■余存哲
文学资源本身在性质上本无先进与落后之分，在力度上也并无强大与弱小之别。然而纵观百年中国新文学的发展历程，不同文学资源在影响上的显在与潜在之差异常常被作为判断文学资源性质与力度的理由。由是，西方文学的价值体系总被置于中国文学的本土传统之上，长期以来也造成了一种现代与传统相互冲突的二元对立思维模式。这种思维模式在二十世纪初“文学革命”中体现得尤为明显，学界也常以“古典文学的结束，现代文学的开始”来标榜这次运动与文学传统的彻底决裂；虽然在“十七年”以及上世纪九十年代至今两个时期中，回归传统回归民间的文学在质量上和数量上有所突破，但统观中国现当代小说的艺术长河，西方文学的影响、实质上一直十分强势。在过度推崇西方模式、蔽目忽视本土资源的不同时期，转向本土文学资源探寻本土传统的审美意蕴便显得尤为珍贵。於可训在面对西方文学的冲击时便转向了对本土文学资源的探索，他的小说在继承文学传统、介入先锋传统等方面展开了卓有成效地创造性转化，长达三十五年的文学创作不仅体现了於可训坚持不懈的小说探索，更蕴含着他创作理念上从“呼唤现代化”到“反思现代性”的转变。
一、继承文学传统
二十世纪九十年代以来，消费主义浪潮与大众文化浪潮对中国的文学形成了又一轮的强势冲击，不过在对追逐西方潮流的“历史惯性和大众文化影响下不断反弹的过程中，文学开始获得了一种新的意识和觉醒，这种意识和觉醒的集中表现”便是先锋作家的集体转向。作为批评家的於可训对此有精到而又敏锐的见解，他认为先锋文学群体的离散是整个新世纪文学有意识地转向本土文学资源的一个开端，“新世纪以来的文学继续并发展了先锋文学的这种离散和解体的趋势，在此基础上，同时又以回归或‘撤退’的方式，在一个更新的意义上，重新启用和开发本土的文化资源和文学资源，希望在创造性地转化民族文化和文学传统的过程中，凝聚和重铸‘中国经验’”。而这其中内在的缘由则是源于“日益加深的全球化趋势所激起的文化反弹和艺术创新的需要，作家对民族传统的文化和文学资源，已不是以一种实用主义的态度，取其有用者，为我所用，而是开始从整体上反思近一个世纪以来接受西方影响的经验教训，并由此出发，探讨民族的文化和文学传统向现代转换、进入现代的可能和路径。”於可训不仅对作家们集体转向本土文学资源有着敏锐的学理洞察，更在新的时代背景下自觉地展开了持续的小说实验，对笔记体小说的文体实验、对传统文本的巧妙化用以及“村落与家族”式的叙述使得於可训的小说创作更加开放多元而又充满时代气息。（1）追求自由表达的文体实验
《於可训的小说》有意识地通过小说的文体实验追求更为自由的文学表达，这一点主要体现在他对笔记体小说的实践上。杂记体、笔记体、词典式都可以归为笔记体小说，他们“兼有笔记和小说两者的特征”：“以笔记而论，它取材广泛，记叙随意，不拘一格”；“以小说而论，它叙事记人，生动逼真，有故事性”。尽管笔记体小说对笔记和小说各取所长，但囿于作家对该文体的浅层理解与简单处理，笔记体小说也更容易陷入到杂乱无章的繁芜中。然而於可训对这一文体的理解却是独具匠心，不同时期对笔记体小说的不同处理彰显了於可训对这一文体的深刻理解。
纵观於可训的小说探索，在不同的创作阶段，他的笔记体小说有着不同的侧重点。创作于上世纪80年代末、90年代初的小说主要采用的是杂记式的书写，於可训的“浮生杂记”系列小说书写了知青、艺人与灾年等内容。《敲诈》与《唐·孙》以知青的视角书写了文革时期的人事浮沉，《赵家姑娘》与《书场春秋》对乡村艺人生存环境的书写，《决堤》讲述了水灾来袭前后发生的故事，《老春》则叙述了一名退休“院长”的生活琐事。到2015年，於可训又创作了多篇笔记体小说，他的“幻乡笔记”系列以及“乡野异闻”系列小说书写了乡村环境、乡村生活、乡村人物以及乡村见闻。而2016年创作的三则短篇，虽然没有像以前那样明确地阐明小说的文体，但从其叙述内容以及叙述方式上来看，这三则短篇小说“词典”意味十足，於可训在对“腊戏”“元宵”“放猖”等“词条”细化叙述中穿插着注解式的故事。因为“请戏班子唱戏”是“本乡的老规矩”，因而桂家班的演出既成为了小说的故事，又成为解读“腊戏”的最佳“案例”。“元宵”的“比武”是习俗之一，小说不仅叙述了“比武”前后准备与实施，更以一句“树槐的媳妇就是这样到手的”使得“比武”既成为独立的“词条”，又成为树槐的故事开端。《放猖》的创作手法与《元宵》相似，当“放猖”的习俗结束后，叙述了元贞等人因为这一习俗而发生的故事。纵观於可训的笔记体小说探索，前期杂记式的笔记体小说统而观之取材十分广泛，但具体到单篇小说，其叙事意味显然更为浓厚；中后期的笔记体、词典式的笔记小说则整体上取材范围相对较小，但每篇小说通过散文化的处理方式使得记叙显得更具随意性。虽然於可训前中后期的很多小说都可以划归在笔记小说中，但归类理由却是不同的，於可训前期的笔记小说重“小说”而轻“笔记”，中后期的笔记小说借以散文化小说的处理方式使得小说的“笔记”感增强，展现出笔记体小说的另一番风采。
於可训的笔记体小说既借以“笔记”的形式使得几近泯灭的传统习俗生动而又具体地呈现出来，又借以“小说”的形式使得生活在乡野的个体生命价值得以体现，两者的巧妙融合不仅体现的是於可训文体上的传统回归，更彰显着其小说创作上的人文情怀与审美追求，是基于时代背景下的传统思考。
（2）传统文本的巧妙化用
在文体之外，於可训在一定程度上也巧妙地化用了传统文本，其小说所受到的传统文本的影响虽然没有统一的指归，但他不仅借用传统小说来塑造人物，更巧妙地化用了戏曲文本以及当代的经典文本，扩展了小说的审美空间，增添了小说的审美意蕴。
《於可训的小说》善于借用传统小说文本来塑造人物形象、叙述故事情节。《书场春秋》主要围绕“本县中上乡”两位很有名气的说书人展开：“猪娘嘴”与“老赵”。《三国》《水浒》与《西厢》《红楼》分别成为两位说书人的代名词，在体态外貌、说书内容以及人物命运上，“猪娘嘴”与“老赵”也分别与上述古典名著暗合，塑造了粗犷豪迈的“猪娘嘴”与斯文细心的“老赵”两位说书人形象。在短篇小说《元霄》中，“吕布”“貂蝉”“黄忠”等人物也成为树槐等人的注脚，塑造了曾经英勇的树槐与貌美如花的树槐媳妇的形象。除此之外，传统戏文也在《於可训的小说》中反复出现。《赵家姑娘》中所出现的戏曲《桃花洞》不仅使得故事显得生动有趣，而且成为串联故事的主要线索。《腊戏》中出现的《千里寻父记》《戏狐仙》，《金鲤》中出现的《打猪草》等都使得小说变得活泼而且灵动。传统古典小说文本的巧妙化用彰显了於可训的审美情怀，在此基础之上他将这种审美情怀与时代相结合，在新的历史背景下叙述出看似相同实则天差地别的故事来。
另外，《於可训的小说》还受到了现当代一些经典文本的影响。发表于上世纪八十年代初的《残雪飘飘的春夜》中有着五四文学精神的影子，它通过讲述“一个男人和两个女人”的故事，试图来说明某些传统的陋习依然在影响着“现代化”的行进。临死的奶奶想为李子华介绍一个心目中的“孝顺媳妇”心美来“撑门立户”、了却心愿，但李子华早已与竺竹情投意合，不得已之下李子华与心美成婚，名存实亡的婚姻让本来渴望爱情的心美陷入绝望并最终自杀。在叙述这一故事时，於可训直接借鉴了《家》的人物关系结构。不仅在人物关系、故事情节上与《家》有着相似之处，甚至小说中的人物自身也明确表达了与《家》的某种关联。李子华也拿起《家》感叹“难道我注定了要走觉新那条路？”，心美也在绝笔中感叹道“为什么我们推倒了那个古老的‘家’，那个《家》中的悲剧还要在我们身上重演？！”在对《家》这一小说文本的创造性转化下，李子华、心美、竺竹、李子华的奶奶与父母等人物以及残雪、春夜等人物与意象在新的历史阶段中被赋予了独特的意义与内涵。李子华对传统陋习的反抗虽然不够彻底，但他在小说中依然作为现代化建设的旗手之一存在；心美是现代化与传统陋习的牺牲品，而竺竹则意味着更加自由且充满希望的未来；李子华的奶奶与父母等人则扮演着传统陋习的代言人与帮凶；在奶奶与心美相继去世后，建设现代化的“残雪”过去了，迎来的是“早春田野寒冷而又清新的气息”，“残雪”与“春夜”的时代隐喻则不言自明。如果说《家》控诉了二十世纪二十年代初封建制度对生命的摧残，歌颂青年一代的反封建斗争以及民主主义的觉醒；那么《残雪飘飘的春夜》则有意识地借用相同的故事结构来痛斥现代化建设的新时期仍然遗留的封建思想，是新的历史阶段所做出的上升思考。
在於可训的小说中，传统文本成为塑造小说人物形象的垫脚石，也成为演绎故事情节的助推器，最为重要的是它们所叙述的内容戳中了时代的痛点，相对而言，於可训更好地地处理好了传统与现代的关系。
（3）“村落与家族”叙述
於可训的小说则直面现实与时代，对村落文化与家族传统保持着关切的同时，在新的历史背景下，以“村落与家族”叙述向我们展示了他的现代性思考。
《地老天荒》开篇书写了两大家族间的争斗，它的故事发生在“禹王湖一带的村落”，小说在开头便写到了“宛戢圩一带”“宛戢两个大姓”之间的渊源以及“抢滩”行动。从“某年”的“座落在戢家墩东南角的戢姓祠堂”写起，讲到“民国二十年”“戢姓的族长已是白鳝爹的亲老子戢福成”，进而写道“不知宛姓的哪位先祖膝下无嗣，收了戢姓的一个外甥继承香火，现今的宛姓子孙就是这脉继嗣传下来的”，阐明了“宛戢”两姓人的纠葛。宛戢两姓人争抢的湖滩“是取之不尽用之不竭的神仙宝地”，“祖上”对于抢滩更是有明确的规矩—“滩随水走，界由人定。滴血为证，六亲不认”。然而“宛戢”两姓约定的传统乡村规范在外来力量的影响下逐渐被消解，一九五四年的“抢滩”没有结果，因为“禹王湖区区政府预先得知抢滩消息，派了一位民政助理员来制止了这场被当时的区长周民称之为‘宛戢两姓的宗族械斗’”，此后“抢滩”便被取消了。家族间的争斗常常会出现在家族小说中，而在不同的时代背景下，家族间的争斗也显示出不同的历史内涵。於可训的两姓纷争则试图在传统乡村通过古老的习俗展现对乡土大地的珍视。
《地老天荒》试图借以“村落与家族”式的叙述展现出社会历史发展的一个截面，它将特定的地理空间作为历史演变的舞台，以戢福成、白鳝爹以及卵生等三代人的命运遭际来展现对传统乡村的现代性反思，这种反思主要体现在於可训对人与自然关系的思考上。在时间上，小说叙述了民国二十年之前的某一时期、民国二十年、民国二十二年冬、一九五四年、一九五八年、公元一九七五年、八十年代等近一个世纪的历史进程；但在空间上，小说的叙事则将历史浓缩在一个相对封闭的“禹王湖一带的村落”。变化着的历史背景既表明了外来势力对传统乡村的影响，更氤氲着在不同时期人与自然的关系变迁。戢福成时期，人们拥有很强的宗族气息，他们通过“抢滩”的形式表达了对于湖区自然的敬畏与珍惜；白鳝爹时期，人们受到了费功质等人的影响，试图通过修建“费公堤”来驯化自然；卵生时期，人们对自然的过度汲取，终究也受到了自然的惩罚。《地老天荒》的“村落与家族”式的叙述使得人物的命运变故与禹王湖的历史变迁融为一体，展示了人与自然之间关系的理性思考。於可训小说的意义远不止于此，倘若说废名、沈从文等人的乡土小说蕴含着某种“反现代性”，那么於可训的小说则体现的是对现代性的理性反思，相比而言，废名、沈从文等人的乡村幻想是基于强烈个人情感的传统念想，而於可训的“村落与家族”叙述则凸显着他对时代发展的自觉思考与敏锐观察。
二、介入先锋传统
於可训的小说不仅对古典文学传统有所借鉴，更对现代文学传统有所传承。陈思和曾阐释过他心目中文学史的两种基本形态：先锋与常态，“一个层面是，以常态形式发展变化的文学主流。它随着社会的变化而逐渐发生变异。时代变化，必然发生与之相吻合的文化上和文学上的变化，这种变化是常态的”；“另外一个层面，就是有一种非常激进的文学态度，使文学与社会发生一种裂变，发生一种强烈的撞击，这种撞击一般以先锋的姿态出现”。在这个意义上，我们的确能够粗略地描摹出文学史从未间断的先锋与常态，先锋也可以说成为了一种延绵不断的传统。於可训面对这种先锋传统也展开了适度尝试，这种适度尝试零散地体现在不同小说文本的叙事层面，也体现在不同文本之间的互文性联系上。先锋传统的介入使得於可训的小说更加显得灵动多变，开放的小说创作进一步体现了他小说创作上的实验精神。（1）适度尝试先锋叙事
虽然先锋在陈思和的文学史叙述层面可以成为一种传统，但纵观先锋传统的长河，八十年的先锋文学总会显得十分耀眼，它们叙述策略中反叛与消解可以说为先锋传统开启了新的篇章。在《於可训的小说》中，我们在部分小说中同样可以读到他的先锋实验，如《鞠保》中对叙述行为的暴露，《特务吴雄》中的文革荒诞叙述，《我因何而死》的独特叙述视角。
马原在八十年代的先锋小说中占据着不可以替代的作用，他的“叙述圈套”以其文体的奇特而给当时的小说创作带来了一股冲击波。马原的《虚构》开篇写道：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻。”於可训在小说《鞠保》中也采取了类似的策略。小说在开篇便对自己的叙述行为作出了直白的暴露——“我在小说里写过鞠保，名字是真的，故事是我编的。其实，鞠保家还有很多不用编的故事，写出来也像小说。”於可训的长篇小说《地老天荒》中的确出现了鞠保这一人物，但写《鞠保》时，作者毫不掩饰这一点，直接向读者说明自己的叙述行为。这种叙述行为的揭示实质上与马原、洪峰、叶兆言等人有所差异，马原等人是直言不讳地承认自己所述故事的虚构性，从叙述行为的真诚上来凸显真实，而於可训的策略则是，承认过去的小说的虚构性而架构本文的真实性。两种对叙述行为的暴露，从本质上来说是截然不同的，一种是承认前文的虚构性来表明本文的虚构性，一种是通过承认前文的虚构性来营造本文的真实性。两种方式虽然没有优劣之分，但於可训的叙述圈套进一步模糊了虚构与真实的界限，确实给人留下了一种似真非真、似假非假的阅读印象。
於可训的中篇小说《特务吴雄》可以说是一部较为典型的“荒诞叙述”“文革”的先锋小说。政工组组长汪师傅屡屡受到革委会政工科刘科长强加的指标压力，故事发展的主要动力也是因为刘科长对批斗指标的不断催促。吴雄对李小菊心存好感，他将王守金视为情敌，因此两人存在情感上的矛盾，吴雄无意间将自己梦境的内容告诉了王守金，而王守金“嘲笑”吴雄竟然梦见自己是“苏修特务”，然而他的笑话却在那个时期“说者无意，听者有心”，因此一切与吴雄曾经发生过交集的事物都成为控诉他这一“苏修特务”的“证据”：吴雄从汪师傅岳父纪师傅那里获取的“维语证明”成为他的“特务情报”，吴雄帮秃顶老头藏匿的“食堂馒头”变成他“偷越国境的食物”，吴雄帮海海的弟弟秦秀山修理的“刺刀”成为他“磨刀霍霍的凶器”，加之旁观的女工的闲言碎语以及上级给汪师傅的压力，吴雄被判为一名“苏修特务”。被海海等人营救出的吴雄逃往了新疆，在新疆吴雄又被一位“热心快肠的”“很有能耐的”孙大哥所营救，在梦境的指示下，吴雄阴差阳错得知了纪师傅的儿子纪保成及其妻子尹细花等人消息，在护送尹细花返乡团圆的路上，吴雄选择了卧轨自杀。“荒诞叙述”特征在整个故事中体现的极为明显：故事情节的因果是打乱的却在故事节点汇合在一起，反派形象只有隐约出现在文本中的“刘科长”以及作为旁观者的女工们，主人公直接或者间接的受到了曾经无意间“迫害”自己的人以及官员子女、江湖能人的帮助，海海的仰慕没有拯救吴雄落寞的心，李小菊对王守金的守护再一次让吴雄心灰意冷，因而异性并没有让吴雄解脱，他只能通过自杀来摆脱灾难。
（2）借助互文性搭建文本间联系
於可训的小说中同时多处出现了文本间的互文性，他对互文性的理解是更加开阔的，既有内部互文，亦有外部互文，内部互文可以理解为基于自身作品的互文性现象，外部互文则对应的是其他文本与本文的互文性现象。内部互文使得作家自身的作品得以贯通，进一步拓展小说的故事空间、丰富小说的人物形象，从而增添小说的审美意蕴；外部互文则加强了本文与其他文本的联系，这种桥梁的搭建则让小说的创作理念更加鲜明。
从内部互文上来看，主要体现在人物在不同文本中的重现以及故事情节的再现。《“杨院长”退休记》的“杨院长”实际上是一家饭店后院的负责人，《老春》中同样出现了一位“杨院长”，这为“杨院长”则是“八户人家合住的小院”的“院长”，两位“院长”都面临退休却都不愿意退休，上街试图融入其他老年群体的故事情节也十分相似。《赵家姑娘》与《腊戏》中都出现了戏班“桂家班”，并且都有一个名角“桂三元”存在，虽然“桂家班”与“桂三元”的形象在两篇小说中十分相似，虽然两篇小说的故事情节是基本毫无交集的，但相互之间也毫不冲突，如此的策略在《元贞》与《猖日》都出现“元贞”形象亦有运用。在《地老天荒》与《鞠保》中都出现了“鞠保”，但作者在《鞠保》中宣称，前一个“鞠保”是虚构的，而后一个“鞠保”的故事才是真实的。《敲诈》的主干故事是几位知青在不知情的情况下敲诈了一位被“丁书记”敲诈的“女营业员”，类似的故事情节同时也出现在了中篇小说《特务吴雄》中，和尚也曾“捉弄”通奸的“女营业员”与“丁书记”，而敲诈的物品也是猪油。从外部互文上来看，前文所提及的《残雪飘飘的春夜》与《家》即可以说是一种外部互文，除此之外，《唐·孙》借助《唐·吉诃德》来塑造文革时期“唐·吉诃德式”的人物，《“杨院长”退休记》则隐在与《乔厂长上任记》做出了一定的相互补充。
“互文性的写作，在很大程度上就是一种全新的艺术整合方式。它将各种艺术中独特的表达手段和审美法则进行综合利用，以达到惯常的叙事手段所无法企及的审美效果。”外部的互文不仅使得於可训的小说人物形象显得更加饱满，故事情节更加丰富；内部互文则体现了於可训对于传统与历史等命题的思考，对照的阅读不仅拓展了各个文本自身的意义空间，更让文本与文本之间产生了“大文本”的叙事效果。
三、从呼唤现代化到反思现代性的嬗变
在於可训看来，新世纪文学的蜕变进一步“矫枉反正，激浊扬清，使当今中国文学在一个新的更高的意义上回归传统，返本开新”，“进入新世纪以来，随着改革开放的深入发展，由于综合国力的日益强盛逐渐增长的文化自信，也由于日益加深的全球化趋势所激起的文化反弹和艺术创新的需要，作家对民族传统的文化和文学资源，已不是以一种实用主义的态度，取其有用者，为我所用，而是开始从整体上反思近一个世纪以来接受西方影响的经验教训，并由此出发，探讨民族的文化和文学传统向现代转换、进入现代的可能和路径。”於可训敏锐的学术洞见与其持续的文学实践的确相互对应，透过他的文学创作我们可以清晰看到他创作思想的嬗变：从前期的呼唤现代化到中期的回归传统，再到立足传统反思现代性。从叙述内容上看，於可训创作于1981年的两篇小说《残雪飘飘的春夜》与《“杨院长”退休记》中，他对现代化的追求显而易见、有迹可循。《残雪飘飘的春夜》的主人公受到传统封建香火思想与家长制度的影响，而失去了追求自由的机会，甚至明确地呼喊出“难道正在建设现代化的国土上还容得下那些古老的鬼魂……？！”《“杨院长”退休记》则热烈地表达了对于现代化的追求，本应早就要退休的“杨院长”心中只有“四个现代化”，退休之后也无法抑制向往现代化的内心，因此退休一天之后，“杨院长”便被“恢复职务”“走马上任”，在“我”的记忆中，“爷爷”“和气气地美滋滋地和我唠了小半夜”，“除了‘现代化’三个字我听得真切以外，其余的我真的不知道他说的是啥”。饶有趣味的是，这一故事情节也发出现在於可训1990年的小说《老春》中，这位“杨院长”虽然称呼、性格以及工作极其相似，但不同的是，1990年的“杨院长”是因为个人情感上的原因而不想退休，在与“刘婆婆”举行婚礼后，他便接受了退休并且融入了退休老年群体。除此之外，於可训发表于上世纪九十年代左右的小说更多的是讲述传统民间的故事，如《说聱声话的北方佬》《赵家姑娘》《书场春秋》《决堤》等反思了外来影响对传统文化的异化，《敲诈》和《唐·孙》则反思了文革对于人的异化。近几年於可训的小说则开始反思现代化所带来的消极影响，《地老天荒》中“禹王湖一带的村落”的传统规范、乡村性格以及自然风景被外来资源影响，传统规范被消解、乡村性格变得极端、自然风景遭到破坏；《腊戏》中《戏狐仙》唱法受到县剧团的影响而发生改变，失去了原有的意味；《元霄》中“比武”习俗变成了“卡通武士秀”，几年时光本乡人便“无一人知晓”。《特务吴雄》则在新的审美艺术手法下再次表达了对于文革的反思。由此清晰可见，於可训的创作理念经历了一个由呼唤现代化到反思现代性的嬗变。
在叙述视角及小说篇幅上，思想容量的扩展也体现得十分明显。於可训前期的小说主要以第一人称为主，在“我”的视角下讲述发生在“我”身边或者“我”亲人的故事，篇幅也主要以短篇小说为主；从二十一世纪初开始，於可训的小说叙述视角更加多样化，既有借助逝者视角讲述死者“我”受到犯罪分子迫害的《我因何而死》，也有站在少儿角度叙述生物科学与自然科学的《小白鱼的嘴》和《晶晶和月亮》，在篇幅上更是出现了长篇小说《地老天荒》与中篇小说《特务吴雄》。叙述视角的多样化展现出的是於可训认知问题的角度变得更加严谨，小说篇幅的增长也使得小说所表达的意义内涵显得更加丰富。
上世纪九十年代以来，“作家学者化”与“学者作家化”总被屡屡提及，两种称谓的提出实质上是对作家与学者、创作与批评关系的探讨。学者於可训持续地关注着本土文学资源，从《新世纪文学的困境与蜕变》到新近陆续发表的《文学传统的“外发”与“内生”》与《长篇小说：立足本土，面向传统》，他一再表明“重建传统与现代的关系，确实是一个不容忽视的问题”；作家於可训则立足本土资源展现了他持续的小说实验。人们所熟知的於可训是从业四十年论著众多的资深批评家，然而小说集《於可训的小说》的出版则无疑会让学界牢记作家於可训的艺术造诣。於可训及於可训的小说应当被新世纪的文学史记住。
