杨林
要我选一个民国时期最喜欢的人，我选李叔同。要说原因，很简单：首先是人的样子好看，身材颀长，面目慈祥；其次，是字的模样好看，柔和、幽淡、洁净、脱俗。他的书法似乎要泯灭一切多余的技巧甚至感情色彩，把古人形容的那种“人淡如菊”的境界很清楚地通过笔端洒落在纸面上。在克服了写字的重重关隘之后，诸法归一，自然轻松地就把字写到了菩提实境。灵虚的梦想变成了存在，无限的复杂变得简单明了，目之所及，如饮甘露，如沐春雨。不知怎么就使我想到了“上善若水”四个字，只有纯净如水才可以形容弘一书法之明净，只有弱水三千才可以体现弘一书法之丰富，只有滴水穿石才可以说明弘一书法之隽永。他所写“无上清凉”四个字，正可以用来形容他的书法。
书法在晚清民国这个时期，本来应该在革故鼎新与抱残守缺的对立之中来个你死我活的大火拼，但是没有，反而是全面呈现了一种前所未有的复古热潮，完全是逆历史潮流而行。这与从明代兴起，直到清末达到高峰的金石考据学有关。晚清甲骨文的发现和研究，为书法追源溯流的考据学派画上了一个完美的句号，也同时为金石学的发展添加了一桶高效助燃剂，就像原始遗传基因密码被破解一样，接下来书法家克隆与转基因试验的工作热情高涨。大家一致认为对文字溯源追流就是书法发展的方向，这等于说回头路走得越远，发展得就会越快越好。金石考据学在当时不仅是传统文人的游戏，还受到了像陈独秀、鲁迅、郭沫若一类受过西化教育，有明确反传统立场人士的钟爱。陈独秀晚年从政治舞台退出后，待在重庆附近一个叫鹤山坪的地方，十年时间主要干了一件事，就是写了本《小学识字教本》，是本文字源流考证的工具书，目的是向大众普及文字学这门专业性很强的知识，陈独秀总是要干一些正确然而不可能成功的事。鲁迅对三代吉金、秦权、汉瓦、北碑的兴趣并不因为自己同时支持汉字拼音化而受到丝毫影响。郭沫若后来成为考古界之祭酒。很多重要历史人物都是此中的资深大佬，康有为、沈曾植、罗振玉、王国维、梁启超、章太炎、于右任这些人都是书法家和金石研究学者，就连抗日战争中表现异常勇猛的帅哥将军张灵甫，也是个书法金石爱好者，字写得很刚猛，与人的儒雅形象不太相符，暴露出内在的血性气质。
弘一法师
李叔同的时代，毛笔书法还是生机勃勃。这主要归功于浑身散发着变革思想的前清举人康有为先生，1888年康先生利用参加顺天乡试的机会第一次向光绪皇帝上书，建议变法图强，立刻被朝中维稳人员建议砍头。康先生当然不愿随便被砍去吃饭的家伙，就躲到京城南海会馆，用了三个月时间写了一本《广艺舟双楫》，书中把一些汉、魏、晋的民间石刻文字夸成了一朵朵鲜花，然后把唐、宋书法贬成狗屎。康举人的影响力是巨大的，何况他老人家以后还考察了四十多国的经济、政治、文化、艺术，是位巨型海龟，眼界开阔，谁人不服。一时新旧知识分子纷纷推崇残碣断碑摩崖刻石上的字，形成了一股读书人一齐向民间书法和半文盲工匠学习写字的热潮。什么叫返璞归真，石头是最好的指针，石头之上有硬道理，藏有美玉一样的真知。康夫子的意图很明确，由北碑民间书法出发，发现我们祖上强大的野性文化力量。通过文化人都喜欢的书法，对积弱积贫的中华民族进行输血给力。李叔同学习书法就是在这种社会氛围中开始的。
话说到这里，不得不提一下这次书法变革的起源。话说清乾嘉年间阮元、包世臣为首的一伙文人，在小学考据走入死胡同之后，开始寻找新的刺激，当然正确说法是拓宽金石学研究的领域。一直到光绪、民国时期，大量文人津津乐道于金石学，书斋之内的欣赏摩挲不能尽兴，便不辞辛苦跋山涉水跑到穷乡僻野访碑问碣，大家纷纷写起已经废弃了两千年的篆、隶书，使得帖学书法的一统天下彻底土崩瓦解。这一场无关国计民生的文字复辟活动持续了一百多年，通常认为与文人逃避现实有关。其实乾嘉时期另有一位比阮元更早一点的邓石如，是严重改变了汉字书法单一发展走向，使篆、隶书切实得到全面复兴的奇人。因为他是个实践家，江湖游侠，动手以作品说话，身份不在文人行列，以前正史对他有所忽视。要把民国书法说清楚，也就是为什么毛笔字突变成斧斫刀削棱角全现的样子，不同晋、唐建立完善的温婉帖学模式，只能先从邓石如说起。
邓石如是个传奇人物，尽管潜伏民间，事迹还是流传下来不少。他出身贫寒，仅在九岁时读过一年书，也就是连小学文凭也没有，之后靠砍柴、卖大饼为生。他的父亲是个乡村民办教师（教私塾），却连自己儿子上学都供不起，可是好儿郎志高干云，坚定不移地相信“万般皆下品，唯有读书高”，后来果然成才。成才后的邓先生是个堂堂一表人才的乡村知识分子，通常称为隐士，身高七尺，美髯过胸，还有一身好武艺，除了书法、篆刻过人外，诗酒琴剑无有不通。乾隆五十五年，邓石如四十八岁，有朋友将他举荐给户部尚书曹文埴，被领到北京展览了一番。他很有个性地骑着毛驴戴个棕笠，尾随官方大部队之后来到北京。到了北京后，自然要向有关方面负责人汇报书法创作成果，但官方权威的反应有分歧。具体就是驼子尚书刘墉说好，内阁大学士翁方纲说差。邓石如很有风度地对翁方纲说：“好好，既然你不懂，你就三七二十三吧，我不与你计较。”为了不增加上层的矛盾，最后看穿功名利禄于我如浮云一般，“拜拜”，挥挥手“神马”也不带走一片，邓公回到安徽怀宁老家继续进行金石研究，过抬头牧云俯身养鹤的穷日子。回家后他写了一副对联，刻成抱柱联挂在自家“碧山书屋”草堂两侧：
沧海日、赤城霞、峨眉雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。
他的自嘲自挽联写得很潇洒：
长七尺大身躯，享不得利禄，享不得功名，徒抱那断简残编，有何味也？
这一块臭皮囊，要什么衣裳，要什么棺椁，不如投荒郊野草，岂不快哉！
虽然他不主张风水轮回，但百年之后坟头还是冒出了缕缕青烟，邓公后代在家族这股读书风气的熏陶之下出了好几个大人物，五世孙邓以蛰是近现代美学大家，邓以蛰之子邓稼先是两弹之父。就是这个邓稼先，从此让亡我之心不死的帝国主义们对我们强大的国防力量不敢小觑，天天处于胆战心惊之中。不知这个身材高大，只喜雕虫不懂雕龙，一生以写字、刻印为职业，同时爱好技击、养鹤、种花的邓老爷子在天之灵如有所知当作何感想？
李叔同少年时代拜天津的名家赵元礼学习诗文，又拜名医、名书法家唐静岩学写字，习《石鼓文》、《峄山刻石》、《天发神谶碑》等，很快成就就不在老师之下，二十岁就敢为唐静岩所书册页的刊行题签。要是你知道这个时期的李叔同在写给管家大哥徐耀廷的信中对李鸿章、王文韶皆以兄相称时，你就不会奇怪了，这两人是他父亲的同科进士。
李叔同是做一切事情都非常认真的人，一事既定，往往先设计程序，然后按部就班进行，他坚持了一生的勤奋书写。出家后的1937年，他五十八岁时曾经在福建南普陀寺佛教养正院，为院中的青年书法爱好者做过一次关于写字方法的演讲，把自己从小到大的习字方法、体会，为大家讲了一遍。非常实在，非常容易做到，非常难以坚持：
一、写字要天天练习，但每天重复一种字体是不对的，起码要篆、大楷、中楷、小楷同时写。
二、习字要从篆书学起，这样可以知道文字的源流，再写隶书、楷书、行书就不会写错字。
三、各种字体都要学习，一切碑帖都要读，至少要浏览一下。由博而约，才可专写一体。
四、工具方面：用笔无需限制哪一种（羊毫、狼毫、兔毫……等），但不可用小笔写大字，宁可大笔写小字；纸要用粗一点的，不要用光滑的。
五、采用九宫格，每个字都有规矩绳墨可守。因为线有中心点，初学时注意点线位置，则写起来自然适中，很“落位”了。
六、写字要上下左右都关照，不能只管一个字，整体章法很重要。一幅字得分：章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。
这次演讲老和尚并不情愿，因为他看到自己一手创办刚历三年之久的养正院正在破败，情绪非常悲观。这种情况下，这里的出家人还要叫他讲写字，他感到非常错误。因此弘一上来先由花草的衰败说到养正院正在衰败，感叹下次来也许就看不到养正院的招牌了，言外之意是这些学生不务正业。最后他是这样总结的：
弘一法师1932年致刘致平信札
“诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界，须如何呢？我没有办法再回答。曾记得法华经有云：‘是法非思量分别所能解’，我便借用这个句子，只改了一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别所能解的。即以写字来说，也是要非思量分别，才可以写得好的；同时要离开思量分别才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘境界。记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他于登台后，默然坐了一会儿以后，即说：‘说法已毕’，便下堂了。所以今天就写字而论，讲到这里，我也只好说：‘谈写字已毕了’。”
弘一的不满情绪还在继续，他接着说：
“假如诸位用一张白纸，完全是白的，没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：‘善哉，善哉！写得好，写得好！’”
“我觉得最上乘的字，或最上乘的艺术，在于学佛法中得来；要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步；能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。今天所说的，已经很够了。奉劝诸位以后要努力勤求佛法，深研佛法！”
弘一现在是持戒甚严的律宗法师，不打妄语的。前半部分说的这条习字途径绝对是切实可行的，技术上没有捷径，只能这样。后半部分务虚，说的是悟性，这与天分有关。务实的部分是老生常谈，关键的东西就两个字“落位”，也就是每个字，每一个笔画都要落在适当的位置。什么样的位置是适当的？怎样才能落在适当的位置？就是大学问了，弘一根本不谈。因为适当是不可准确量化的，要根据变化而定。书法的创造性古人已几乎穷尽，最后还真形成了一套量化标准，形成了技术至上的馆阁体书法。民国时于右任还归纳了一套标准草书法则，由于违背艺术法则，最终也没成气候。艺术真要有一套“落位”的标准，会害死人的。李叔同怎么会糊涂到制定标准的地步。当时的学生恐怕听起来像是天外说禅，弦外之音会才会是题中之义。
出家后的弘一对于雄强的北碑书风依旧情有独钟，但似乎又不太满足于毛笔模仿北碑刻石的那种刀斫斧凿，开始靠近另一种碑派的写法，那就是以沈曾植、康有为为代表的去模仿痕迹的直书派。同是写碑，以康有为为首的这帮人只保留碑派书法的内在雄浑之气，不做形式笔画的过度修饰，大家从个人的本性出发，利用毛笔固有的书写特点直抒胸臆。从艺术的本质出发这当然是正确的，但在书法这种有着严格规定性的艺术形式上，这种革命性的行为会遭到非议，因为这看起来有点非驴非马了。事实上，沈曾植、康有为等人的书法，直到现在也是仅被很有限的一部分专业人士理解的东西。以帖学书法造诣自负的海上名家潘伯鹰先生就对康有为书法一百个不理解，称其为“似乱草绳一路翻滚”，可见其厌恶程度。现在很多人震慑于康有为的名气太大，不敢说他不好。
李叔同处在这个时代不可能漠视这些人的存在，一段时间可以明显看到沈曾植的影响。他那受过西式绘画造型训练的艺术思维，天生又是一种对待任何事物都很严谨的唯美性格，使他很难接受康有为那种看似非常随意的书写。而沈曾植的那种极富个性的奇崛高古甚至诡异，估计他也是难以完全接受，当然这仅是我个人的看法。碑学潮流之外的帖学书法，人才似乎已经断绝，主流之内根本就找不到一个代表人物，时代而不是任何人没有商量地就为二王一脉书法实行了绝育。因此李叔同在决定重操翰墨的时候，必然歧路徘徊，而后他选择了吴昌硕、李瑞清两个人的书法作为参照。
出家前的李叔同书法上已经相当成熟，在社会上名声斐然。只不过成为弘一法师后，他感觉书法上也有必要脱胎换骨一番，否则仍是尘缘未了一般。但这事不可能像剃度一样，可将三千烦恼丝立马去除得一干二净。他的书法成熟得太早，几十年的书写习惯很难改变，再说北碑书法本身就与佛教有渊源，带到佛门岂不是两全其美，改不改他很犹豫。一直到五十岁前，弘一法师的书法在字形、用笔上也没有发生根本的变化，篆书以外，无论楷、行、隶书的结体方正趋扁，带有北碑笔意的黄庭坚书法甚至显得有些剑拔弩张。这种张扬外拓的书法风格随着弘一佛门修行的日益深入，逐渐呈现出向敦厚内敛的方向过渡，气息上越来越矜平躁释，冲淡平和。
1924年弘一在致堵申甫的信中说：“拙书尔来，意在晋唐，无复六朝习气。”晋唐写经的书法成就随着1900年敦煌王道士的一个不小心，天机泄露。直到1910年后才开始陆续为国人所知，顿时令书界人氏大开眼界，原来传说的晋唐笔法是这么回事，宋代之后就没有人说得清楚的事情，一刹那就有实物摆在了面前，甚至比传说的还要高明，纸本墨迹的说服力比木刻石刻要坚硬得多。弘一最迟出家前后会看到写经墨迹，此时他开始逐渐放弃碑学，转向帖学。
进入佛门后，真正对弘一书法产生过影响的是印光和尚（1861—1940）。这个印光和尚相当有名，他的有名是靠身体力行全力弘扬净土宗佛教，八十岁圆寂后，被追认为净土宗第十三世祖。印光和尚平生不做谈玄说妙之事，只做实事。弘一先后三次要拜印光为师父，前两次被拒绝，最后一次被接受，曾有七天时间在普陀山法雨寺随侍印光和尚。印光和尚对佛学的理解虽然颇有点实用主义的味道，甚至经常把佛法与孔孟道德结合起来讲，提倡佛法不离世间，这一切都深得弘一佩服。1924年在观察了印光法师七天的生活起居之后，弘一列举印光日常行为四端供人学习：甲、习劳；乙、惜福；丙、注重因果；丁、专心念佛。习劳一节记述六十岁的印光事事躬自，扫地、拭几、擦油灯、洗衣服。惜福就是节约，提倡低碳，吃饭毕，都要以舌舔碗，还要用开水冲一遍，当汤喝下。讲述因果：“因果之法为救国救民之急务，必令人人皆知现在有如此因，将来即有如此果。……”专心念佛的道理更简单，印光的在家弟子很多都是受过高等教育甚至是海龟派学者，这些人都喜欢高谈佛法哲理，印光则劝其专心念佛号，绝不允许卖弄学问。
弘一在拜师之前与印光之间有过多次通信，现今得以保存者仅有印光的几封复函。内中三封言及弘一写经之事，表明印光对写经的态度、看法：
“又写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体，若座下书札体格，断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。”
大概印光对书法没进行过专业研究，用了一个“正式体”的非专业术语，我理解似乎指的是规整的楷书、隶书、篆书，现在统称正书。他很反对使用行草书抄经，认为如果这样抄经：“方欲以此了断烦惑，了生死，渡众生，成佛道，岂可以游戏为之乎？当今之世，谈玄说妙者不乏其人，若在此处检点，则便寥寥矣。”也就是说这样抄经对己对人都不利，弘一肯定被其触动，此后写经再也不敢有一点连笔映带出现，就是给印光写信也是笔笔分明，规矩严整。这立刻得到了印光赞许：
“接手书，见其字体工整，可依此书经。夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧，比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心，成如来藏，于选佛场中，可得状元。”
“凡夫心识”通过抄经转为“如来智慧”，何等空灵通透清净光明的境界，却需要有考状元的那种全力以赴为世俗名利大比拼的心态，至于如此丑陋吗？也许这只是一种比喻。
但在另一段信中印光对弘一写经的极端刻苦却做了非常负责的温馨提示：“刺血写经一事，且作缓图。当以一心念佛为要。恐血耗神衰，反为障碍矣。身安而后道隆，在凡夫地，不得以法身大士之苦行是则是效，但得一心，法法圆备矣。”这一段话很叫人感动，要知道，如果这时候印光鼓励弘一刺血写经，以当时弘一极度衰弱的体质，很可能经还没写完，人就已经飘到了西方极乐世界。在他“但得一心，法法圆备矣”的劝解下，弘一暂时放弃了我以我血荐佛经的念头。直到1933年，弘一才终于完成了他刺血书经的宏愿。
其实，弘一出家后，写佛经时早已采用了印光所说的正式体，印光的强调使他坚定了这种做法，这也是他自身心性修行走向的必然。往下的发展，就是如何在字体、笔法、章法上趋于完美的“华枝春满，天心月圆”了。
弘一的书法写到最后越来越像他这个人了，不独是澄净圆明的内心境界直接折射到书法之中，甚至字形的瘦长与他颀长的身材、清瘦的面容也越来越接近了。他性格中狷介清高的一面也一再通过书法向外展现。1929年，开明书店要弘一写一套字模，用于排印佛经，弘一欣然应允。写了三十页之后，发现此事不是想象那么简单，虽然每页看上去很整齐，但拆开重排时则“弱点毕露”，令他十分沮丧。殊不知，这正是写字匠人与书法家的差别，书法家写字必然要关注到一篇字的起承转合，上下左右的呼应关照绝不可能忽视，即使像弘一写经那样，单字个个独立，也绝不可能失去对行气的本能调整。书法史上集字成书是一项专门学问，成功者寥寥，唐代怀仁用王羲之的行楷书集《圣教序》是最成功的个例。这一成功即使不是偶然，却也无法推广到现代的印刷术上，毕竟那是书法意义上的成功，看起来如同王羲之一气呵成。弘一遇到了难题，但他对一件事情不会轻言放弃，他试着在技术上进行了一些调整，经过一段时间练习后，字模已写得非常出色，但最后还是放弃了这项工程。原因或借口如他所述：“其中有种种之字，为出家人书写甚不合宜者，如刀部中残酷凶恶之字甚多。又女部中更不堪言，尸部中更有极秽之字，余殊不愿执笔书写。”“朽人本来发愿写一套铜模字用于弘扬佛法，但仔细考虑，铜模刻成，浇出来的字未必皆印佛书，也没有那么多的佛书可印，势必还要印别的书籍，有的著作与佛门相悖，如以之排小说之类，更不恰当。”你可以认为弘一摆脱不了自己的精神洁癖，也可能真的像他自己所言：“余近来眼有病，戴眼镜久则眼痛。将来或患剧增，……与其将来功亏一篑，不如现在即停止。”
摆脱写字模的苦恼之后，弘一开始一如既往写他的佛语对联、条幅、横幅，可这段时间所下的苦功却反映在他的书法上，每个字的严谨、独立程度大有提高，现在可以直接把一篇要印刷的文字写在正好符合印书排版的标准尺幅上，与丰子恺合作的《护生画集》就是这方面的代表作。
弘一法师临终前所书“悲欣交集”
正是这一段时间，弘一的书法引起了文化界很多人的关注，鲁迅是其中之一。鲁迅一生都保持对书法、金石的嗜好，眼界奇高，对同辈人的书法未见称许。可有一次在内山完造家看到弘一写的一幅《金刚经偈》，顿生爱慕，1931年3月1日鲁迅日记有云：“从内山君乞得弘一上人书一纸。”鲁迅一生可是绝少“乞”人。这是件横幅，内容为“戒定慧”三个字，落款“支那沙门昙昉书”，看其风格，书写年代应该是1930年左右。
弘一书法的成熟期是在他生命的最后十年。历史上大书法家书法的成熟几乎无一例外与他的生命轨迹相一致，这真是很令人不可思议的事情，无论寿考如何，总是在最后的一段时间达到顶峰。1938年旧历十月二十几日，弘一写了一封信给漳州的马冬涵，谈自己对于篆刻和书法的见解，这是他平生留下的唯一与人讨论书法、篆刻的文字：
冬涵居士文席：
承示印稿，至佳。刀尾，扁尖而平齐，若椎状者，为朽人自意所创。锥形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也。扁尖形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。此为朽人之创论，未审当否耶?属写联及横幅，并李、郑二君之单条附挂号邮奉，乞收入。以后属书之件，乞勿寄纸，朽人处存者多也。
仁者暇时，乞为刻长形印数方，因常须用此形之印，以调和补救所写之宇幅也。朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布置能十分合宜也。又无论写字、刻印等，皆足以表示作者之性格(此乃自然流露，非是故意表示)。朽人之字所表示者：平淡、恬静、冲逸之致也。乞刻印文，别纸写奉。谨复，不宣。
旧十月二十九日 演音疏
这封信不仅透露了弘一独到的篆刻工具和技法，更重要之处在于还让我们知道了他对书法最后的理解，他竟然反对常人写字的所有规矩，只是把字合理布置到纸面之上，还是“落位”，他对书法的终极追求是——平淡、恬静、冲逸之致。
1942年10月10日上午，弘一为黄福海书蒲益警训一则：“以冰霜之操自励，则品日清高；以穹窿之量容人，则德日广大；以切磋之谊取长，则学问日精；以慎重之行利生，则道风日远。”下午，手书“悲欣交集”四字，交与妙莲法师，是为临终绝笔。10月13日，黄昏之时，弘一整肃僧衣，作吉祥卧（亦称狮子卧），面含微笑，静念佛号。妙莲等人依嘱一旁助念。七时三刻许，弘一呼吸渐为短促微细，八时左右，安详圆寂。
弘一1935年曾驻锡惠安净峰寺，感觉“有如世外桃源”。他曾想于此地终老天年，后由于方丈去职等原因未果。从春天住到了秋天，临别时看到自己手种菊花含苞未放，遂口占五言绝句：
我到为种植，我行花未开。
岂无佳色在，留待后人来。
弘一其人、其书，真就像是花期很长的菊花，久久散发着宜人的清香，他对这个世界的影响也似乎从他的圆寂正方兴未艾。
