■李冰瑶/上海戏剧学院
是枝裕和在从影二十多年以来，向来是一个多产并且高质量的电影作者，以家庭故事为原型，用温开水的方式不紧不慢地将生 活的点滴故事用长镜头，固定镜头等诸多纪录片形式的方式借以表达，《无人知晓》中被遗弃的四个同母异父的孩子，《如父 如子》中被探讨的血缘关系的纷争，《海街日记》中同父异母的妹妹与三姐妹的共同生活图谱以及《步履不停》中传统日本家 庭中交织着亲情恩怨与情感隔膜等等。而《小偷家族》看似是过往电影题材的延伸，实则是对原生家庭的思考与质疑，是否可 以逃离原生家庭，融入到一个新的环境？在探究家庭的另在可能性时，对传统家庭观念的一种创新与颠覆。
一、沉郁而克制的影像表达
无声台词彰显戏剧张力。《小偷家族》的题材本可以表现的极为煽情而赋有强烈的戏剧冲突，但是是枝裕和的处理方式向来都是冷静克制而内敛的，此片也不例外。表现在三次无声的台词上，第一次是海边嬉戏，一家人海边踏浪时，奶奶初枝发出了无声的感叹：“谢谢你们”而此处的谢谢你们用的是敬语，表现初枝奶奶对这个重组的家庭过往经历的尊重但也说明在奶奶清楚自己即将走上归程时，还是将他们视作外人的冷静表达，虽未出声，但颇具力量；第二次是“父与子”的一夜长叹后，祥太离开柴田治，独自坐在巴士上，“爸爸”两字吐露了心声，虽然柴田治承认当初是已经放弃了祥太打算出逃，但是祥太心里清楚自己早已将其看成为父亲。第三次则是小女孩玲玲踮起脚尖向外张望的时候，她期待着可以像曾经那个冬夜，有一对父子可以将她从深渊中解救。“欲言又止”的剪辑。祥太和父亲在家庭瓦解后的第一次见面，在床榻上背靠背，镜头是俯视，达到一种不干预冷静的客观视角，当被问及是否想要抛弃潜逃的时候，父亲沉默了片刻，镜头转为父亲侧面的特写，没有音乐的烘托，只是片刻后地默认，此处表演也没有显得刻意，情感表达做到沉郁而不失色。再者是在柴田治追逐公车的那场戏，导演将未赶上公车的柴田治的后半段戏整体剪掉，没有过度的煽情和刻意的部分，情感达到克制而不张扬。
控制性情感宣泄的人物表演。在最后一场安藤樱的哭戏也是内敛的表达却极富冲击力，演员所表现的是一种对于社会既成事实的无奈与无力，没有声嘶力竭的的怒吼，而是片刻停顿后的接受，并抛出了电影的中心问题：生下孩子就自然的成为母亲了么，此处演员的克制性表演与固定长镜头的结合恰到好处。这段哭戏是导演是枝裕和有意而为之，没有让演员事先熟悉剧本，而是在拍摄过程中，通过关键词提示，一个问题抛出，等待演员的即兴表达，这段戏安排在影片拍摄的最后部分，让演员充分通过自己对整部影片角色的感知去诠释好此处该有的情绪。
二、个体生命阶段的无限循环
《小偷家族》将一个女人从幼年到老年的四个阶段分别投射到不同的家庭角色中，映射出从被抛弃、殴打、社会边缘、孤老死去的生命回环。但故事并非只是将四个阶段依次表达，而是将每个阶段利用不同的角色进行诠释，并且将他们的经历进行重叠，以玲玲和信代浴室那场戏为例，玲玲被自己的亲生父母烫伤留下的疤印与信代被自己的丈夫殴打留下的伤疤一样，暗指社会所带给女性的暴力与冷漠。在影片中段，人物关系的经历再次重合，柴田治是信代做有色交易的时候相遇并产生感情，同样，亚纪也是如此。而片中的初枝是与被前夫背叛惨遭抛弃，与信代的人物轨迹也产生重合。是枝裕和在拍摄的时间线上将镜头对依次对准这四个人物，其实是塑造一个日本女人的人物轨迹，通过非线性的人物叙事方式来表达线性的人物层次，友里终将走向亚纪再到信代最后到初枝即终老的生命轨迹。
这倒让我们不禁自问，我们在生活的长河中，几经挫折和磨难，我们的人生态度和生存价值。好的艺术作品大凡如此，它会让观众从自身的角度审视人生的意义，我们长长叹息社会的不公和命运的捉弄，但我们面对那些跟我们一样的挣扎，间或还悲惨于我们的他们，我们会思考……我们会鼓起生活的勇气，重新踏上征途。一直以来，我们似乎都在努力，总抱怨没有好的题材，没有好的创作环境，可我们恰恰忽略了艺术创作的本源，我们太善于寻找借口，不太注重倾尽心血，艺术的终极关怀，真的不仅仅是写在艺术原理的书中。
三、乌托邦表层与瓦解的“共同体”
影片的前半部分电影的色调都以暖色调为主，共同看烟花，一起去海边踏浪，交心的谈话等等细节让我们被一个偷来的家庭短暂幻象所征服。构成一个乌托邦的表层世界，而在种种乌托邦设想和想象中，贯彻着一个不断超越现存状态，追求更美好生存样态的精神，一种立足于可感现实并不断超越的对真善美价值理想的追求，一种“想象未来可能要从根本上优于现在的信念。”而在是枝裕和的镜头中，这样的乌托邦不是一种空想或是幻想，而是一种对社会美好依旧保持的一份希望，然而这似美好的家庭其实是一个重建的共同体，一个没有血缘关系被抛弃者们的重建。“共同体意识起源于原始农耕社会的地域性协作之时，明治时代后，现代工业文明将大量农村剩余劳动力转向城市，传统的农村共同体社会逐渐消退，城市化进程打破了原先乡土社会的共同体构造，也破碎了人们对于共同体的种种想象。”在是枝裕和的镜头中，这个家庭就是一群失去社会参与感的边缘人的抱团取暖，从而形成了一个共同体，然而重组家庭成员的复杂性构成爱的简单共同体，温馨而和睦；血缘维持的简单家庭关系搭建着支离破碎，名存实亡的建构体。在是枝裕和温婉而细腻的镜头语言下时时刻刻反应着日本现实问题的严峻性，如“飞特族”的出现，（指一些自由职业者，但其中背后隐藏着不愿意真正融入社会、逃离原生家庭、没有太多的亲情感、容易做出看上去自私但又完全独立选择的一群年轻人。）以及“消失的老人”的大量涌现，一群啃老族靠着老人养老金生活，然而当老人死后，残缺的经济来源使得大部分家庭拒绝上报老人的死讯从而延迟经济断层的时间，这便引发了仅仅兵库县一处就有11061名百岁老人的虚假表象。再者就是小钢珠的成人游戏，小钢珠店对于日本中下阶层的成年人来说是一个既可消遣又能赚钱的工具，但这样一种机器却造成了数个悲剧事件的发生，据资料显示，在1996年7月7日，就发生过一起因为父母成谜于这类游戏，而导致4岁的幼童被拐，经历了22年仍不明下落，这样的案例不乏少数。
“家庭”是亚洲人，尤其是中国人最为重视的概念，我们的道德规范，艺术作品都在不同的角度和形式上探讨家庭，赡养老人、抚养孩子等，但是我们总在迷茫，因为很多情况下，我们都失败了，重小轻老的现象，孩子教育扭曲的状况，我们每个层级都在抓教育，我们缺失了很多，我们过于功利，尤其是我们的艺术作品，我们口口声声的在教化，实际上我们又在自己践踏艺术。《小偷家族》是一个家庭的命运共同体，是枝裕和把这个特殊家庭的每个人成员都刻画的朴实鲜活，大家都在为这个“命运共同体”所“付出”，每个人的行为都是那样的真实与无奈，全片没用“强调”社会的责任，但我们总能感到有个声音在诉说，在告诫我们生活的苦难和希望，在轨道、在海边、在屋檐……冷色调下的蔚蓝，压抑下的远方，这就是艺术的真谛，它让我们有过影像看到了未来的光芒。
四、结语
《小偷家族》依然讲述着一个有关家庭的故事，只是这一次探讨的是一种颠覆传统家庭观的无血缘家庭的故事，合法合理的家庭里中没有爱，能给予爱的“家人”却被视作小偷、诱拐者。在是枝裕和温婉而细腻的镜头语言下让我们感受到了片刻温情背后是社会的冷漠与残酷，严谨的体制背后是无法逾越的情感隔阂，导演通过细腻朴实的影像充实着厚重的社会图景。在是枝裕和的镜头下，“家庭”的意义不是明确单一的，呈现出更为复杂的多义性和暧昧性。家庭是破裂而崩溃，复杂而多变，是枝裕和借助家庭传统伦理结构，暗含对理想家庭的追求与对人伦温情的迫切向往。亲情不是羁绊，爱和责任才是。暗合了影片的主旨与导演对作品的期待。再次拷问我们的电影从业者，《小偷家族》占有的中国市场，拍片和票房赢了这个夏季，更可贵的是，他感化了很多受众。笔者坦言，我们要敞开胸怀，接纳多元文化，但我们更要思考我们自身的崛起，电影文化的自信，需要有更多优秀艺术作品给人们实实在在的自信。
