里希将一棵橡树静置在画面中央，格拉德纳认为，弗里德里希这幅作品中的橡树是一种孤独的代表，这种孤独感贯穿于弗里德里希的艺术创作中。
从19世纪50年代开始，美国和欧洲的文化大量涌入日本国内，接连举办了许多艺术大家的展览，如马蒂斯、毕加索以及布莱克等人的展览，一些日本本土的艺术家一味接受来自西方的文化输出而抛却了自身文化的根基。东山魁夷也说过，因为在较早时就受到了西方艺术的影响，所以在战后日本本土文化被西洋文化冲击的洪流中不至于产生动摇，他唯一考虑的是日本真正最为核心的美到底是什么，他之后在不断的旅行间找寻着答案。[13]
在其“白马”主题创作中，湖泊中的倒影与现实场景形成了虚与实的对比，形成了日本所特有的对称装饰之美，画面中的绿色也代表了日本独特的自然情感。正如东山魁夷自身所写的“白马是他的心愿”般，他辗转于各个地方不断寻找属于日本艺术本身最核心的部分。从实质上说，东山魁夷作品中的孤寂感一方面是因为他从小由于人生经历和天性所导致的孤独感，而就像他所说的，这一贯穿在其作品中的孤独情感，“不是悲天悯人的哀泣，而是有可能显示出的庄重的情趣”，即享受孤独。在另外一方面来说，这种孤独感也是日本“物哀”“幽玄”等传统美学以及日本地理特征等因素所影响而带来的民族情感，这一情感能让人们远离俗世间的纷扰而让人注重对自身的反省，保持心灵的清明，正如鸭长明和藤原俊成等曾说的，面对这无声无色秋天的夕暮或是在欣赏“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨”时倍感寂寥而产生的“知物哀”的意味。
东山魁夷与弗里德里希虽处于东西两大艺术系统中，但他们的画作都是为其内心所作，服务于自身的意兴心绪，并且在画面深处透露出本民族的核心意志。弗里德里希作品中带有除自身经历影响外的属于民族的悲剧感、忧郁气质和浓厚的哲学思想，而东山魁夷则在他的作品中透露出孤独感，一方面是因为他对孤独的享受，能让自己坚守本心;另一方面，这也是日本传统艺术中讲究体悟性的传统继承，即“闻竹声而悟道，赏桃花以明心”。
（二）东山魁夷作品中的“故乡”印记
东山魁夷自身对其艺术的定义是“出自游历和归乡之间”，[14]他在这里的“游历”和“归乡”是从艺术创作思想层面来说，他认为在战争之前他对于欧洲即西方的艺术更为憧憬，而在战争之后他发现自己更为喜爱的是日本的美，他是一名日本的本土画家。但同时，他也认为日本的绘画不应停留在过去而应与时代共同前行，从而获取新生。[15]从本质上说，东山魁夷所说的“游历”与“归乡”是在坚持日本艺术本质核心美的基础之上，在美国和欧洲文化艺术的挤压下寻找日本艺术的一条新的出路。
从另一方面来说，东山魁夷这一“游历”与“归乡”所寄寓的是一种对自己真正的故乡的找寻。东山魁夷说过他没有一个真正的故乡，从少年时期开始就辗转于神户、东京、欧洲，并在战后移居到日本市川，随后又流落于上野或新宿。[16]东山魁夷对现代化的工业城市中人与人之间的冷漠关系和周围泛滥的各种广告招牌、人群发出的喧嚣脚步声感到不适，在他的画集《东京》的随感里，他形容自己无目的地彷徨在东京街头，并且自己与他人一样生活在“被都市的巨大齿轮静静咬和而不得摆脱的状况里”，并在迈入车厢时仿佛要永远离开东京一般。与这篇随感对应的是在这些描画东京街景的画作中没有任何人和动物的存在，有的只是萧瑟清冷的寂静之景。东山魁夷内心中的真正故乡绝不是这一被高楼、电车占据的地方，在其心中真正的故乡应是有充满人世间情味的民居的老墙，抑或是屋檐之下流淌的清澈溪流和徐徐吹来的海风。
东山魁夷在《白马森林》这幅作品的随感中写道，“白马”代表着他的心愿，在这一愿望中包含了他希望回到最初的故乡的夙愿，就像这幅作品中的“白马”一般，它隐于山林之间，姿态的刻画如同主题的画作一样没有直接面对前方，而是将头部转向另外一边，仿佛表达出一种对此处的眷念之感，不愿继续迈出前进的脚步，游离于城市的喧嚣之外，并且作为主题的“马”在这幅作品中并没有得到很大的凸显，反而处理成朦胧感、模糊化，马前面的树木采取日本特有的一隅之景的构图，使画面更具有张力。此外，树木相较于对马的塑造来说处理得更加精细，画家在这幅作品中将马作为“点题”一般的存在，转而更加强调画面的自然之景，将马融于自然之中，并且在这幅作品的“白马”身上染上了与周围环境类似的颜色，不只是具有本身固有的单纯白色，整个画面置于一个像《水边清晨》一样的青色世界里，使作品染上神秘幽寂的气息。这一画作中处于白桦林的白马同样也是画家自身的游魂，就像文学中借物喻人的表现手法一样，在这里表现的是东山魁夷的无形的自我，他与白马具有相同的归宿，即返回到真正的故乡之中。
三、战争记忆与自我救赎
（一）日本民族的生死观
日本在宗教方面主要尊崇的是由本土所诞生的神道教，它最初产生于古时日本的“万物有灵”的思想，在弥生时代就作为一种氏族崇拜而存在。公元646年日本统治者实行大化改新，主要学习和模仿古代中国的政治、经济、思想等等。在日本的“神道”文化中，以《古事记》中的高天原和黄泉国来最先象征着生与死两大相区别的概念，这种生死观既强调着生与死相统一，也强调生死与善恶相统一。在《日本书纪》中，日本七位神祇之首的伊邪那岐成功逃离黄泉国是通过去往橘川沐浴、扫除污秽等“禊祓”的行为达成的，从本质上来看，从死亡到新生可以通过洗涤污秽“禊祓”等来实现，其认为即使肉体腐烂，只要灵魂通过净化就能迎来新生。这种净化仪式在日本的日常生活中随处可见。
日本民族中的这一思想概括来讲就是一种“死而后生”的生死观，这与日本人强调“知物哀”也存在着紧密的联系。对于世事无常、人生短暂的感慨更加让人懂得生命的绚烂之美。除此之外，《源氏物语》中将知物哀之人比为善，反之则为恶，由此看来，日本民族中的生死觀也与善恶观相联系，但这一善恶观在战后的日本社会中被功利主义和极端的个人主义所替代，并且就像东山魁夷在《与风景对话》中所说的“此次战争结束后，国民丧失自我的样子可以明白，就是没有尝试过失败的滋味”[17]一样，战争之后日本国民民族自尊心受到破坏，在这段时期，以虚无主义为核心的日本“无赖派”文学等登上历史舞台，它们否定、排斥现存的一切社会制度和成就，通过在作品中营造不负责任、酗酒等堕落的人物形象来逃离现有的社会秩序，这一堕落性从实质上看是对于既定社会规则的否定，通过将其发挥到极致能得到新生，这正是对于日本传统生死观的延伸。
（二）东山魁夷画作里的生命力量
东山魁夷在1945年被征召进入熊本部队，在部队中被逼去演习用火药攻击战车，并且毫无休息时间，但当东山魁夷登上熊本城的天守阁遗迹看到四处散落的、被烧毁的房屋瓦片，以及与之形成对比的辽阔的平原、丘陵和远处的阿苏山时，他说自己在那时看到了一种生命的光辉姿态。东山魁夷在战后的几年经历亲人去世并且长期居无定所但同时又从大自然中获得抚慰，认为“作画也是为了救赎自己”。[18]东山魁夷成为一名真正意义上的风景画家也是从战后创作的《残照》后开始的。
面对战后的残垣断壁，东山魁夷在家人离世后对生命有了愈加透彻的领悟，即达到日本文化中所说的“知物哀”后“知生”的程度，就像东山魁夷自身所说的，“北国是死寂的世界，然而正是因为越接近这里，才能更强烈地感受到自然万物中所蕴含的生的光辉和爱的火花。”[19]在东山魁夷之后的艺术作品中，如在《雾》等许多作品中能感受到画面内容蕴含的深厚的生命力。在《雾》这幅作品中，东山魁夷虽只是截取了被薄雾所笼罩的森林之中的几个光秃的树干，但观者不难发现在这些树干上抽出了绿芽，仿佛准备迎接春天的到来，给人带来一种对于新生生命的感动和画家对于生的喜悦。
东山魁夷经常提起自己是因为对于死的理解，才能看到关于生的映像，这与日本的传统生死观不谋而合。相对于在战争失利后大多数人对本土文化失去自豪感，东山魁夷则认为自己在战争之前钦慕西洋文化，战后则对日本的美更加憧憬，并在之后作为一名日本风景画家的身份进行活动，就像日本战后的“无赖派”文学等一样，东山魁夷以自己的方式来对战时阴影进行“禊祓”并获得新生。他在战争之前所作的以“马”为主题的画作如《水边放牧》等，马的形象在画面中占主要部分，并且这些身形健硕的马匹都是成群结队地出现在作品中。反观东山魁夷在战争之后所创作的“白马”系列作品，在各个场景穿梭的白马象征着东山魁夷孤独灵魂的人生游历。
日本的生死观中所强调的“禊祓”的概念放在东山魁夷的作品中来讲，即通过“白马”这一形象传达出来。白马在日本文化中是神明的象征，在日本的神庙、地方和节日等命名中，许多就以白马直接命名或将白马包含在其中，如日本的长野县白马村，5月份举办的传统的白马节会等，并且在日本的宫廷和一些神社中如京都的上贺茂神社每年正月初七须举行“白马神事”，因为日本人认为在年初看到了白马，可以净化邪气，免于病痛。另外，白马本身象征着“净化”的意味，东山魁夷通过塑造“白马”的形象来表现自己的心灵世界，“白马”就是东山魁夷的灵魂写真，联系东山魁夷在描述《呼唤春天的山丘》时的话语，即在“当萧索的冬日山野被春之声唤醒的时候，可以听见大地的律动”这句话中，大地的律动感是磅礴的生命力的象征，从本质上来说，即由死入生的过程，这种类似的话语在东山魁夷的另外一幅作品《水边清晨》中也出现过，即“笼罩湖面的晨雾开始散去，岸边芦苇虽然枯萎依旧，但其直线正齐刷刷并列着呼唤春天的到来”，这里面枯萎的芦苇对应之前的冬日山野，两者在一定意义上都代表着一种物故的意思，而从这一状态转为生之姿态则须通过“禊祓”完成。在这一系列的作品中，“白马”代替它完成，就像东山魁夷认为“白马”是他画作的主题一样，“白马”系列所描述的也即是东山魁夷灵魂不断得到净化升华的旅途，这种净化升华以日本的传统文化作为基准，并将深厚的生命力量渗入其中，东山魁夷的“白马”系列作品也是书写赞颂生命的交响乐。
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（作者简介：谭涵，女，硕士研究生，四川美术学院<虎溪校区>，研究方向：艺术史）
（责任编辑 刘月娇）
