◆ 董 健 张光芒
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在不断的自我反思中追求真理
——董健先生访谈录
◆ 董 健 张光芒
张光芒：董老师您好！作为泰斗级的学者，您身上有很多学术头衔，也有多重学术身份。比如您是学术界公认的戏剧理论家、戏剧史学家、文化学者、启蒙知识分子、文学批评家等。您涉猎的范围也很广。这些众多的头衔和学术身份中的一个——文学史家身份，对您来说应该是非常重要的。一方面您始终将文学史研究作为中心的方向；另一方面您在做文学史研究的时候，您的思想、社会批判和文学批判就是利用文学史这一个中介把它表达出来。所以说文学史研究是您的一个重要领域。因而我想在各种身份当中，您也一定对文学史家这一个身份比较看重。今天，我们可以主要围绕四个方面进行访谈：第一，想请您谈一谈您是如何走上文学史研究道路的；第二，请您回顾一下您的文学史研究道路；第三，您怎样看待自己的文学史研究；第四，请您重点反思一下当代文学史研究中存在哪些问题和困境。
一
张光芒：每个人走上文学史研究的道路都不是偶然的。比如，有些史家走上治史道路最初的动因是思想上的困惑，有的是因为环境和社会的激发，或者是某一种思想形成了契机，文学史家与其所受的教育、个人的家学渊源也常常有着密切的关系。您当年是如何对文学史感兴趣的？我想这个里面肯定有很多内在和外在的原因。因为很多人看您的文章的时候看不到这背后的心理动因，而这背后的思想动因、学术动因要是讲出来的话，从学术史来说就是一笔宝贵的财富。董 健：其实我对文学史感兴趣并非没有偶然性。1957年，我进入南京大学中文系读书。进入大学后接触比较早的就是古代文学史、现代文学史课程，这两门课程对我影响都很深。那时候，在整个大学阶段的课程体系中，史学的课程是最重要的一部分。比如当时的外国文学史、中国古代文学史、中国现代文学史课程都占了很大的比重。当然，那时候还没有“中国当代文学史”。文学史是最重要的骨干课程，其次才是文艺理论等课程。当时在中文系里任职的老师有资格上文学史课的不多。文学史的授课教师，一定是系里非常重视的学者，也就是必须在学术上拥有一定的权威。只有这样的老师才具备讲授古典或现代文学史的资格。比如，陈瘦竹先生在新中国成立以前就是国立戏剧专科学校的副教授，他跟曹禺、田汉都很熟悉。新中国成立以后，陈先生调到南京大学中文系，到了50年代我上大学的时候，他却没有资格上文学史的课程。当时南大中文系的系主任是方光焘，方先生是老资格的作家。陈瘦竹因为是从国民党那边过来的作家，一度不被重用，被认为只适合教授写作课、作品选读课之类的课程。当时文学史的课程，比如古典文学史就由胡小石、陈中凡来讲授，现代文学史就由方光焘先生自己授课。
张光芒：这一点确实与现在颇有不同。现在大学中文系里的主干课程，文学史类与文艺理论类等并没有轻重高低之分。
董 健：大学二年级的时候开始接触现代文学史课程，但好景不长，正开始学习的时候却遇到了1958年的“大跃进”，大学的教学秩序被打乱了。这时候，我们班上的现代文学史教学计划不能够按原来的教材进行，也就不能由老师来教授了。当时用的教材是王瑶等编著的，都不能用了。干什么呢？叫做先批判，先批判王瑶的教材再批判我们系里一些教授编的教材，紧接着批判系里的一些老师。批判过自己之后，便被发动起来，批判包括自己老师在内的老一辈知识分子的所谓“资产阶级世界观”和“资产阶级个人主义”。像陈瘦竹等先生也在那场运动中受到批判。正是这种以政治教条和文化专制主义为依托的批判，形成了一些年轻大学生的初步学术思想——极左的、简单化的、扭曲的学术思想。当时在我的班上，我负责编写一个学生的刊物叫做《新军》，是一种专门反映我们学生在1958年“大跃进”当中教学改革思想的一个刊物。这个刊物集中反映了我们当时学生思想中的狂热和简单化。这个刊物后来在“文革”的时候遗失了，很可惜。那时候，现代文学中要突出无产阶级和共产党的领导，那个时候可以说鲁迅不行，而瞿秋白行。因为瞿秋白是中共党员。我就是在这样的背景下开始了文学史的研究，但是是在一种极左的和狂热的情况下进行的。
张光芒：也就是说，您那个时候，教学与学习的重心是文学史，这使您很早地对文学史产生了浓厚的兴趣，但当时这种狂热的倾向又使您带上了先天性的思想缺陷。
董 健：是的。就个人而言，当时我个人比较关注文学史。那时候我从内心非常喜欢文学批评，很想当批评家，很想提高自身的文学批评能力。那个时候我比较崇拜俄国批评家别林斯基，我想搞批评就必须搞文学史，所以我想要知道文学史究竟讲的是什么事情，也就是为了提高自己文学批评的能力，以区别好的作家和坏的作家。
张光芒：您这么早就确立了自己的理想和目标？想当一位批评家？
董 健：是的，非常明确。而且还公开宣扬我想成为一名批评家，因为喜欢别林斯基，还曾经自画其肖像挂在床头。
张光芒：太突出和强调个人的想当“家”的理想抱负，这在当时是不是属于资产阶级个人主义？
董 健：是啊，想当家就是资产阶级个人主义的表现。那时就因为个人的这种想当“家”的念头，被作为“资产阶级个人主义”和“白专道路”的典型在班级大会上遭到批判。大学毕业时，我考的是陈中凡先生的研究生。本来是准备考陈瘦竹先生中国现代文学的研究生。但是当时系里面对我比较重视，特地让我去考中国古典文学的研究生，后来我就报考了陈中凡先生中国古典文学的研究生，从事中国古典戏剧史研究，实际上就是研究古典文学史的后半段。我是1962年考进南大中文系读研，1963年我就下乡去搞“社教”(农村社会主义教育)了。当时大学里面越来越多的政治运动压倒一切，所以我考上研究生没有几天，就到农村接受社会主义教育。所以专业课的学习根本没办法完成。到了1965年回来的时候，马上也就要准备研究生毕业了。那个时候研究生，不叫博士生，也不叫硕士生，使用的是苏联学位制度中的副博士研究生。副博士研究生好像高于硕士低于博士。1962年，也就是我当年刚考南大中文系读研的那一年，正赶上中苏关系交恶，后来就宣布取消副博士了。这时候，我们很尴尬，那叫什么呢？就笼统地叫研究生吧。所以我在填学历的时候填的就是研究生毕业。
那时候，我读的是五年本科，你可能想像不出我的本科毕业论文是那样的题目。
张光芒：那个我知道，我在整理您的学术年谱的时候就发现，您1961年大学四年级的时候，苏联刚刚出了一本《世界美学史》俄文版，受此启发，您撰写了研究中国古典美学的毕业论文，而且是长篇大论。
董 健：《世界美学史》对我的本科论文起到了直接的启发作用。当时我读了俄文版的《世界美学史》之后，发现这本书中提到了古希腊的美学思想，也提到了中国先秦的美学思想，但语焉不详。我受其影响，并且不满于他们对中国古代美学的轻视与无知，随即就定此论题，并提出“《乐记》是中国古代第一部美学专著”的观点。我当时就想仿照它的模式搞一本中国的美学史。俄文版的《世界美学史》是从古希腊写起，我找到了本科毕业论文的指导老师杨玉清先生，他指导我应该从中国美学史，应该从《乐记》开始写起。“乐记”的“乐”不是今天的音乐的意思，中国这个“乐”字在最古代的时候，尤其是在汉朝以前是诗歌、舞蹈和音乐的统一。这个在“乐记”一开头的一段话就解释了：大自然的声音叫“声”，将大自然的声音艺术化、节奏化了叫“音”；然后把“音”再配上舞蹈演出故事就叫“乐”。所以古代的“乐”指的是诗、舞、乐的综合艺术形式，比如中国古代的韶乐、吴乐都表现了一定的故事。
张光芒：那个时候的“音”才相当于现在的“音乐”。
董 健：对，是的。“音乐”这个概念一直到了汉朝之后才正式被使用。当时，我首先考虑这个没人研究过，这样我就拿《乐记》来研究了。后来《论〈乐记〉是中国古代第一部美学著作》也就成了我本科的毕业论文。《乐记》分为上篇和下篇，上篇能看到，下篇失传了。于是，我就根据上篇的内容来推测出下篇讲什么内容。这篇毕业论文后来的评价相当不错。我自己也曾想把这篇本科研究文章修改了以后发表，但我当时的研究生指导老师陈中凡先生是不同意发表的。
张光芒：研究生毕业以后很久才发表的吧。
董 健：是的，其实那个时候宗白华先生看了以后很满意，同意发表一部分。但我的导师不让发，说不能发。那个时候宗白华主编了一个刊物，是非常有影响的著名刊物，叫《文史》。但当时陈中凡先生是瞧不起这个刊物的，一方面他认为该刊物发表的是民国时期遗老遗少的考证文章；另一方面由于“文革”即临，学术界更“左”，陈先生认为不能发。所以一直到了“文革”之后的1977年，我才把我本科的毕业论文关于“乐记”研究的文章发表出来，也就是你们以后看到的那篇。其实这是很有意思的，我这么多年写了那么多文章，恰恰是这一篇是最有生命力的。
张光芒：这篇《论〈乐记〉是中国古代第一部美学著作》的本科毕业论文可以视为您的第一篇研究文学史的论文吧。其实这也给我们一种研究启示，那就是考证的重要性。最初您是想当批评家，然后对文史感兴趣，这也就使您很快进入历史研究的状态。由此，您对历史研究本身已经充满了兴趣，尤其是对历史的那种考证。
董 健：是的，当时研究的重要环节就是考证《乐记》下篇。因为上篇有内容，下篇没有内容只有目录，所以我就把下篇内容根据目录推测出来，这就是历史考证的过程。对历史和文学史研究的兴趣从那个时候就开始了。
张光芒：您那个时候能够看懂俄文版的《世界美学史》，能够读懂学术原著，并且能够受其启发撰写自己的论文，这说明您研悟的深入程度不一般，您的俄语水平很不错。
董 健：因为我在北京俄语学院专门学过一年，到了南京以后我没有放弃学俄语，而是选择继续坚持学习这门语言。我的俄语口语不算很好，但阅读是没问题的。到现在俄语还可以阅读，稍微查一下字典还可以看。
张光芒：我们学英语知道，即使有人英语水平相当高，但要阅读原版的学术专著却非常困难。但您阅读俄文学术原著，阅读障碍并不多。
董 健：是的，稍微查字典就可以看懂，尤其是理论术语稍微查一下字典就可以弄通了。
张光芒：当时读《西方美学史》的时候，它是更重视西方的。当时这本书对中国的美学研究应该不多？
董 健：也提到了，没有展开。一些很简短的观点也被我拿过来运用，这本书是苏联科学院的院士编写的，水平也很高。
张光芒：后来读这本《西方美学史》的也不多吧？
董 健：不多。1960年以后提出搞农村社会主义教育，学校明确要求研究生的毕业论文不准做自己的业务方向。那时候，我的研究生毕业论文本来是准备研究明朝临川派戏剧思想，但后来却要求做农村教育，所以我当时做出的研究生毕业论文是《把贫下中农青年培养成无产阶级革命接班人》。这篇学位论文被选为优秀论文登在《南京大学学报》第九卷第一期。这篇论文很像文件，因为我在农村的工作与贫下中农相关，所以文风上学习林彪。后来到“文革”时期，学校停课不做研究了。到“文革”中后期，复课闹革命，这个时候我开始上课。上课内容是样板戏。“文革”当中，复课闹革命时，上课只能讲授样板戏、鲁迅和浩然这三个内容。我1965年刚刚毕业留校任助教。结合我的古代戏剧专业，所以我也只能讲样板戏。正因如此，这就与我研究文学史有密切关系了。如果查阅的话，70年代有很多我关于鼓吹样板戏的文章发表在《新华日报》、《南大学报》以及《人民日报》等上面。我本来是中国古典戏曲研究生，但写了很多关于样板戏的文章。接着我便开始教样板戏，样板戏属于当代文学，所以就自然而然地将自身研究方向转到了现当代文学史的方向，也就成了现当代文学的教师。
张光芒：从60年代初到70年代进入文学史研究。当时，除了文学理想，除了教学工作的需要等原因之外，是不是还有其他动因起到了促进作用？有没有其他的对社会现实、对文化环境方面的认识和发现？是不是也有通过对文学史的研究从而进一步揭示现实表达思想的冲动？借历史之酒杯，浇胸中之块垒。
董 健：这个是有的，借史学研究表达自我，通过历史解读贯注个人观点。
二
张光芒：董老师，在您上大学的时候，由于自己的研究定位与理想，进入了戏剧史的研究，可以说很早就进入了广义的文学史领域。在后来的教学和工作中又对当代文学史发生了兴趣。但在您根据工作需要将重心转到当代文学的时候，戏剧史与戏剧理论研究仍然在您的视野之中。您先后出版的《陈白尘创作历程论》(中国戏剧出版社1985年)、《田汉传》(北京十月文艺出版社1996年12月)、《戏剧与时代》(人民文学出版社2004年2月)、《启蒙与戏剧》(山东友谊出版社2009年)、《启蒙、文学与戏剧》(人民文学出版社2014年10月)等，还有与陈白尘共同主编的《中国现代戏剧史稿》，与胡星亮共同编写的《中国当代戏剧史稿》，与马俊山合著的《戏剧艺术十五讲》(北京大学出版社2004年3月)等，这些都是很有分量的戏剧史论著。您主编的大型工具书《中国现代戏剧总目提要》、《中国当代戏剧总目提要》等一系列戏剧研究方面的丛书，完成了为研究界所瞩目的浩大工程，在资料库建设、学科建设方面也作出了开创性的巨大贡献。这些研究与您有关当代文学的批评论著，特别是当代文学史写作应该有着紧密的关联。可以说，从戏剧史到文学史，从古典到现代，这一变化对您当时来说需要付出更多的心血，但总起来看，这样的一个变化其实仍然贯穿着一个文学与史学相交织的线索，它使您的学术视野更加阔大，史学建构的根基更加牢固。这也就意味着，您的学术生涯从一开始进入了文学史研究的范畴。如果把1961年你撰写《论〈乐记〉是中国古代第一部美学著作》算作文学史写作的开始，到现在已经有55年，快一个甲子了。从社会史的角度来回顾这段历史相对容易一些，因为分期和转型已经形成共识了，比如“十七年文学”、“‘文革’文学”以及“新时期文学”等形成共识的提法。我想，您是否可以更多地从您自身，从文学史研究个体的角度，来对您自己的史学研究之历史进行一个逻辑性的阶段分期。因为您个体的研究不一定与社会发展完全相一致，您的思想有超前的时期，也肯定有跟风的时候，也有很不一致的时候。那么您感觉您从事文学史研究这整个55年，可以把它分成为哪些阶段呢？董 健：基本上就是两个大的阶段，以1978年为界。实际上，1978年之前的研究带有盲目性和偶然性，个人思想中也带有明显的乌托邦色彩。我上世纪70年代那些吹捧样板戏的文章现在看来就是比较简单比较浮躁的东西。1978年之后我才有真正的文学史研究与文学史写作，从那至今也有近40年了，这是一个新阶段，是老老实实做学问的。
张光芒：不过，虽然在1978年前您的研究带有偶然性，但另一方面，您研究古典戏剧的时候，它本身不具备意识形态性，因此离主流意识形态的框定距离比较远，这时候在史学考证、研究方法诸方面，应该说还是获得了很大的收益。
董 健：接下来，对我文学史研究很重要的阶段就来临了：1978年第一次由教育部牵头组织十个院校编写现当代文学史教材，也就是《中国当代文学史初稿》(以下简称《初稿》)。当时南大选的老师就是我。初稿是由南京大学、武汉大学、北京师大、北京师院、东北师大、华南师大、上海师大等十个学校的老师从1978年开始编写的。当时编写的时候把我们都召集到北京去，并且有教育部的同志专门负责。这本当代文学史从1978年开始编写，后来于1980年正式出版。
张光芒：那个版本是当代文学史最早的最权威的文学史版本，我在90年代初考研究生的时候，它还是复习使用的主要参考书目。
董 健：当时是最权威的，因为编写好了之后，教育部就要求各个学校采用了。当时在南方，以福建师大为主组织22个院校，也编写了一本当代文学史教材。还有一部是华中师大主编的文学史。虽然不是由教育部牵头组织编写的，但他们做的文学史也有自己独特的风格。王庆生等教授治当代文学史比我们还早，在“文革”之前就开始编写了，很有功底。我们这部《初稿》当时主要由三个人，就是郭志刚、我还有陈美兰负责，当时叫统稿组，后来也叫主编。我们这个《初稿》只能写到80年代初。到1988年修改了一次。在此之后就无法组织起来再重修增补，因为这个编写班子组织不起来了。直到后来才有了我与丁帆、王彬彬主编的新的版本《中国当代文学史新稿》(以下简称《新稿》)，在该书第二版的序言中专门提到了第一版。
张光芒：《初稿》初版至今这么多年了，您今天回过头看的时候有很多感触吧?
董 健：《中国当代文学史初稿》现在看来在总体上是比较保守的，但在当时却是走在前头的。比如，我们对胡风等作家的评价就很大胆，当时因为“胡风案”还没有正式平反。有领导亲自找我们谈话，要我们对该书进行修改，不修改的话就不可以使用和出版。当时集中指出了两个问题：第一个是刘宾雁，《初稿》用了很大篇幅专门讲解刘宾雁的报告文学。第二个问题是叶文福的长诗《将军，你不能这样做》。《初稿》以新时期重要诗人给他定位并且以较大的篇幅对其作品进行介绍。该诗希望军队不要忘了红军的革命传统，而当时有人认为作品丑化将军，结果诗人受到处分。到现在来看，作者被称为最早举起反腐败旗帜的诗人。当时的情况比较复杂，《初稿》作为教材曾停用过一年，也进行过一定程度的修改。
张光芒：在改革开放之后，您的文学史研究仍然处在不断深入发展的状态中，从《初稿》到《新稿》就显示了思想解放更进一步深入和突破的学术轨迹，在文学史学观念上也体现出显著的理论跃升。
董 健：从《初稿》到《新稿》，的确可以算是进入到一个新的阶段了。《新稿》的绪论是我执笔写的。绪论着重阐述的是对当代文学的综合评价问题，特别是有关评价的标准问题体现的是治史者的基本价值立场。其中指出，我们在把握中国当代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的“先”与“后”，使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。这个价值判断的标准，就是人、社会和文学的现代化。也就是说，我们应把近半个多世纪的中国当代文学放在整个中国社会与中国文学现代化的历史进程中进行辩证唯物主义的考察与论述，并把这种历史感渗透到作家、作品、思潮的具体评价当中。
张光芒：这一标准及史识使得《新稿》在众多的当代文学史著作或者教材中独树一帜，也产生了很大的反响。许多研究者认为近年来的当代文学史写作有三个风格鲜明的派别，区别于以陈思和为代表的南方派和以洪子诚为代表的北方派，《新稿》被视为文学史写作上的启蒙学派。
董 健：不过，仍然有些学者只推崇洪子诚为代表的文学史，以南大为代表的启蒙派受到质疑，以复旦为代表的文学史则被视为只追求那些零零碎碎的技巧的技巧派。《新稿》的绪论比较系统，后面的个别章节有些粗糙，但是总体上还是体现出文学思潮与思想解放的总体进程和基本规律，是成功的。如何概括“五四”以来文学发展的脉络，我们这本书的概括和洪子诚的概括在观点上有着正好相反的地方。洪子诚的当代文学史认为“五四”到新时期是“五四文学”从发展到兴起到消亡的过程，认为“五四文学”在新中国文学中没有了，被共和国文学所取代；我们则认为“五四文学”从曲折中发展，在“文革”中低迷，在“新时期”重新恢复，尽管曲折，但仍在发展。《新稿》在目前还在不断再版，说明这本书影响还是很大的。
三
张光芒：研究文学史的人往往都具有一定的反思精神，有对文学历史的反思，也有对学术方法的反思。当代文学史研究界在学术反思和历史反思的两个层面上，倒是不少见。但是，有些文学史家的自我反思精神就不一定突出。而在这方面，董老师您除了进行必要的学术反思与历史反思之外，您的自我反思意识也特别突出。就像刚才您自我反思对样板戏的吹捧。董老师愿意提起这些，但是很多人也许会选择不提它，甚至有人想掩盖自己的某些不光彩的历史。就是说，我感觉您作为一个文学史家，把学术反思、历史反思和个人反思紧密地结合起来了。从这个意义上说，是不是您的个人反思对文学史研究起到了极其重要的作用？董 健：无论在研究之前还是在研究之后，治史者绝对不可以拒绝反思。有些人将做学问和做人分开来：做学问是做学问，做人是做人。但我不是这样，我的自我反思是很自然的，作了自我反思之后反而得到很多启发。对于我们这一代30年代出生、现在都已经七八十岁的人来说，都有很多先天的弱点。我总结我们这代人有三大弱点：第一，我们在新中国成立后接受高中和大学的教育，新中国成立后的教育受时代社会的影响本身存在着诸多的问题，这使得我们读书甚少，知识不渊博，知识结构不合理。像我们80年代还在恶补一些知识，但已经来不及了。也就是说我们这一代人的知识结构不完整。第二，我们这一代严重依附政治和集体，我们的依附性很强，说得难听一点即奴性。第三，我们做学问的方法太简单，我们只会一种方法。而现在做研究可以有很多方法。实际上，我们这一代人比我们上一代读书还少，由于各种原因来不及读。
张光芒：也就是说，无论与下一代相比，还是较之于上一代人，您认为您这一代的这些缺陷特别突出。我倒觉得，无论哪一代人都有哪一代人的不足，三十年代出生的学者在有些方面也有自己特别的优势。我想，您这种感觉之所以强烈与您个体的自我反思精神是分不开的。
董 健：上一代学者在上世纪三四十年代已经成功，并且已经找到自我并“创造自我”了。新中国成立后“放弃自我”，80年代“找回自我”。他们经历的是这样一个过程：“建立自我”，“放弃自我”，又“找到自我”。我们这一代则不同，刚开始就没有建立起完善的知识结构体系，起步就没有“建立自我”，也就谈不上放弃自我，现在仍然在“寻找自我”。80年代我就开始深思这一代人的弱点。知识结构不合理，不读书不行。
张光芒：刚开始没有建立起自我，那么学术研究上的主体精神也就难以确立。也就是说您从80年代就进行这种自我反思，并进行恶补。您这种恶补的意识很早就开始了，而恶补的途径之一就是多读书，读新书。
董 健：我曾经做过作家研究，当年写《田汉传》的时候，发现田汉在日本读了很多书。所以我要想把田汉写活，就必须把田汉读过的书都找来读一读。恶补有一个坏处，伤身体。但是，你要在脑子里进行消化。为了写《田汉传》，读书比较多，恶补伤身体。另外，为了看清楚一些问题，也为了揭示社会一些问题。国外社会学家的著作，像哈耶克、以赛亚·柏林的著作以前我们读不到，只能在后来和年轻人一起读。恶补虽然伤身体，但不补不行。所以，我们这一代当了博导的人，看起来是比较优秀的，其实是在整体比较差的情况下，矮子里面选将军。也有很多人不读书了，也就上不来了，所以有的只能评到副教授就退休了。《田汉传》从1990年开始，写到1991年的时候，写不下去了。因为这一段与之相关的田汉读过的书自己没有读过，所以写不了。当时我就先放下不写，接着读书，读完后形成知识结构了以后再继续写。
张光芒：您谈到的这点是很重要的研究心得，恶补读书是真正读懂研究对象最基本的要求。但现在有些学者就很难做到这一点，似乎也没这个功夫去补。
董 健：东西写出来后，内行的人其实一眼就能够看出来你有没有好好读书。已故南大中文系的老先生许志英先生和我交流时说过，看别人的书就可以看到这个作者有没有读书，哪个部分是读过书的，哪个部分是没有读过书的，这样的地方就可以跳过去不看。读过书和没有读过书写出来的观点是不一样的。《文艺报》曾发表过一篇对我采访的文章，其中谈到一个不成熟的观点，但是是我自己的深切体会。我说的题目是：“追求真实，就是追求真理。”有人提出质疑：“追求真实怎么就是追求真理了？”我的意思就是说：你把书都读遍了，把真实情况全知道了，就能掌握真理。否则就陷入另一个“真理”。以前是将真实性与真理严格区分的。像林默涵就认为，真实是真实，真理是真理，真实的不一定是真理。这段话从逻辑上来看似乎是正确的，但实际上是有很大问题的。真实与真理的概念，英语中的真实叫做truth，真理的意思也是同一个单词。俄语中的pravda也是这种情况。中国的文化里把“真”字后面加上一个“理”字，使得实际上“真理”和“真实”有一段距离。我认为这也造成了说假话的空间。当你强调真相、强调真实性的时候，有人就会说了：你这个“真实”不是“真实”，我这还有“理”呢。其实我认为离开了“真实”也就没有“理”。我认为任何真理都是由真实组成的，任何真实就是真理，局部真实就是局部真理。追求历史真实就是追求真理。
张光芒：也就是说您从上个世纪80年代就开始自我反思，对上面提到的这三个方面您都要进行恶补。我对您说的这第一个方面感受很深。因为我经常向您请教，交流得很多，我发现董老师您有一个特点，您的记忆力非常好，特别是对有逻辑的论述或者理论非常敏感，记忆得非常准确。我记得有一次您让我查一个有关社会主义价值观的材料，我查到以后给您读了一遍。这段话篇幅并不短。没想到几天之后，您还能够一字不差地说出来。您这几年因为眼睛不好，不能够过多地写东西和看书，而主要靠听和口述进行学术研究。虽然有这样的困难，但您的文章仍然非常有力完整，论述严密。这说明您在头脑中思考成文已养成习惯。应该说，这在很大程度上得益于您多年以来在这一方面的恶补。
那么，刚才您谈到的第二个方面也就是依附性又是如何解决的呢？因为在社会上，能够在多大程度上保持独立性是个非常让人纠结的问题。像莫言就说过，我平时是孙子，写作时很大胆。
董 健：我说的依附性也主要指在学术研究上，一定要独立。在生活上可以另当别论。
张光芒：也就是说，您批判和反思的依附性主要指的是学术研究、文学史叙述方面的。
董 健：是的，我不能够为了能够发表文章而妥协，或者讲假话，我们必须始终以事实为依据。
张光芒：我想，在1978年之后，特别是在80年代初期，您对独立人格丧失的警惕性应该不如后来更为强烈吧？也就是说，您深切地痛感到作为一位文学史家必须坚持独立的人格大约在什么时候？
董 健：那应该是90年代以后。在我的个人文集(《董健文集》，人民文学出版社2015年10月版)的第三卷中选了一篇文章，题目是《我与许家屯》。那篇文章写了有一二十年了。该文就结合自我反思，谈到了知识分子的依附性，也就是知识分子的奴性——喜欢领导表扬，特别是喜欢大的领导表扬。
张光芒：在去年10月30日召开的董健学术思想暨南京大学戏剧影视学科传统研讨会上，您的发言感动了在场的很多人。当时您谈到了对不起自己的母亲，还谈到害怕对不起自己的学生。那是我第一次听到您讲那几个故事，也说明您的这种自我反思精神直到今天仍然是那么强烈。
董 健：因为当时在座的有不少我的学生，所以专门谈到我害怕对不起我的学生。关于这一点，我说一个老师应该在一个关键问题上，在学问上或者在为人的道路上你曾经给他们一些东西。这些东西是令人难忘的，这样他才真正的是你的学生。如果你只是一般的影响，也只是师生关系而已。谈到这里时尤其强调我觉得我自己做得还不够。我说我教他们书给他们上课，教了好多知识，这个还不够。导师应该是在人生和为学的关键上有点拨作用。我举了夏衍的例子。夏衍虽然不是我的老师，但是从内心里我已经把他看成我的老师。最关键的时候，他一个动作影响到我一生。1984年，我和陈白尘两人在主编《中国现代戏剧史稿》，这个书的初稿要在苏州开会讨论，要定稿，请了一些老专家。那个时候正是清除精神污染的高潮，就遇到了一个问题，我写的核心思想是现代启蒙主义，也就是人道主义，按照当时的思想要求，我的文章就完全被推翻了。那怎么办？我和陈白尘都很为难。这个时候夏衍来了，他跟我们谈了话。夏老当时看了我们的稿子之后是比较满意的，所以他坚持保留这一篇章并且坚持这样几条：现代文化启蒙主义、现代启蒙思想、科学民主这些思想。正是由于夏老先生的支持，我们坚持了自己的观点。这本书到了20年后依然保持着生命力，前年稿子还再次推出修订版。要不是夏老的话，我们这本书就很难顺利出版。这也和我后来的命运有关系，我自己的成长道路，包括评教授都从这本书获益。所以说他这一句话影响了我一生。
张光芒：刚才您谈到反思的第三个方面，即有关学术方法层面的问题，你从读本科到刚刚毕业的那些年，学术方法肯定是比较简单的，这个我们就不多谈了。那么后来您在学术方法上是如何恶补的呢？
董 健：我到现在对我自己的学术方法还是不满意的，我的方法比较简单。
张光芒：我读您的文章，感觉到您在学术方法上同样也是下过恶补的功夫。比如您曾发表过一篇题为《中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾》(《文学评论》1998年第1期)的论文，从现代化的角度全面评估20世纪中国戏剧。文章认为文化进化论、文化传播与文化功能这三个问题始终制约着、刺激着，也可以说围绕着中国戏剧现代化的进程。文化进化是一种纵的历时性的角度，即如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系问题。可称为E线效应。文化传播是横的、共时性的角度，即如何处理中与外、主要是中与西、本土文化与外来文化的关系问题。可称为D线效应。文化功能则是上述纵与横、时与空的交叉的角度，指如何处理“文”与“用”的关系，也就是戏剧与中国现实社会的关系，而在20世纪的中国，最突出的则是戏剧与政治关系的问题。这一角度称为F线效应。在上述理论框架内，论文重点论述了如何对待传统戏剧、传统戏曲自身如何进入现代即如何寻求与新时代结合的途径、戏剧“现代化”的基本内涵及其与中国革命、启蒙的复杂关系等，解决了有关中国戏剧现代化的一些富有规律性的基本命题。文章在论述中尤其注重三种理论角度之间相互纠葛的EDF综合效应，比如揭示D线效应对E线效应的激发和驱动力，F线又是如何决定了E线与D线的基本特征等等，深刻地呈现了中国戏剧在古今中外的纵横交错中发展演变的复杂态势，这里的问题意识、历史反思与规律总结得到了极好的融合。我感觉，您的史学论著善于从文学史中挖掘历史规律，在文学实践中总结文学理论，而能够达到这一效果，也是因为您对新的理论和方法运用得非常好，问题阐述得很明白。学术问题意识与学术方法使用，也结合得非常好。
董 健：当时我就是试探突破自己原来的那种简单化的学术方法，突破传统思想方法的条条框框。你刚才谈到的文章，我就是从三个角度和三条线来综合论述现代戏剧的现代化历程。观念意识和逻辑意识一定要清楚。要有自己独特的价值观，发现问题解决问题，不要很轻易地就去认同一些很流行的观念。有些观点很流行，大家都认同了。但是你要区分有些是对的，有些可能就是错的。那么你就不能够轻易认同，轻易认同你就不会产生逻辑意识。实际上好多问题都经不起推敲。所以逻辑意识很重要。要有一种敢于怀疑的学术精神。
四
张光芒：您的这种不断的自我反思始终贯穿于学术方法、学术问题、学术思想诸层面。董老师，改革开放以后，文学史研究与文学史写作一直是学术界的一大热点，不断地“重写文学史”，一本本现当代文学史著述不断地面世。从您的这么多年的观察、了解和研究中，您觉得目前文学史写作方面存在哪些突出的问题？由此也可见出您的治史理念与文学史观。董 健：我觉得现在包括我们自己在内，中国的文学史研究从“文革”结束以来的这几十年，取得的进步可以肯定，但对文学史研究的总体水平不易评价过高。首先是文学史的真实性问题。追求真实就是追求真理。研究文学本身就是处理真实性。现在能够把握到的真实程度还远远不够。包括现代文学史和当代文学史，一些观念翻来覆去地变化。比如以前是“鲁郭茅巴老曹”，后来张爱玲、沈从文被推崇，作家地位有了大的变化。但是从文学史最根本的历史真实上，就文学本身形成历史发展的决定的历史脉络而言，就作家当时的思想现实和社会现实的关系而言，有没有搞清楚？我对辛亥革命以来的百年历史充满了疑问，对历史本身就不清楚，你的文学史就有问题。离开历史深度本身去谈文学史，就会造成研究的工具性、技术性的问题，不可能深入到精神层面，不可能深入到核心问题。文学史应该是精神的历史，而不是技术层面的历史。现在有一种很流行的看法是文学史是形式的历史。到了现在，对中国人的精神史把握了多少？对中国人现在的精神状态把握的恐怕远远不够。
张光芒：也就是说，文学史写作在历史真实的追求上还远远不够，不仅表现在史实以及细节的真实等方面，更集中表现在对中国人的真实精神状态的研究不够。的确，真实本身就有很多层面，精神的真实是更难以触摸和抵达的那种层面。
董 健：不但对中国人的精神结构把握不够，对中国人的精神状态与西方人的精神状态之间的区别，以及对中国传统精神的关系等的研究也都不够。其次，我认为文学史要真正成为“文学的史”还不够。文学史要从作家和作品出发，要把作家作品变化的奥妙写出来。但是研究者往往偏重于理性，很难揭示文学本身的奥妙，对文学作品本身规律和奥妙理解比较少，常常出现简单化的倾向。一般的文学史叙述都是讲在社会上发生了什么事情，然后出现什么样的作品。真实情况是这样的吗？各个作家、各个作品的真实情况是不一样的。
张光芒：也就是说文学史叙述由外观内这种方式过多，但是对由内观外体现得远远不够。
董 健：同样的社会条件下，同样的文化下，作品的特点就不一样。比如，《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《创业史》等等，把它们的症状扣在一起，等量齐观，那就索然无味。当代文学史上的“三红一创”彼此之间是有着微妙的文学区别的。再如，从《红旗谱》到《白鹿原》，为什么一红一白写的历史完全不一样，为什么不一样？这些问题需要搞清楚。
张光芒：对，我觉得您这个观点非常重要。甚至包括《金光大道》，只是简单地评判《金光大道》是传声筒，也是极为简单化的。
董 健：《金光大道》跟政治关系密切，但浩然的精神状态是怎样的，就没有得到很真实深刻的把握。历史已经过去这么多年了，历史已经证明《金光大道》不是“金光”大道，但他说过他一生无悔。
张光芒：浩然的写作态度从来没有改变过。他从不改变的理由，是不是也因为他在文学上比较自信？他的小说叙述一旦离意识形态框定稍微远一点的时候，在文学的真实性与写作技巧上就表现得相对好一些。他的自信估计与这个有关。
董 健：文学史往往只有史但没有文学。有作家作品的名字，但是不叫文学。
张光芒：主要是文学的外在历史，却没有内在的审美史。而且现在很多文学史框架里面文学之外的东西占的比重比较大。
董 健：我一直在给中文系现代组提倡重新构思文学史的一些标题，不要写哪一年到哪一年。比如说，可以直接写从《红旗谱》到《白鹿原》，用作品名字来作为标题，或者从什么文学现象到什么文学现象来作为标题。但是，这个就需要从深刻层面来把握文学史。
张光芒：我觉得当时因偶然性命名的文学史概念都不要用，比如从《班主任》到《剪辑错了的故事》可以，但最好不要说从伤痕文学到反思文学。伤痕文学作为一种当时形成的一个概念，它一旦成为文学史的特定名称，反而限制了文学史真正的脉络。
董 健：这些名词其实都非常不准确。伤痕文学、反思文学的名称其实都不恰当。其实任何文学都具有反思性。
张光芒：讲反思的话，其实反思文学反而是非常缺乏反思性的。
董 健：文学史应该从作家和作品出发，从作家和作品演变规律出发，客观真实地写出历史来就行了，不要用大帽子扣。
张光芒：董老师您自己写的文学史一直在追求一种理想的状态。那个确实难做。如果不用伤痕文学这样的概念，那么怎么来描述文学史，这确实是一个问题。您看，文学史写作还有什么比较值得关注的问题？
董 健：着眼于当代文学，把大陆文学与台湾文学从意识形态上严格区分开来就是很有问题的。文学史不该这样讲。什么是文学史？它基于语言文化的统一性。大陆、香港和台湾三个方面，三者正好是抗日时期三个板块。抗日时期有国统区文学、解放区文学、敌占区文学。国统区文学演化为台湾文学，解放区文学变成大陆文学，敌占区文学变成香港文学。这三块都还有，这三块其实后来都继承了下来。中国大陆教授的当代文学史其实就变成解放区文学了，三块变成为一块了。这容易造成台湾地区文学变成台湾文学史。
张光芒：这样做显然也不利于统战，不利于反“台独”。
董 健：2013年我去台湾，到了台南大学。台南大学的“台独”势力是全岛最严重的。台南大学居然成立了台湾文学系，本来就是中国语言文学系的嘛，我毫不客气地说：“你们怎么能够成立台湾文学系？”台湾文学能够离开中国语言文学系吗？他说他们还另外有中国语言文学系。我说台湾文学系能够离开中文吗？你台湾文学用什么文讲？台湾文学用的文字还是汉语。我主编《中国当代戏剧史》时，把台湾列为一块，后来还有台湾的学者参加写作。他们也很高兴，很认同这一做法。
张光芒：您刚才谈到的很多问题，要是解决好了，会出现比较理想的文学史叙述。
董 健：不过现在，当代文学史写作很多难题是解决不了的，比如对“十七年文学”的评价问题，再比如对《上海的早晨》的评价涉及对资本主义工商业社会主义改造的评价问题。很多问题不是文学本身的问题，而是历史的问题，是历史本身提供的难题没有解决，所以也造成了文学史书写面临的难题和困境。
张光芒：您致力于治史多年，文学史研究最终会形成一种哲学、思想、观念上的文学史观或者历史观。您刚才说的“追求真实，就是追求真理”，这就是一种历史观，而且富有独特的哲学智慧。迄今为止，您认为您自己在文学史观、历史观方面有哪些发现是最重要的？
董 健：主要就是这方面的。文学研究有反复有怀疑，我不知道你们对“文学始终是进化”的观点是如何看待的，原来我坚持文学总是进化的，现在看来文学肯定不是直线前进的。文学的进化不是简单化的，文学史并不是今天比昨天好。
张光芒：是的。我觉得文学就和人性一样，人性就不是直线进化的，有时候人性就是越来越堕落。
董 健：我最近读了一篇题为《见鬼》的小说，感觉比以前差多了。这篇小说像《聊斋志异》一样讲的是鬼的故事，很好读但是没有意思。讲一位出租车司机，拉了两位女客人：一位穿着白花裙子，一个人穿着红花裙子。两个人坐了车，下车走了，给了一百元车费。回到家之后，司机发现钱是冥币，是死人的钱。第二天去村子里找到那两位女客人的家，跟这家主人说昨天你们家坐我车给我的钱是死人的钱。这家主人很奇怪，说我们家哪有人来，我家昨天倒是生了两个小猪。司机一看小猪，一个白花色，一个是红花色。怪不得两位女客人在车上讲过：“别急别急，你急着去投生吗？”小说就这样结束了。
张光芒：是啊，还不如聊斋呢，聊斋至少还有完整的来龙去脉和故事情节。好，已经谈了两个多小时了，董老师，非常感谢您抽出富贵的时间接受访谈！
(本次访谈由南京大学中国新文学研究中心博士生袁文卓、余凡根据录音整理)
南京大学中国新文学研究中心]
