王 蕾
电影《爱·慕》中神秘的“二重身”
王 蕾1，2
奥地利精神分析学家弗洛伊德在《论神秘》中把现实生活中“既熟悉又陌生”的、让人恐惧的种种异象都归结为心理活动在外部世界的投射，是一种“受压抑的强制复现，”其中最直接的表现就是神秘的“二重身”现象。本文用“二重身”剖析奥地利电影《爱·慕》中深爱妻子的退休音乐教师在妻子患病瘫痪后，在痛苦和孤独的打击下幻化出来的诡异“二重身”现象背后的深意，深层次解读精神世界的复杂性和多样性。
二重身 死亡驱力 生命驱力
奥地利著名导演迈克尔·哈内克执导的电影《爱·慕》斩获第85届奥斯卡奖4项提名，并最终荣获最佳外语片。这部影片中，82岁的法国戛纳柏林双料影帝简-路易斯·特林提格南特与85岁的威尼斯影后埃玛妞·丽娃担纲扮演一对年逾八旬的退休音乐教师夫妇——乔治斯和安妮。这是一对人人艳羡的精神贵族，他们相濡以沫、执手偕老，过着恬淡而平静的生活，这种隐士般的生活被安妮的突然中风瘫痪打乱了，对乔治斯而言，这意味着现实的世界的瓦解和崩溃。悲伤的丈夫为了完成陪伴妻子走完人生旅途的诺言，坚持独自照顾已如行尸走肉的安妮，生活越来越封闭。渐渐地，在夹杂着错乱的记忆和幻觉的迷狂中，二人逐渐变成一对“二重身”。终于，心力交瘁的乔治斯在走向幻灭后，结束了安妮干枯的生命，也完成了“自弑”的仪式，消失了。
一、“二重身”的理论框架
在日常生活中，人们幼年时期被压抑的恐惧常常以令人“暗恐”（uncanny）的、隐喻化的方式不断地复现，并不断地唤起负面的恐惧情绪，这种种或显或隐的诡谲现象就是“二重身。”这个概念衍生于古人对于超出其认知能力的超自然事物的畏惧与着迷。弗洛伊德在《论神秘》（1919）中引述了心理学家奥托·兰克对“二重身”概念发展史的归纳：“‘二重身’是人的心理需要的投射，往往和镜中的影像、阴影、保护神以及人们对灵魂的相信和对死亡的恐惧联系在一起。古时，‘二重身’是防止自我被毁灭的一种保证。这个阶段过后，‘二重身’又以魔鬼的面孔（即对死亡的恐惧的阴影)出现。”[1]综述成因，弗洛伊德把这种现象归结为儿童时期俄狄浦斯情结在精神世界投射的幻象。“二重身”的具体内涵历经演变发展，拥有了不同的表现形式。其中之一便是“良心”——被内化的外部的权威，负责监督审查自我。“良心”是父亲角色的象征，从幼儿俄狄浦斯阶段震慑顽童、阻碍幼儿完全占有母体的“严父”形象发展而来。所以，“二重身”强调了个体边界感的缺失，可以同时表现为对母体喻指的生命原初完美状态的无限渴望和对父亲“死亡之手”的无比恐惧。
弗洛伊德告诉我们在人类身上有两股相互焦灼的驱力——“死亡驱力”与“生命驱力”。前者表现为通过“拆除”与外部客体的联系而回归自我的本能，后者表现为自我通过与外部客体“结合”来延展生命的本能。这两种看似相悖的驱力其实相互转换和依存。例如，在创伤性环境或事件中，自我为逃脱毁灭性打击甚至死亡而拆除与威胁或入侵自己的客体之间的联系，而与此对应的自我本能亦表现为生命驱力。本文通过充斥于整个影片中的生命与死亡驱力探讨哈内克如何用艺术的剪刀裁切生死，以暴力方式放大聚焦爱情的难言痛楚。
影片开始时，乔治斯和安妮虽然相扶相携，形影不离，却依然是两个独立的个体。他们的退休生活平静而安详。他们一起去听音乐会，共同操持家务，闲谈漫议身边凡人琐事，但在这之外，依然读着不同的书，思考着不同的问题。他们既爱得深沉，又害怕失去自我边界，依然万分小心地守护着自我空间。然而，安妮突然中风瘫痪，两人的爱情面临着巨大的考验。首次揭示安妮病患的一幕中，哈内克试图用镜头“拆除”片中人物的身体与精神世界的边界。二人在餐桌前边吃边聊，安妮在没有任何征兆的情况下突然失去了意识，两眼空洞平视前方。目睹此景的乔治斯心中凄然，魂仿佛也被抽走了，他打开水龙头用冷水帮安妮擦拭前额和颈，却忘记关上龙头，一任水流哗哗流淌，这表明乔治斯已经完全将自己的精力转移到安妮身上，为后来“二重身”的出现埋下了伏笔。
二、生与死的“二重身”
患病前安妮虽已年过八旬，依然美丽优雅，气若幽兰。中风后，她的精神和尊严一起沦丧殆尽，只剩下依附于乔治斯的沉重肉身。透过哈内克镜头，我们看到乔治斯与安妮的各自的生活空间逐渐丧失了边界：乔治斯将出院回家的安妮从轮椅一步步挪向咫尺之遥的沙发；乔治斯把如厕后的安妮慢慢扶起，帮她将褪至脚踝的内裤慢慢拉起；安妮老迈无助的身体被护工像家具一样拉来推去；优雅的短发被另一位粗暴的护工任意撕扯。安妮的健康每况愈下，已经失去了自理能力。乔治斯肩上的负担越来越重，他渐渐放弃了自己的生活，把所有的精力都放在因患病而越来越敏感孤独的爱人身上。中风的安妮把自己和乔治斯都封闭在了“无人之境”。眼见自己日渐沦为“活死人”，安妮一度试图跳楼自杀，被乔治斯发现后又用绝食表达赴死的决心。这更加重了乔治斯内心的绝望。两位老人都同样孤独而敏感，一边是喃喃独语的安妮，一边是“远远”观察、默默照顾的乔治斯，偶尔有几句小心翼翼地探问，即便这样的交流也越来越稀少，最后完全停止，这意味着作为独立个体的安妮已经死去了，而乔治斯全身心地照顾安妮，事实上也抽空了自己的灵魂，二人都主动或被动地“拆除”了自我的边界，逐渐融合为一对不分你我的“二重身”。
哈内克用大量动静交替、时空变换的镜头言说着乔治斯寂寥而迷乱的内心世界。他曾深陷噩梦，深夜门铃突然响起，打开门后进入另一个世界。未装修完的公寓走廊流淌着刺骨的冷水，四壁一片铁青。乔治斯身后突然伸出一只青筋暴突、丑陋畸怪的手，将他拉回弥漫着死亡气息的现实中来，而这现实也是一片让人绝望的青灰色。这只手无疑代指患病后的安妮，她瘫痪之后把老伴也禁锢在这个曾经如世外桃源的囚笼中。另一方面，这只死亡之手也喻指乔治斯内心的孤独、迷狂和绝望，预示着乔治斯最终将拆除与安妮形成的“二重身”，重新找回自我。
故事结尾，安妮在床上不断怪叫喊痛，乔治斯讲故事帮她缓释痛苦后突然决绝而冷静地用枕头结束了她的生命。乔治斯分明被来自外部（安妮的怪叫）而又影射其内心迷狂的威胁击垮。安妮停止呼吸后，乔治斯用胶带把卧室的门牢牢封住、试图掩埋忘却所有与妻子有关的回忆。然后记忆和忘却的悖力将他的思绪撕扯成碎片，他无法忍受患病后的安妮身上捉摸不透的死亡气息，更无法忍受安妮倏然离世后留下的空寂，最后打开门离开了。
哈内克念念不忘生死之间的真空地带。安妮的生命在乔治斯的终极一击下倏然而止，而死亡却没有给后者带来平静，安妮被无情现实“活埋”后又“复活”，融入爱人的生命记忆之中，突出了哈内克对死亡的消解性思考。弑妻后，乔治斯疲累之极，将自己的肉体卸下，抛到床上，任由自己的灵魂漂浮在如太空般永恒冷寂的公寓中，等待着死神将其收纳怀中。他的举动亦可解读为对生命的向往：他从被疾病活埋的安妮的精神生活中抽身而出，获得了自由，离开了被笼罩在一层死亡阴气之下的充满艺术气息的公寓。最终，他湮灭在两人砌筑起来的记忆之城，带着绝望和期待，等待观众的无限解读。
三、结语
影片展现了属“灵”的美妙爱情遭遇了衰老沉重的肉身之后的痛苦和绝望。平缓、细腻、饱含忧伤的镜头语言真实地描述了岁月和疾病对人的肉体、心灵的双重摧残，导演用自己的方式探讨了这样一个拷问人性的残酷问题：当昔日的爱情褪去光芒，只剩下回忆和承诺，我们还应当坚持什么？我们还要背负怎样的责任？片中，安妮瘫痪后乔治斯见到的种种诡异的“二重身”现象就是对这种“欲去还留”的矛盾心理的最佳诠释。最终，乔治斯消失在自由的大门外，把曾经深爱的妻子和这个已然变成牢笼的家抛在身后。最后一次回首，他已是孑然一身，微雨燕双飞，落花人独立。此时的乔治斯，通过抛弃安妮喻指的死亡“二重身”终于完成了对自我的救赎，过去已无所眷恋，未来又如浮云未现。乔治斯淡然走进了永恒的时间，只给银幕外的我们留下无尽的唏嘘。[1]弗洛伊德·西格蒙德．论文学与艺术[M]．北京:国际文化出版公司,2001．
（作者单位：1.复旦大学外国语言文学学院；2.上海海洋大学外国语学院）
王蕾（1977-），女，山东临沂人，复旦大学外国语言文学学院博士后研究员，上海海洋大学外国语学院讲师，博士。
