□刘可亮
在格律文体的发展进程中，借对成为了构建偶句的对仗手法之一。偶尔有人密集使用借对，得到了一种幽默类对联——无情对。人们在注意到无情对的上下比通常『风马牛不相及』的同时，也注意到了大多『词句结构迥异』的特征。
有意思的是，近年来理论界出现过两种截然不同的主张：
其一：词语借对以不改变结构为正宗
少年曾任侠，
晚节更为儒。（王维《崔录事》）
回日楼台非甲帐，
去时冠剑是丁年。（温庭筠《苏武庙》）
羊肠小道
驼背高僧（学而究）
这种观点认为，类似『少年/晚节』『甲帐/丁年』『小道/高僧』才是传统的经典借对。持论者认为，对仗以『词类匹配』为主流价值观，借对毕竟为权宜之计，当以力保『类属一致』为上。那些以破坏『结构一致』为代价的选择，则去『联道』远矣。
其二：词语结构一致不是真正的借对，句子结构若非明显不一致则不算无情对
这种观点认为，类似『少年/晚节』『甲帐/丁年』『小道/高僧』以及『文竹/武松』『电子/雷公』『牛得草/马拉松』这种词性一样或结构貌似一致的对仗，只要在普通偶句中可能用得上，和普通的『名词对名词』『偏正对偏正』没区别，则不算真正的借对。
寒露侵衰草
温岚打老公（楚风汉韵）
千首古风吟子美
一身新月种丁香（易顺鼎）
这种观点还认为，类似上例的『句子结构』整体一致的作品，不能算真正的无情对。
笔者认为，二者都是以偏概全行为下的极端结论。要客观认识无情对词句结构的实际面貌，须从『对仗的原理』和『借对的原理』出发。
一.『对类』原理下偶句『结构不一致』是常态，不仅仅无情对如此。
现代汉语语法视野下，想当然地认为对联上下联的词句结构必须严谨一致的观点，曾大有市场。近年，在对偶实践的真面目被揭示之后，情况略有好转，但『结构一致是常态』的认识仍然占据着主流。
上文的两种偏执的观点之所以产生，与持论者头脑中深扎着『普通对联词句结构一致性程度很高』的基本观点大有关系。故批驳其观点有必要釜底抽薪。
⒈对仗的原理是『对类』，借对是『对类』价值取向下的产物。
对偶的基本对称单元不是语法学的『词』，而是语义学中的音形义三位一体的『字』。
构建对联的对仗，行为选择上是组词造句，而价值取向上则是按照一致性原则择『字类』，并非尽然择『词类』，只是有很大的兼顾。说得通俗一点，即是『奔着字工而去』的，而并非处处照顾词类一致。
『奔着字工而去』的价值取向，是以『小类工对』为优先的。在这种『顾字而未必顾词』的求工心态下，借对出现了。至今都有很多作者在诗联创作中偶尔使用了借对而可能不自知，其原因即在于此。
⒉『对类』可能造成偶句『词句结构不一致』的因素和情形
以『对类』为选择的对偶实践，导致诗赋偶句和普通对联『词句结构不一致』的因素有很多。试参考孙则明先生《『今法之弊』与『古法新铨』》一文作归纳和列举。
⑴语素与词、词与词组的互对
按照今法，只能『语素对语素』『词对词』『词组对词组』，而古法则常见互对。『风景』〔合成词〕对『云山』〔词组〕，『乾坤』〔词〕对『日月』〔词组〕，『汉阳树』〔词组〕对『鹦鹉洲』〔词〕。这些常用的互对，造成了『词的结构』或轻微或明显的『不一致』，进而波及整个句子，且审美上产生的『组合效果』可能是加倍的。
⑵古法『字类一致』与今法『词类一致』的不合缝
『古法分类』和『今法分词』有一定的对应关系，却也有许多差别：一是古今的『虚实』之分大有差别；二是古法同一字类可能包含今法多种词性；三是今法同一词性可能分属古法不同字类。比如，根据『死字对死字』法则，形、数、量、代、副、介、连、助、叹，以及方位名词和静态动词之间可以互对。即便在一个『小类』范畴，也可能包含不同词性的词。
如此大面积的『跨词性』对仗，导致词句结构不一致也就不稀奇了。
⑶自对、借对、蹉对等手法的使用
普通对仗（直对）以外的其他对仗手法，都以制造『对称性破缺』且自身实现平衡为立足之道。
自对的单比『当句对仗』，客观上常破坏上下比结构的一致性；
借对的字词『当句不对』，故上下比结构很可能不一致；
磋对则交叉安排词语，必然形成句子结构上的扭结关系。
⑷『诗家语』构句方式的特殊
诗家语在语法结构上往往采用省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等等手法，力图以极少的词语表现极多的意象，同时在局部保证字词的工对。其结果，常常能使我们在审美上似乎觉得两行词句的结构是一致的，感觉到其对称之美。可是，真要用现代汉语语法的句法分析法来观察时，却发现这些联句的句子成分、结构通常很不一致。例：
一去紫台连朔漠
独留青冢向黄昏(杜甫）
波上马嘶看棹去
柳边人歇待船归（温庭筠）
我们乍一看这些作品对仗很规矩，感觉词句结构很一致，但真正仔细去分析句子成分，其结构其实是很不一致的。
⒊对联『词句结构不一致』的覆盖面及幅度趋向分析
基于上述因素，在现代汉语语法视野下，上下比『语法结构』严谨一致的对联实际上只占较小比例，而并非人们印象中的很大比例。孙则明先生统计了《民国联三百副》，发现真正『词句结构一致』者只占约百分之十，而『不一致』者高达近百分之九十。这就是客观事实。
也就是说，普通对联的『词句结构』的『不一致』，不但覆盖面广，而且各种幅度的作品都有，整体呈现出『梯次变化』的特点。
⑴严谨一致者占较小比例；
⑵在审美错觉下，感觉貌似一致者占主流；
⑶少量作品因深度破缺而很不一致。
二、『借对』可加剧偶句『结构不一致』，但非全然『深度破缺』
『密集借对』而成的无情对，相比普通对联而言上下比『词句结构不一致』的比例更大，破缺幅度普遍更深，也是事实。即便如此，我们也应有客观的认识和判断。
⒈认识借对和无情对要从『创作原理』出发，不能颠倒因果关系。
通过上述分析和论述，我们认识了『对仗的原理』和『借对的原理』，以及造成作品风格多样性的因素所在。对联作品上下比『词句结构』一致还是不一致，『不一致』的幅度如何，决定于内因。
那种反过来从外观特征出发，按主观印象或凭统计数据，从『果』而非『因』来进行归纳、判断、下结论的做法，可能下出与客观实际相悖的结论。
⒉借对能造成词句结构『深度破缺』的内因所在
无情对的本质特征是『密集借对』导致『词句不伦类』。词句结构的深度破缺源于借对。
借对（指借义）的原理，主要是把『类属很一致』的两个汉字并不匹配的『甲义』安排到句子中，而依靠『搁置于句外』的『乙义』『丙义』来逗引读者产生审美错觉，身不由己地误以为对得很工。
客观地存在于作品中的『甲义不匹配』，很大可能就会导致『词类的不属』，使词的结构不一致，进而导致句子结构不一致。比如：
『道』字的不同含义有：⒈道路；⒉道士、道教；⒊道德；⒋说、讲；⒌古代行政区域；⒍量词
若在同词性之间借用，如同为名词义的⒈⒉⒊⒌之间借用，则可能依旧保持词的结构一致，也可能不一致。若在不同词性之间借用，则很可能导致词的结构迥异。
⒊无情对结构深度错落终究只是『大概率事件』
从『大概率事件』的确能考察事物的客观规律，但必须系统看待，兼顾『小概率事件』，才可能更接近真实，把握规律，认准客观事实。
无情对『词句结构』的『一致性』，其实也呈现出『梯次变化』的特点。
⑴严谨一致者非常罕见。
虽然创作者总是追求借对的『深度指数』，通常会造成句子结构错落，但所有词的借对之甲义、乙义都在相同词性间进行，且构句模式一样，保持结构一致，在理论上还是可能的；
⑵在审美错觉下，感觉和普通对联一样结构貌似一致者占一定比例；
在『诗家语』创作习惯下，人们总是以『意隔』为主要追求，且有朝着『结构貌似一致』去努力的趋向，故运用密集借对后会出现一些这种作品。
⑶因深度破缺而导致词句结构很不一致者占绝对主流。
显然，在分野上，如果只承认『因深度破缺而很不一致者』为无情对，则是颠倒因果关系下的『只见树木，不见森林』，是片面的判断。
试分析这副属于小概率范畴的引起争议的作品：
千首古风吟子美
一身新月种丁香（易顺鼎）
很多人认为其上下比的『词句结构』是严谨一致的，虽密集用了借对，也当认为是普通对。其实不然。『千〔数词〕首〔量词〕』对『一〔副词〕身〔名词〕』，结构何等不一致；古风〔词〕』对『新月〔词组〕』，结构亦不一样。组串之后，上下比句子结构的差异还是比较明显的。所以说，这也是一个在审美错觉下『貌似结构一致的作品』，经不起现代汉语语法的严格检验。加上三处借对带来了审美体验上不同于普通对联的折冲回环，当可归为无情对。
三.在系统下『联系着』看问题方能得出客观结论
从表象出发，割裂着看待借对与对联与无情对的关系，是误区产生的根源。
文首的『主张一』是以保守的姿态割裂着看问题，看不清事物的发展趋势。借义的关键在于只要成功产生审美错觉即在艺术范畴。生硬地限制破缺的幅度，是不客观的。
『主张二』则是以开放的姿态割裂着看问题，看不到事物的源头和起点。
以上论述，从创作原理来看，更能理顺『脐带』与『母体』的关系。借对，是与其他对仗（直对、自对、蹉对等）属于并列关系的一种手法。这一手法，既能用于诗、词、曲、赋、散文等的偶句的创作，也能用于普通对联的创作，从未过时，也从不专属无情对。无情对，也不过是诸多对仗手法之一『密集使用』而成的一种对联。它与『密集自对』而成的对联也理当属于并列关系。
当我们站在一个系统的角度来看问题时，就豁然开朗，对于事物表征的多样性和作品的特殊性，也就有了清醒的认识，对于事物的发展也就有了客观的态度和前瞻的眼光。在此视野下，不仅仅无情对『词句结构』的问题，其他的纠结『内容的相关性』『风格的一致性』等方面也很容易捋清。
