刘涛
时间的重负与自我心灵影像的回放
——读陈超的诗
刘涛
在所有可以回放的影像中，诗歌是直接面对心灵的，从托马斯·斯特尔那斯·艾略特的《荒原》到艾伦·金斯伯格的《嚎叫》，即使像摇滚乐一样嚎叫的诗篇也一直浮动着作者的影像，这隐含的形象，被称作“第四人称”。他们普遍存在于作品之中，并且因诗人情感的投射而深具文学性的表达。之所以要特别提出艾略特，是因为陈超的影像中与他有很大的契合点：诗人兼评论家的身份，多重奏与多重面孔，经历了青春、衰老与死亡，而弹射出灰烬中的星火。无论坎坷与磨难，此心一目了然。
陈超的诗作就是“自我心灵影像的回放”，《热爱，是的》含纳了他的青春期写作及中年写作，呈现一个渐渐冷静的面容——从词语的狂热中冷静，从死亡的结构中冷静，从生命与爱的辩证中冷静下来。1994年以前，他的诗句中有一种滔滔不绝的组合欲望，“博物馆或火焰”、“艺徒或与火焰赛跑者之歌”等等，这种组合欲望构成诗人的青春期特征之一——早年的青春期萌动，构成了文本的现代性。也许青年对词语更加敏感，也正是从这个意义上说，诗歌是青春期写作——只要你对生活的触角不衰朽，你就会一直处于青春期写作的状态之中。纵观陈超诗作，雄辩、记忆、反讽、亲切构成其诗歌的多维空间和多重结构，著名诗人沈苇称其为“语言的多棱镜”，他说：“陈超具有多种类型的诗作，不是语言的魔术和花招，而是一种综合能力和才华、心灵的广度。一个书斋里的‘老派人物’
拥有如此宽广的视野，一位忧愤的古典主义者。”书斋中的“老派人物”是对陈超形象的概括，他身兼学者及评论家的多重形象，但书斋生活并没有使他走向闭塞、狭隘，反而走向了开阔、劲健。
在陈超的诗作中，老式人物身上集中了失败者的特征，他说：“我的失败，也许是太渴求见证者了。这在我的写作生涯中，成为无谓的精神耗损。”（《诗与思札记》）“悔恨”、“原谅”、“捐躯”，还有什么比得上身体的奉献，诗歌仿佛为他搭建了一座庞大的祭坛，所有关于失败的记忆被供奉在上面。一个经典的诗人必然会具有悲剧意识，悲剧并不是美德，但却可以颠覆一切肤浅的价值观，远离调侃、媚俗，而深入地呈现一种切肤之痛。
“烘炉默默奔流，地轴款款转动/诗歌深入死亡之后，死亡已不能重复死亡。”（《青铜墓地》）这是陈超1989年的诗作，那时他还年轻，诗中的景物异常萧杀，诗人仿佛在一场迷路中误入这个世界，使他的诗作具有一种完整的悲剧精神，一种风骨。死亡意象与其说是一种隐喻，倒不妨看作一种结构，在不断提升着他的悲悯情怀。《青铜墓地》就充分体现出这种结构，“死的循环”、“死的不可再生性”、“死的一息尚存”……读着这首诗，我脑海中蓦然浮现出艾略特的《荒原》，但比《荒原》更低沉，“四月，花朵整齐地塌下”、“月亮像濒死的巨蛹”，在陈超的诗中过早地出现了这种结构。“血液被风吹空，/留下十字架的创伤。”（《风车》）写下这首诗时，陈超年仅三十三岁。“这疲倦的童子军”在与谁“坚持巷战”，又有什么样的伤痛？什么样的贫穷？诗章无意中透露出陈超的个人寓言，我努力翻捡这些诗篇，试图从中找到真相——心灵体验的真相、身体状态的真相，他的写作态度是严肃的，个人的生命影像必然在诗歌中留下深深的划痕——那是一颗怦然跃动的心。
死亡结构构成陈超诗歌的核心力量，构成雄辩与批判力。他是站在生者的反面来观照世界，这种意识使他的诗篇厚重而有风骨。他的诗篇是严肃的知识分子写作，是“严谨而诚实的写作”。谈到写作这个话题，我们不妨读读《写作》，以此探知陈超涉足诗歌的初心。“木讷与天真”是构成他的诗歌的本质元素，写作的力量来源于“青春的症结”和“地狱与天堂两面拉开的力量”，它们“互动，互否，生成”，体现一种辩证的关系。这些出自诗歌的感觉源于心理层面，使词语产生硬度，陈超的诗歌始终处于“一种动荡”之中——词语的动荡，心灵的动荡。他的语言不是平面的展开，而是立体的搭建，词与词之间转折、错位、指认、陌生，是陈超带给“一代人的模范阅读”。例如：“母语的荣耀垂直洞开”、“冒险的灵魂被几种向度反复进入，撞出光”……不论何时，阅读这些诗句，都给人带来振奋、警醒。正如西川所说：“陈超的诗歌创作中，既有直觉的成分，也有训练的成分。”我以为直觉成分要大于训练成分。陈超的诗中自始至终灌注了一种理性的思辨，个人寓言就是这种理性的体现之一。他对自身进行了多重的概括与自我影像的显现，“乌托邦最后的留守者”、“艺徒”、“生活在锡罐里的诗人”、“老派人物”……都是属于老式事物……“我，书呆子，一个生活的节制者/被时代裁成两半，多余的部分。”（《博物馆或者火焰》）读陈超的诗，恰如与之交流，也就像他与荷尔德林、玛拉美、毕肖普等人交谈那样。他通过各种寓言来概括自身，甚至是案头剧，文本与其自身差距所产生的真空地带由读者去填充。我阅读他的诗作，就好像走到他的墓碑前，静坐，听
风，置放小小的花束……现实中，我与陈超相隔万里，我在新疆，风闻其名，却无由相见，我感知陈超完全是凭借诗篇，就像“瞎子摸象”那样触摸着他坚硬的面孔。上述那些个人寓言分属于不同的年代，随着人生境遇和时间的变迁，他一会儿觉得自己应该是这样，一会儿又觉得自己应该是那样，然而，只有把这些个人寓言整合起来，才是一个完整的陈超。陈超在生活中是一个“失败者”，他甚至刻意强调这一点：“或许更深的失败会成为我一生的博物馆”、“喑哑的桃花在自己的失败中歌唱”……“失败”在陈超的诗作中占据什么样的位置，《案头剧》中陷入沉寂中的主人公到底是谁的心灵影像？
“内心的狂飙，脆弱的肉体已经无法承担了么？”沈苇的一番话同样适用于对陈超诗歌的认知。他的诗就是他的内心。《风车》是一首具有神秘感的诗作，“站在污染的海岸”，离心、眩晕、悲响，“谁还在坚持听从你的召唤”，风车的身上凝聚了一种在苦难中高蹈、在贫穷中感受狂飙的形象，这种形象为诗篇提供了一种向心力。陈超坚持认为对诗歌应该保持“神秘而茫然的态度”，但这种神秘感还与狄金森清教式的神秘主义不同，他的诗是多变的，根植于内心的微茫之中，正是这种神秘构成了他诗篇中不可颠覆的平衡关系。《案头剧》能够体现这种神秘化写作，“根本用不着推倒‘第四堵墙’，因为/并没有前面的三堵”，词与词之间矛盾、陌生。“玻璃迷宫”、“塑料薄膜回廊”、“透明巷道”，剧中的男女主人公就在这个场域中松弛、碰撞，从一对“相携恭顺”的恋人变成“老火鸡”，几乎是一场静默的哑剧，但却充满了愤怒的狂飙。墓地——“除了那儿我哪儿都不想去”；自缢——“方巾撕成的布条先自断了”；愤怒——“发脾气的神在天空摔碎所有的盘盏”。诗篇中充满着浓烈的自我形象，精神困境中的自我，在生活中麻木而萎靡的自我，仿佛生活的囚笼厚重而坚固，一切无可救药。这种表达实质上已经超出了诗歌的载重量，把许多由剧本、小说完成的体验赋予了诗歌，形成一种精神上的超载，但陈超却很好地把握了写作的尺度，使之成为一部诗剧，内心独白剧，营造了深挚而幽远的艺术氛围，揭示出现代人的生存境遇和心灵体验。
伟大作家的身上都具有失败的印痕，萨特在二战被俘后更深刻地成为萨特，策兰从集中营解放后才成为策兰。作家尤其是诗人是不可捉摸的，他们一方面是英雄主义式的狂人，另一方面又是消极颓废的，但死亡结构是属于光明的、强劲的、力的结构，因为它是一种心理结构，是一种隐喻，而不是身体的自然结构。从陈超的诗中，有时可以闪现出《神曲》的光芒，“跟我一道往下走”，“还有另一些宽阔的灵魂之路你未曾涉足”。从饥饿的艺术到苦闷的精神再造，陈超的诗中包含了太多的生命体验，在这里，死亡意象又像一个容器，容纳了“诗歌共时体”，也容纳了其他更多的精神，在这里我突然想起巴枯宁的一段话：“让我们坚信永恒精神……因为他是一切生命无法寻求的，富有永久的创造力和源泉。”
陈超的诗，是隐约可闻的记忆的幻影，它融汇在时间中，却又不时地从梦中呈现。《少年之忆：水仙镜像》是一系列奇怪组合的意象，“红小兵女排长”既是一种时间定位，又是一套政治符码，那个年代的“爱情”像一次小小的冒险，是“倒影中的危险”，橡皮下消失的“爱情”，“传错的纸条”。如今这一切镜像都被磨损了，模糊了，只剩下“茫然”、“放
弃”、“无告”、“无知”这些心灵幻影深深烙在记忆中。如果仔细阅读，会看到陈超的诗充满了“个人体验与切肤的疼痛感”（沈苇语），“她老了，十年前……”连这种倒叙的叙事口吻都构成了记忆的一部分，很容易让人把诗歌与时间联系在一起，就像亚历克西斯·卡盖姆所言：每一种语言都有其自身的词汇表示遥远的过去。一个诗人为什么要通过记忆回到遥远的疼痛中去，诗歌的意义就是痛感么？《北郊景色，或挽歌》、《挥拍自兹去，或温和的离异》、《除夕，特别小的徽帜》……这些影像次第叠加，在强化着陈超的个人心灵影像，使他的诗歌与众不同，他对生命有着独特的体验，从而实现了诗歌的陌生化。沉闷的记忆、失败、痛……陈超诗中看不见杂耍和矫饰，他把心与诗歌等同看待。在阅读中，我一直在追问，那么多的痛感，他拿什么来化解？我甚至疑心他有过倾向于基督教的企图，但仅仅是企图。在他的诗中，我看见过两部书名：《荒漠甘泉》、《重负与神恩》，这是两本基督教的经典读物。他的诗篇中还不时闪现“十字架”、“救赎”这些词汇。哲学家西蒙娜·薇依说：“信仰不是拿来炫耀之物，而是艰难、绝非轻松的重负。”于陈超而言，诗歌亦是一种信仰，是“艰难、而绝非轻松的重负”，因此他的诗才具有神圣感、庄严感，你无法把诗歌从他的生命中剥离开来。
《青铜墓地》完全是隐喻式的作品，诡谲，哀伤。诗的开头首先是“四月”意象的出现，艾略特说：“四月是最残忍的一个月”，无独有偶，陈超的诗章中“四月”也可与之匹配。他志在重走但丁之路，但又富有个人志趣，他的诗中不断塑造出谜一样的他者——女妖、拉撒路先生……它不着意于天堂体系的构建，而是致力于“死亡箴言”的打造，“活着看见死亡后，死亡是否不像是死亡。”死亡——一种深邃的隐喻。在阴郁的、如同地狱般的情境，只有“诗”的形象是明快的——“诗是语言的金链”、“主动深入死亡乃是语言愤悱的拯救”、“我们留下的诗章会限制着精神的第二次死亡”，“诗”作为意象使整首诗出现了亮色。《青铜墓地》是一部诗的宣言，不仅如此，在《博物馆或火焰》、《艺徒或与火焰赛跑者之歌》等诗中都渗透了作者的诗观。陈超也明确认识到自己诗歌中存在“幽暗的意象”，“它们/脆弱，易感，病态”（《正午：嗡嗡作响的光斑》），然而这只是他诗作中意象呈现的表面，他的诗篇中实则蕴藏着无限的能量：热情，宏阔，大气，刚健，是硬汉之诗。他说：“我，必须撕碎，软骨的，啁啾的，诗行！”他的诗风粗犷，是“刀锋之诗”（《艺徒或与火焰赛跑者之歌》），“大海靛蓝色的旌旗汹涌在时光诗歌儿子的脉管/我们捧着海啸，像捧着全部的希冀和时间”（《青铜墓地》）。诗的风格无疑要与诗人的个性、经历紧密联为一体，他诗歌中的硬度不单单由思想打造，还包含“失败”的痕迹、“内心的狂飙”和对死亡的拯救。陈超诗篇中提出“诗歌共时体”的概念，为古今诗歌建立一种共生关系，使它们共存于当代诗人和读者的“当下意识”当中，从而体现“人类诗歌”的概念。——“在墓地上空，我看到人类诗歌共时体亲睦地闪耀在一起……”
他的诗油画般凸凹有致，有着强烈的视觉因素，潜意识里最亲近的意象被拉近、推远，潜藏在语言背后的，是一颗深度忧郁的心脏。“死亡”像一段背景音乐不时从穿插的油画中闪现，形成对生命意义的原初拷问，也形成对诗作格调的压抑。有了对生命的拷问，整个诗作不会飘起来，诗不会是游戏，不
会是炒作，而是庄严。当你背叛了生命的原初意识，整个诗作就会垮掉，像一堆积木。我所见的《沉哀》是一部未注明创作年代的诗作，“今天，我从吊唁厅/推出英年早逝的友人/从吊唁厅到火化室大约十步/太阳最后照耀着他，一分钟”。“吊唁厅”、“火化室”、“太阳”，多么诡异，诗人的面孔在明暗交错中时隐时现。
亲切是一切诗歌足具魅力的必要元素。亲切就是把一切重负放下来的感觉，是温暖，是文学的原生状态，是修辞的胜利。当下的许多诗人不是在追求“奇崛”、“陌生”吗？而陈超的诗却是平和、慈祥、熟悉的。他诗中出现的场景读来似曾相识，是属于一代人的共同记忆。他对此也有一定的认知，他说：“我已经进入写作的‘慈祥期’了吗？”“诗人歌赞生命和使生命成长的一切。”他对往事的回首中总是夹杂着温情，感染着人。这种风格也渗透在他内心狂飙式的写作当中，构成一种互文性，因为一切令人向往的诗篇必然是温暖的，即使是《神曲》这样阴郁的诗篇。这种亲切感就像黑暗中的灯塔，给人们带来意味深长的向往。陈超的诗篇中有着深重的记忆痕迹，或者说是由记忆构成的。多少年后，当他在笔端重现这些时光时，不免加入淡淡的个人印迹：拉京胡爷爷面部的表情、奶奶二十年的祭日、爬卡车……在记忆中，他很容易沉浸其中，甚至忘了抒情，只剩下时光本身的重现。《爬卡车》就是这样的文本，全然由过去的记忆构成，带着爬卡车的惊恐、混乱、慌张……叙述的声音构成了独幕剧的脚本，母亲追逐卡车的身影激发了诗歌的亲切感。记忆并不是过去的事件本身，而是一种情感投射，是幸福感，是亲情。他仿佛一个怀旧者，凡过去的时光都能唤起深深的幸福感，《1966年冬天记事》、《回忆：赤红之夜》、《夜烤烟草》……伟大的诗篇都是由记忆构成的，伟大的诗人身上也缺少不了热爱生命的情怀。热爱，是的，“昨日那个被遗忘的诗人留下的砥石”、“……我老去的激情还在继续献身”。
在古老的《吠陀经》中，“生命跨度”、“死亡”、“相会”、“命运”、“记忆”都具有时间的概念。在这种高强度的隐喻当中，诗歌出现了。陈超的写作是对时光与记忆的复述，呈现出朴素、亲切的情感姿态，他在写作中完成了自身的情感塑造，他的诗篇中包含着自己真实的影像，无论悲喜——“家中曾有或正在经历的磨难/我们承担得起。心灵的需要是这般简朴单纯/一片微响的竹林会轻拍并安顿一家人老派的心扉”。他的诗歌中最可贵的精神就是直面自己，直面人生。
栏目责编：孙伟
