20世纪80年代的中国主题是“崛起”，新的美学原则也在崛起。“三个崛起”论（谢冕《在新的崛起面前》、孙绍振《新的美学原则在崛起》、徐敬亚《崛起的诗群》）为艨胧诗摇旗呐喊，在横遭围攻之中，为中国新时期文学的发展扫清了理论障碍，轰轰烈烈且意义深远。
谢冕在《论中国新诗》中指出：“……诗学挑战，即指发端于五四新文学革命的新诗运动对于中国古典诗歌的一次跨越整个20世纪、迄今尚未终结的古与今、新与旧的诗学转换这一重大事件。”我们看到，“崛起”正是这一事件中辉煌的篇章，而这一事件迄今尚未终结。
崛起之后的诗学挑战以漂流形式进展。80年代末，一批留学生，或为朦胧诗人，或怀揣“朦胧诗”漂到海外，开始了从“崛起”到“漂流”的新探索。如果说“崛起”是！（惊叹号）那么“漂流”是……（进行时）；如果说“崛起”意求挺拔，那么“漂流”寻求深度；如果说“崛起”多为激昂，那么“漂流”多为静寂。总之，“崛起”的编码系统代表了大陆文化的崇高坚定，“漂流”则体现一种不安定的变化状态，“漂流”的编码系统表现出海洋文化的激荡不安。荒岛、礁石、波涛、星星、黑夜……这些漂流意向的多重吟咏，组成了一个另类的符号系统。且称之为蓝色调（后来创刊的中日双语杂志就取名为《蓝》），显然是一种不同于红色编码系统的话语空间。
当新华侨华人漂流到岛国日本，这块让中国人情感极其纠结，让中国诗人的痛永远新鲜的地方，漂流之难，之痛，之特，更使其诗歌具有独特的异质审美价值。
其独特性，其漂流与探索的诗路历程，大凡可以从《荒岛》《新华侨》《日本留学生新闻》《中文导报》《日本新华侨报》《蓝》等报刊读到。它给我们带来了什么样的诗歌景观与美学原则呢？
一、朦胧诗脐带的断与不断——日本新华侨华人诗歌的展开
诗人走向宽阔的世界，诗歌必然走向宽阔的世界，原有的黄土地之表现法：“河边上破旧的老水车”已然破旧。当20世纪末诗人进入漂流的生存状态，当80年代中叶，日本新华侨华人浮出历史地表，诗歌创作无论在题材还是艺术表现方法上都有所开拓创新；表现了不同于朦胧诗传统的新景象。
金海曙在接受巫昂的一次正式访谈中谈到：舒婷有一个小本本，抄了很多外国诗，那也是指路明灯。吕德安是通过舒婷认识的，当时我们文青啊，跟舒婷联系上了……（《从八卦到文艺》）那是80年代，这群“文青”跟着舒婷学写诗。尔后吕德安赴美求艺，金海曙东瀛留学。1990年金海曙于《荒岛》创刊号发表诗作：《雨景和逃离的过程》——
这时，当我在窗前/一场暴雨将至，云/低垂着，像巨大果实的臀部/骚动着难解的欲望，正如/我无法解释自己的奥秘/我的眼中充满混乱的形象/它将化为雨水∥也正如我无法解释自己的生活/我只是逃离了某处，在/这场雨之后还将继续逃离……∥这是一个过程，类似于/证明黄昏的一只鸟/围绕那棵以往的树飞/而巢已不在其中//或者说巢已被遗忘，当我/在窗前，和这只惊慌的鸟/相距令人想起某种比喻的空间/而我仍在窗前，夕阳/阴暗的火在窗口的一侧燃烧/另一侧是渐进的雨水/的喧嚣，我不禁问自己/哪里是你最终的归宿/哪里是你入睡最终的摇篮/它们确实存在着但已不复存在
在诗里，朦胧诗传统只是“那棵以往的树”，而“巢”已不在其中。其实“巢”只是被遗忘。喻体巧妙地转换为“夕阳/阴暗的火”等。在这里，诗歌的“抒情”传统也巧妙地化解在叙事中，化解为诗人与世界的一场优雅的对话，犹如格雷厄姆·霍夫的《现代主义抒情诗》中所言：“诗歌最充分的表现不是在宏伟的、而是在优雅的、狭窄的形式之中；不是在公开的言谈、而是在内心的交流之中：或许根本就不在交流之中。”伯沉默中你更多地体会诗本身，或者更多地琢磨诗之外，那或许是人生、哲学……
金海曙毕业于厦门大学哲学系的经历，无疑对他的创作产生了影响。哲学给他更多的启示，又和现代生活的脉搏相呼应。从原乡到异乡的自我放逐，是身体放逐，也是精神放逐，同时是诗的放逐。他并非要揭示什么，说明什么，而是充分利用潜意识无穷的可能性，为创造性想象提供广阔背景。他的诗是一种把握真实的尝试。强调准确的感觉，深思熟虑的思想。可以看到他在形式上的追求。
祁放1984年东瀛留学，写诗是从迷惘、忧郁、苦恼开始的，那时在山东，还要在“学习会”上解释：“我默默地躺在/阴冷的海底/许多年了/海风送来你的腥味/黑暗里，连歌声也充满苦涩……解释这样的诗句到底是什么意思？到底对谁不满？谁是黑暗？受不了诸如此类的解释，她出逃了：残阳如血。黄河涛声呜咽。黄河边少女彷徨。娇弱的身姿，沉重的步履。天黑了，风声里是一个满脸皱纹的黑衣老汉低哑的嗓音：孩子你快回家吧，绝对不能轻生啊……她逃出国，背负着朦胧诗光荣而沉重的传统。逃亡的本身就是一种壮举。那时遍体鳞伤的她却充满豪情——
我要继续跋涉/带着我的诗行和爱情/秋天，正摇着红叶/向我招手呢/
是你在为我唱歌吗/高山、大海/都轰轰地合着节拍
有时候出国的理由相当简单。有如她，似乎一个“逃”就可以概括。她感叹着：那时到了日本之后，终于感到了真正的自由，那种突然而来的解放感让她恍然大悟，以前的自己竟然一直未走出那间不透风的铁屋子，尤其是思想。当然不止是她，我们所经历的那些个乱七八糟的年头，连花布和裙子都被禁止，你还有可能表现和声张女孩儿的美丽和青春吗？刚来日本的她为自己买了一件色彩鲜艳的红裙子，她说她终于可以随心所欲的像花儿一样开放……
创办于东京的《新华侨》杂志经常发表祁放的诗篇。如《棕榈树》把相思的泪/洒落在星星草上/也许那年/它并非有意逃遁/如今/思念却催动着绿色年华/在阳光下/沉积着力量……可以看出，朦胧诗的“脐带”于其中似断非断。
田原也坦言自己的诗歌创作受到朦胧诗人的影响。这位作为1960年代出生的诗人，几乎见证了第三代诗人的诗歌书写现场。果然从田原早期的诗中，我们很容易发现“朦胧诗”陨用的表现手法。如《春天里的枯树》：“枯树/生命的旌旗”。就是这么一个背负着“朦胧诗”小传统的诗人，于90年代初赴日留学，来到了“远离母语现场的”∞日本。笔者不曾问他为什么出国，似乎无须询问具体缘由，当出国潮汹涌，泥沙俱下，往往人们看到的只是集体行为，听到的只是集体的声音。而作为诗人必定有自己的声音。从田原的诗中，我们可以读出他东瀛的内在因素：生命要自由，诗歌要获得新的生命。“转身不等于背叛/但转身的刹那/跟你一起长大的地平线/还是在你的脚跟下/挣扎着消逝……”。这一代诗人的“转身”只是碰撞和放逐的开始，也是交融和新生的开始。“转身”不是忘记历史，不是忘记仇恨和伤痛，而是走向新的书写现场，接纳母语创作里第二语言的冲撞。虽然“一起长大的地平线”在诗人“转身的刹那”缓缓而又决绝地“消逝”，但诗人依旧“挣扎”着前进，去面对未知的未来，去走向新的诗界。
田原清醒地看到“朦胧诗无论对过去还是未来，都是绕不过去的实体和精神存在。它既是一个新的源头，也永远是一个新的开始。”朦胧诗的确是一个绕不过去的不可否认的存在，是中国现代诗歌发展历程中必经的一种诗歌形态。朦胧诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。
而更为重要的是，诗人田原不仅看到了朦胧诗的价值，更是点出了“它…也永远是一个新的开始”，表示不能止步于朦胧诗，而要在它的基础上继续寻求突破，寻求创新，寻求发展。如此，诗人不忘过去，又着眼未来，力图走出“朦胧美”，走向“怪异新”。试看以其想象的怪异见长的《钢琴》：“在我看来/钢琴很像一匹怪兽的骨架/高贵地占据着城市的一角……/当风撞死在船帆上/锚在水中生锈/当手指按出的声音/被称做音乐……/在我看来/钢琴在城市仅仅是装饰的囹圄/它很想变成一匹怪兽/长出翅膀，飞逃”。舒婷就生活在“钢琴岛”鼓浪屿，钢琴在她的视线里绝不会“像一匹怪兽的骨架”，更不会“飞逃”。田原的想象带有后现代的色彩，是他对于异乡与原乡，城市与乡村，个人与世界的独特思考。
倒是新一代留学生较少受到朦胧诗的影响。请看年方二十的林云峰诗曰《让风叼去》——
许多诗人穿着诗歌给他缝制的西服/很体面地迈着诗歌的方步/而我把仅有的那条有点破旧的短裤/双手捧给诗歌/和我一起到处打听前方的道路/诗歌只穿着一条我仅有的短裤/一路上我们一前一后/我听着诗歌的诗话诗歌听着我的人话/那些助词形容词副词是什么东西/脱光了生不带来死才带去的衣物/它们也全都是一丝不挂的文字/诗人嘴上的那块遮羞布/还不快点让风叼去
当传统成了“遮羞布”，索性摆脱它！新一代学人直接进入诗歌本体，进入生活体验。虽显得有点粗鲁，却勃勃生气。
二、漂流的困顿与变异——日本新华侨华人诗歌的特征
20世纪初到世纪末两次留日热潮，是中日现代史中一个特有现象。日本新华侨华人面对异文化时空的文学尤其是诗歌，从内容到形式都发生了变异。可以说一种新型的异质文化诞生了。它不同于五四新文学革命的新诗运动，带有横空出世的气势，也不同于四五之后新时期文学的艨胧诗，负有拨乱反正的使命，它似乎是轻轻地出走，悄悄地扩展，慢慢地质变。
（一）诗学观念变化导致诗歌的“边缘化”“私我化”“精细化”
也许出国是一种逃亡的壮举，但壮举之后，便是从“中心”向边缘的位移，由高亢向低调的失落，由热闹向宁静的寂寞。
20世纪90年代中国留日学生创办的第一份文学杂志《荒岛》的《创刊的话》写道——
刊名定位《荒岛》。
为什么是《荒岛》，是来自远离故土的异国情结，还是联想到诗人T.s.艾略特的《荒原》？是在高度现代化的节奏和繁杂里感受到了深刻的寂寞。还是希冀人的心灵常驻一些荒凉但却生机勃勃的绿色岛屿？其实，即使在本刊同仁之间，关于《荒岛》的释义理解也不尽相同。但无论如何，《荒岛》确实寄托了同仁们的一点《荒岛》共同情绪，在某种程度上沟通了同仁的心。于是，我们结成小小的《荒岛》文学杂志社。
《荒岛》杂志社是同仁的自由组合，但《荒岛》同仁不想囿于狭隘的一隅，而愿意面向更多的朋友，愿意在追求纯粹的文学理想的前提下，视所有志趣相投者为同仁，只要在《荒岛》上相逢，就有一份缘。
我们追求纯粹的文学理想。尽管我们至今对纯粹的文学理想这一问题还缺乏更为严肃认真的讨论，但那次在滨海公园当我们认定它是《荒岛》的宗旨的时候，默默嘱望浩渺无际的蓝色的海，同仁们已经领悟到这对于我们意味着什么。
这并非说我们有多么宏大的志向。我们没有荣耀的历史，也不预设辉煌的未来。我们深知更严峻的考验来自文学本身。语言是文学者唯一的凭借，也是永远挣不脱的枷锁，而现代多种传媒的发达又时时陷语言与困境之中。我们可能永远走不出荒岛。但我们渴望体验在困境中创造的喜悦，我们遵循内心的指向，执迷不悟地向前走去……
《荒岛》杂志注重诗作的发表，特别是鼎力推出了《留学生组诗》。与大海、荒岛、漂流有关，创刊号发表了林祁的《空船》。空船在日语里的读音和“唐船”相似，空，非空也。空，有如空气，总是充满空间，总是伴随着你。以下是此诗的节选——
从什么时候起/我在你望海的眼里/成为港口∥其实是座荒岛/起源于某种昨天的情绪/四面来风不设城墙∥是漂泊的空船/不拒绝开始或终结/让灵魂冒险
放逐是一种冒险。放逐使痛苦永远新鲜。而诗的生命就鲜活于放逐之中。固有的美学观念被否定之否定了。新的美学观念在探索中，漂流中。不说‘崛起而说漂流，强调的是其漂流状态。漂流使身体和精神在时空中转换，位移，面对新的异己的时空，诗歌从内容到形式都不得不发生变异。艾克诺认为：“20世纪的知识追寻是一种放逐。”不同于老一代华侨的被迫离乡背井，也不同于上一代的国费留洋生，这一代曾自称为“洋插队”的、以及后来成为永住者的华侨、或换了国籍的华人，应该说是自愿留洋的，为了自由为了理想为了富裕而自我放逐。
留学于立命馆大学院的林来梵曾于《荒岛》创刊号感叹：“世界没有诗意我们无可奈何”，“海还在遥远的故乡响/这个角落里我散淡地想起往事并沦为诗人”。看来以往的诗歌内容与形式已不适应新生活的发展，诗歌与漂流一起开始了：“我吸附在遥远的一块岛屿上幻想/在还没有长成海藻之前/突然漂泊进这个夜晚……”（《林来梵：大文字烧误解》）。
又如《荒岛》第二期1991.3发表留学生小桥《孤独者的呼吸》。海曙在“留学生组诗”中也写“孤独”，题为《一种解释》——
你无法区别自己和背景/但你是孤独的∥你是海中的水、空气中的空气/但你是孤独的∥你是一支玫瑰，又是一颗尘埃/孤独也就是玫瑰和尘埃被边缘化的孤独“私我化”及“精细化”到“一支玫瑰”甚至“一颗尘埃”。但我们能体会到他那散发着黑色幽默的孤单，但孤独是必需的。无边的孤单，犹如黑暗，也可以是一种保护；我们能读到“孤独”就是“海中的水、空气中的空气”铺天盖地、包裹一切。似乎是极度痛苦的诗，但他的诗风却幽默轻快，在形式上几乎无懈可击。
涂满了孤独，海曙又写疲倦：“这样的日子失去了明确的形状/一如等着洗涤的衣服/满不在乎地积累/这样的日子从我的身上落下/——却没有就此隐去、消失/这样的日子我甚至说不出自己的感觉……”（《疲倦》）强调准确的感觉，深思熟虑的思想，却用一种懒洋洋的声音展示诗人与世界之间不断拉开的距离。他抖落那些现成的框架和概念，就像抖落脏了的衣服。可以看到诗内在的张力，节奏的变化和分寸感。诗人似乎找到了一种新的形式作为自己的归宿。
祁放的《紫阳花》也很“私我化”“精细化”——
从没想过/该怎样对你∥那紫/淡的象风/没有幽怨/也不舒展妩媚∥你坦然地/迎着六月风/也平静地/容着雨∥你不急于表白/不泛滥热情/也并不认为/六月给予的颜色相近/便是理解∥或许年轻时/我忽略过你？/很想问一问/却看见/你轻轻地叹气
低调调。冷色调。小情调。反对过于夸张，过于伤感，过于朦胧。这里引用的只是第一小段，而后从花延伸到路：“隔着岁月/怀念这条隐蔽的小路/开始延伸”，从地上的路写到天上的梦：“我走出了幼稚/也把梦/给丢失了”；“我记住你/是因为你不嘲笑我”，最后索性口语入诗：“让我也给你一点什么/好吗”，大白话却能拉近“感觉的距离”。诗人在边缘很自我地喃喃细语，却使你感到亲切。诗歌原来可以这样贴近人生呀！
这些诗人尽管在自己的时代居于“边缘”，但却是社会中的知识精英，是社会中掌握知识最多的阶层。他们有着双重的知识体系：传统的儒教熏陶，“修身齐家平天下”成为他们内在基因；西学的后期教育，独立自由理念，不愿受任何外力羁绊而自立于社会成为他们为人最大追求。这两大思想的交融，使得这批知识分子两大理想内在地发生冲突、碰撞。如何使得它们并行不悖，成为新知识分子的人生最大抉择。诗歌创作恰恰是他们这种抉择的自然流露和真切表现。
田原在《家族与现实主义》组诗的题记中谈到：“无论是当下的中国现代诗，还是日本现代诗，甚或是西方欧美，诗歌的发展都仿佛普遍存在着一种趋势，即大都有从高蹈的抒情下降到动情和单纯叙事的倾向。尽管我对这种诗的发展方向抱有疑问和并不觉得它就是现代诗最终的归宿，但还放低了一种姿态（当然并非是降低了诗的标准），摈弃那些抽象的虚饰和虚荣的词汇，从荒诞甚至是超现实主义飞翔的想象里，从高空飘游的灵魂的喊叫里回归到自己生存的大地和实在的肉体。这类作品和这种写法，是自我放松的一种形式，也是我写作过程中一个短暂的尝试。”
可以看出，海外华文文学创作本身就是边缘化的一个系统，之所以说它是“系统”，是因为它已然拥有相对独立的空间。如果说远离中心话语使诗人感受边缘的寂寞，似乎是一种不幸，不如说远离逼使他们反思，促使他们贴近文学本体，其实是某种幸运。当有着高度敏感的文学嗅觉的诗人，在进入日本之后，在全新的世界和时节之间，在主动和被动之间，在主观和客观之间，多出了另一片诗歌视野：日本岛及其“物哀”文化。
（二）在“风骨”和“物哀”之间寻找新的生长点
铃木修次教授在比较中日的文学传统时曾以“风骨”和“物哀”来概括两国文学本质和文学观念的差异。“风骨”是中国文学中关怀政治，以刚健为美的正统精神。它主张“风化”，即《诗经》所谓的“上以风化下，下以风刺上”。其色彩是浓重的。“把握住风骨就抓住了中国文学的主要趣味倾向”；“物哀”则为一种日本式的悲哀，不问政治而祟尚哀怜情趣的所谓日本美，它主张“淡化”，讲究典雅和消遣的日本式风格，即和歌之风格，其色调淡雅。“日本人似乎认为中国文学的主要性质、色彩过于浓重，而将其淡化了”。
“风骨”和“物哀”各自具有相当长远的延续性和民族性。大陆风尚养成中国文学崇尚阳刚大气的风格；岛国风尚则养成日本文学注重阴柔细腻的风格。似乎可以一言以蔽之：中国文学以阳刚大气为高，日本文学以阴柔细腻为美。
我们从日本新华侨华人充满阳刚之气的诗中，可以看到日本阴柔美的渗透。阴阳互补，使其诗重中有轻，轻中有重。在中日之间，在“风骨”和“物哀，之间，诗人找到新的生长点。探索中，一种异质的诗在生长。如从田原诗中，就可以看到日本美幽玄莫测的渗透。且择其短诗《梦》来细细品味——银色的世界里/白皑皑的父亲站在船头/他轻轻撑竿/船就被水漂走/从岛上到陆地/是一夜间的距离（1995年12月7日）。似乎写的是梦里思乡，却远远不仅如此。诗里探讨了梦与人生的关系。时间与空间的距离感，等等。我们常说，人不能没有梦。田原有很多写梦的诗。在那些诗里，梦多半是黑色的。而在这里，梦却是银色的，很美又很具体：大到整个世界，小到父亲的头发。人生如梦。梦的意境缥缈如海似水。虚与实，远与近，小与大，静的画面动的人物。看来很单纯的一首小诗，却蕴含了颇为丰富的内容，“物哀精神”渗透其间，令人品味再三。似乎还可以作流行的文化解读，可以把父亲作为中国传统的象征，只是轻轻一撑就远离陆地的诗人，命运又将如何？
我们在田原的旅日之后的某些诗里，可以约略地看出日本传统美学中的一丝“物哀精神”和“幽玄风格”。毫无疑问，这对于一个在中国正宗儒家文化里浸润多年的写作者，在文化气质上是一种有益的补充。与其说是“补充”不如说是“渗透”。用“补充”这类数学式的加减法，尚不足以表现文化的交流交错交融现象。“作为独立于中华文化母体之外的边缘性另类文学景观，海外华文文学既有别于原在性（本土原创）的中国文学，又不属于所在国的文学，而是超越了语言、族群、宗教、社会与国家体制后的跨文化风景，既具有多元混杂性的特质，又具有自身的活力和张力，从而构成为独立自足的文化空间。”
其实田原相当多的诗作结构都是比较繁复的，充满阳刚之美，有着大陆国家辽阔田原的宏大基因。而日本“物哀精神”的渗透力使之产生异变。变是必然的。变是一种冒险。思想在差异中冒险。冒险有可能失败，可能变得非鹿非马不伦不类，可能不被主流文学认可。但纵观田原的探险，风景无限好。中日文化在同与不同的交织过程的种种纠葛，为他的创作带来某种独特的理论洞见与新的文学审美形态。在中日之间，他找到新的生长点。这是异质的，多元的，是跨域的、越界的。是故，笔者曾试图以“之间诗人”为之寻找应有的定位。
其实“之间诗人”的现实处境是尴尬的：因为即使海外华文文学的发展取得巨大成绩，但依旧边缘依旧孤寂；其次，非但是母语创作的诗歌，即便是日语创作的也难以闯入日本文学圈成为主流。然而，诗人试图在这种尴尬中赢得自由。请看《富士山》：“我攀登了它/但却没能抵达它顶上的坑/因此，我常常想/那坑一定像一只挖掉了眼珠的眼/用虚无得抽象的眼神/数百年来一直与天空对望。”
无不震惊。诗人竟会展开想象的双翼，在掠过富士山顶时摘去了它的眼珠！一只没有眼珠的眼，用黑洞洞的抽象的眼神，数百年来与天空对望，足以解构富士山的种种光荣与神圣。众所周知，富士山是日本的象征，如同天安门是中国的象征一样，所不同的是，日本的象征物是大自然之山岳，而中国的象征物则是政治意识的建筑物件。看来田原以中国文学之风骨意识去解构日本，反而在诗笔下流露出日本文化的物哀美学，赋予象征日本的富士山以哲学的思考与人生的哀思：对望将是水恒的。
中国文化是一种大陆文化。中华民族生长在一个幅员广阔的陆地上，自给自足的自然经济，使人们——尤其是中原人不求知道外面的世界，固守“天圆地方我为中”的大中华思想，从心理上排斥外来文化。而日本文化则具有岛国性，它国小且四面临水，与生俱来的危机感迫使他们既固守传统，又好学进取，对外来文化总是以日本式的方法加以模仿和消化，创造出日本式的美。这种擅长吸取他人先进文明的态度使日本的现代化受益匪浅，也使日本新华侨华人受益匪浅。
我们注意到，日本新华侨华人诗歌中除了家族，还有大量关于梦，爱情，死亡的探讨，风骨与物哀的交错交融产生了无穷的创造力。在梦中：“那棵百年大树/是长在我梦中的/一颗绿色牙齿/午夜，它被风/无情地连根拔掉。”（田原诗句）梦是怪诞的，但牙被拔掉的疼痛是真实的，这种痛直逼神经。写坟墓：“坟墓是死亡的另一种形状/像美丽的乳房/隆起在大地的胸膛”。（田原诗句）将坟墓看作“大地上隆起的乳房”，可谓妙语。记得有一位诗人将农民的土碗倒置，就变成了农民的坟墓，可谓深刻。诗人对死亡的探讨，对灵魂归宿的寻求，探讨的也就是死亡的平常、生命的意义，不过诗人好似将自己置身事外，冷静悠然地远眺坟墓，俯视着死亡的如常发生。因此读来既有中国文化的风骨之悲凉，又有日本文化的物哀之幽深。再如《梦死》：我安睡在一方土地里/在我的肉体、骨骼和灵魂里/蠕动着将我吞噬得精光/然后在我白净的骷髅上/死去的蛆们是白色的……梦是白色的，死亡是白色的，这首直接描摹梦境与死亡的诗歌，仿佛诗人就站在自己的骸骨面前一笔一笔地刻下这些诗篇。冷静、客观、惨白、凄凉，是写作的立场。诗人仿佛已经看到了“白色蛆们”是怎样“吞噬”掉自己的皮肉、骨骼和灵魂，仿佛每啃食一次，诗人的心和灵魂也都在随之颤抖一次。动静结合，生死相依，诗思细腻，心思宁谧，的确给人们无限的震惊与思考：蛆们啃食的时候是那样肆无忌惮，然而，死去的它们会不会也像诗人净白的骷髅那般安详呢？
特别值得一读的是海曙发表于《荒岛》创刊号的诗《雪天的信》，他如同一个画家，在意象和结构方面给人留下强烈的视觉效果：“现在的窗外仍在飘着小雪/窗户明亮得类似一面镜子/我就在其中，在这/不可思议的寂静与光亮中/写着信，它长于这个漫长的季节/这封信终将进入你的生活/在另一个时间，另一个地点/雪将细致地固执地重新落下/你将感受到某些细节，某些侧面……”雪陪伴你“孤独的表情/忽明忽暗地变化”。最后“我们以冰凉的嘴唇相互吻别”。这意象十分内在，是一套不同于大陆“崛起”传统的意象，以冷色调、叛逆性、异类性编码，把诗人的迷惘与现代人的迷惘结合在一起。
（三）双语之间：母语与日语的变异美学
笔者常想，如果把平平仄仄的中国语比作起伏不平的山岭，那么没有阴阳上去的日语就像潺潺流水。这两种美是不同的。如果能把握两种语言，那他的语境里不就有山有水了吗？双语诗人在双语之间创造山清水秀的变异美学，应该是颇有意义的一件事吧。
日本新华侨华人翻译了大量日本诗歌，自己写了诗再翻译过来不是一件得心应手的事情吗？他们为什么要直接进入日语写作呢？子午于《闪耀在双语峰峦的诗美之光——《田原诗选》艺术散论》中指出：“田原是迄今为止华人作家中（健在的）为数不多的优秀双语诗人之一。此外，杰出的华人双语作家主要有：2000年度诺贝尔文学奖得主，旅法剧作家、小说家、文论家高行健（他分别用中文和法文两种文字写作），旅美小说家严歌苓（她分别用中文和英文两种语言写作）等。田原则是一位旅日诗人、翻译家、教授和学者，曾获日本第一届留学生文学奖等多种奖项。”双语诗人田原直接用日语写作并参加了日本的诗歌奖，进入了日本诗坛，但旅美作家严歌苓是直接用英文写小说还是仰仗翻译呢？
新华侨华人花大量时间去专研日语并受益无穷。诗人说自己在日语面前“永远是一位不成熟和笨拙的表现者”，并非仅仅是谦虚语，而是一语道破其创作“天机”。直接进入日语写作的“不成熟和笨拙”，恰恰有益于打破母语的思维惯性，产生意想不到的惊奇效果。因为创新永远是创作的生命！
我们在田原《梅雨》这首短诗中看到了“不成熟和笨拙”表达—“梅雨淋不湿垂直落下的梅香/被风吹弯的伞上/结结巴巴的雨滴/渴望着丝绸之旅。”梅雨季在日本年复一年，司空见惯，但对于异邦人却有新奇感。他想表达这种感觉，却“结结巴巴”。好一个“结结巴巴”，声音和形态都巧妙地表现出来了。诗人观雨（视觉）、听雨（听觉），想象的是天外的遥远的历史的“丝绸之旅”。诗人意识到，属于天空和精神的心灵、视觉、听觉能把握遥远的事物；而属于大地和身体的嗅觉、味觉、触觉只能感受非常接近它们的事物。对远和近的把握，使这首短诗赢得了天与地之间，精神与身体之间的张力。
《声音》则突破母语思维惯性的表达：失眠的瞳孔里藏满了杀机/声音被剁得粉碎/流着白色的血/在大地上凝固。（田原诗）失眠本来是平常无奇的，可到了诗人眼中却“藏满了杀机”！令人不寒而栗，而且陷入重重疑惑：杀机对谁而起？读到“声音被剁得粉碎”，才晓得答案——原来“声音”就是那个被杀死的对象。声音本来无形无态，竟可以被“剁”碎，我们不禁感慨诗人遣词用语的大胆与新奇；而且诗人对声音必定有着深仇大恨，否则怎会将其“剁得粉碎”？甚至被杀死的“声音”，竟会“流着白色的血”！白色，这个在诗人田原的诗歌中仿佛是主流色彩的颜色，再次兀地而出：血竟然会是白色的？中国人惯用视觉的血红竟然转化为白色，这或许和日本文化中对白色的喜爱有关？不论诗人有意或无意，在这里，曾经对红色革命的崇拜已经悄悄转化为对洁白纯洁的生命追求了。或许“白色的血”在大地上凝固了，但“声音”对失眠的抗争却一直在现实与记忆的对峙中继续下去。
田原总经个人经验说：“用日语写作面临的最大困惑是：有时我不知道如何把一个词语放在最恰当也是它最需要的位置上，尽管在母语中我也常常被这种情况困扰。相反，用日语写作的最大快乐是：我能在另一种语言空间里徜徉，用另一种语言思考文学并找到自己的表达方式。”宋代大诗人杨万里宣称：所谓好诗就是“去词去意而有诗在”。笔者曾试着将其诗作翻译来翻译去，试看是否尚有诗在。诗是什么？诗不仅仅是分行的词语，也不在于格律，诗的意境在于言外之境、象外之境。诗是内在的，可以超越语言、直逼性灵的那么一种东西。
日本新华侨诗人亲近日语，但始终坚持母语创作。由此我们看到，大量的诗歌翻译及其诗歌研究，特别是与日本大诗人谷川俊太郎、白石嘉寿子等人的亲密交往，使他们对现代诗内在的奥秘有了更深刻的体会。有评论家指出：特别是近十年来，在日工作定居后，大量的写作实践，加上远离20世纪90年代以来国内诗坛风起云涌的“实验”“断裂”，反而使田原的诗作走向准确意义上的成熟的现代诗品味。他保持了现代诗的“幻象”（幻想）品格，但同时又注重语言的精确性，在“祛魅”和“返魅，，之间达成了平衡。我赞同陈超将诗人这种写作方式称之为对“精确的幻想”的追寻。其评论本身也很精确。对此精确，诗人自身有着清醒的认识，他在《在远离母语现场的边缘——浅谈母语、日语和双语写作》一文中谈到：“在用日语写作的过程中，我想通过它——这种母语之外的语言来进行一次写作的‘自我革命和‘脱胎换骨，有意识地摆脱中国式的抒情，避开空洞的抽象和只是停留在日常生活层面上的叙述”，并且“从自己有限的日语词汇中，简洁、干净、智慧地提升出一个更大的意义”。显然，直接用日式思维进行日语写作是一种全新的创作方法，势必会对自己惯用的母语创作产生强大的冲击。而恰恰在这个过程中，诗人发现了母语的不足同时也发现了母语的优良之处。这对母语表现力的增强有着极大帮助。由此诗人对母语的运用不仅可以扬长避短更加自如，而且合理地将日式元素适度地加入母语创作，对于延长母语可及的触角，拓宽母语的表现空间和促进双语之间的文化交融，都有着积极的推动作用。田原如是说：“感谢日语对我的接纳，通过它，我看到母语的不足，又同时发现母语的优势。”“日语会给人一种细腻中有粗糙、具体之中又带有不确定性的印象，像是雌性语言；汉语则是笼统中有具体，粗犷中又不乏细腻之处，语言性格接近于雄性。”
汉语语境与日语语境齐驱并进，在内心深处形成了日本新华侨华人诗歌的精神。这可以说是“杂交的优势”。同时，诗的表现力也张开了想象的翅膀，使之身有“彩凤双飞翼”。田原在题为“想象是诗的灵魂”的一篇论文中指出：语言是想象的衣服，这样说似乎暴露我对语言宿命般的依赖，但依赖于我却是事实。我不太爱读想象力贫乏的诗歌，诗句写得跟文章语言或新闻报道（散文诗或本质上是诗歌的那类文体另当别论）没啥两样，这肯定有个人喜好的成分。柯勒律治对想象有过一个独到的诠释：“第一性的想象，是一切人类知觉所具有的活力和首要功能，它是无限的‘我在所具有的永恒创造活动在有限的心灵中的重现。第二性的想象，是第一性的想象的回声，与自觉的意志并存；但它在功能上与第一性的想象完全合一，只在程度上，在活动形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，为的是要重新创造。每个诗人可能都有一套自己处理想象与语言的关系方式，但肯定都是不自觉的，也包括我。”
三、异文化与陌生化——日本新华侨华人诗歌产生的原因
《荒岛》的留学生组诗曾如此表现异国文化：“京都不过是古老的武士的裤裆/在一个兴奋的午夜/我们借助wHIsKY的鹅黄色幽默/尿尿亚细亚文化圈擅自愉悦”《林来梵：大文字烧误解》异文化产生惊奇感，异文化产生诗人的一系列“误读”：“在这个日本清酒的良宵/女孩子们幽静的肚脐/被概括为神社/闪烁一群迷失了夜空的星星/她们从中国的唐代开始/就温柔得这样筋疲力尽好像随时都会倒入我们饥饿的/怀抱。”《林来梵：大文字烧误解》误读中不乏自嘲，令人忍俊不住之后不得不想一想。看来异文化使诗歌摆脱“老一套”写法而获得了新的审美。
因为新的书写现场是陌生的，是经过了空间位移的，所以必定会有适应、转变、交融以及变异；也就必须一定程度上甚至很大程度上抛开传统，让思想、让感情、让创作，更加不受之前创作思维的拘束，面对新事物，探索更多的创作方式，试图将更多的陌生的内容放入诗歌。海曙在《荒岛》上曾这样表现《陌生》：
一条街道在屋外和我毫无关系/我们以不同的方式存在/区别不仅仅在于语言/还有沉默，它使我们的/对立陷入更深的绝望。/在夜里，即使我站在窗口/向它长久地凝视，近似于/风从街上吹过。即使/我受到孤独更深的压迫/而走出门去，我也绝无可能/消除陌生的感觉。
既面向未来，又背负着传统，让传统的东西在来的陌生中变异，不仅是空间的陌生化，更是人生与生命的陌生化，语言与思维的陌生化，创作模式与逻辑运用的陌生化，同时这种陌生化带来的最大一个影响就是：自由化。
自由化带来诗歌创作视野的宽阔，新的词汇、新的风物、新的创作模式、新的逻辑思维、新的灵感都随之而来，也都是陌生而美好的。如此，诗人与诗思都在美好的陌生中自由地成长。
在“之间诗人”的原创中我们发现了一些类似日本俳句的短诗：《日本梅雨》《断章》《瞬间的哲学》《无题》《冬日》《与死亡有关》等诗，其布局形式的简约、纤细，语言表达的含蓄有致，以及内容的质朴天真，类似日本俳句，源自中国古典诗歌。田原曾谈及这种探索：“中国古典诗歌和日本俳句甚至佛教禅宗中“无”的境界怎样才能有效地被现代诗所采用呢？俳句，可以说是日本文学乃至日本的象征之一。它形式短小，却精练巧妙。可以说，日本文化的各个领域都受到过禅的洗礼，而俳句虽不刻意为禅形，却是处处显禅意。俳句独特的魅力，与幽玄静美的日本风物交织在一起，对新华侨诗人的创作产生了巨大影响。这种影响本身可好可坏可大可小，诗人各以自己对日本文化、日本美的独特感受与肺腑体味，将俳句与自己的创作近乎完美的契合，为海外华文诗坛和日本新华侨诗坛的发展增添了亮丽的笔触。
日本诗人高桥睦郎说他从来没想过把“无”采用到自己的诗歌写作中。“无”不是刻意去采用，而是需要它自己体现出来。特别有意思的是高桥说：中国现代诗里显著的受难的命运性是日本现代诗里所没有的。作为一位日本现代诗的相关者，我切实羡慕这一点。对现在的日本现代诗人可能的是：把没有受难的受难视作受难，把没有命运的命运视作命运彻底的生活。鉴于这种思考，比起经历了种种困难的中国诗人说不定更具有生存的意义。㈤
从海曙等诗人的创作中我们可以读到“禅”的味道。正如铃木大拙在《禅与日本文化》中指出的：日本文化的各个领域可以说都受过禅的洗礼，日本文化的特殊性在很大程度上是禅宗影响的结果。并且，“禅被独立而系统地介绍到欧美，乃是日人铃木大拙”。又如，佛教作为中华文明的载体为日本历朝统治者尊奉，“成为日本人精神世界的核心”，对日本文明的形成和社会历史的变迁起到巨大作用。笔者留日数载，惊奇地发现，在中国曾一度受到忽视甚至否定的禅文化，完整地保存在岛国，并演化为“枯山水”文化，俳句，茶道，插花，等等。禅存在日本，活在日本，美在日本的各个角落，也渗透到华侨华人的诗里，“一滴水”可以像深夜青蛙跳入古池扑通一声，妙趣横生呢。试看《荒岛》第二期1991.3发表的《寂静》——
当逐步深入到/这个寂静的核心/像在接近一滴水/那样清晰和完整/返照远方的空气和光/以及蓝色山脉的脉络/像在接近一个幻觉/那样纯净，和迄今/为止的生活形成对比/像一个思想，在/以外的时刻深入到/这个世界的反面
此诗的作者海曙说：“往事只是换了一种方式/来解释现在的日子/或者解释未来。……”空间位移产生生命的陌生化，生命的陌生化产生陌生化语言。“我不能把握住什么/语言的意义到声音为止/甚至也不能放弃”。（海曙：《陌生及其他》）为这样的认识所驱动，自觉审视着自己远离母语的现实处境，这种独特的境况给了诗人一个独特的视角，在母语的边缘，他可以更冷静地端详和反省它的优劣，在比较中发现母语在表达上的长处与不足，从而选择最贴近内心的词与节奏，在某种程度上，远离母语现场的处境帮助他躲开了本土诗歌在后现代主义文化熏染下的某些语言狂欢和精神暴乱的喧嚣，是在以退为进地贴近母语的中心，贴近诗歌写作的秘密。意义
四、漂流诗学ING——日本新华侨华人诗歌的
来去家园，在此岸彼岸之间“放题”（放题为日语，意为自由自助，此乃和文汉读也）。漂流是日本新华侨华人的生活与创作状态，自由又不自由，因为有踩不到“岸”的恐慌。漂流的诗不属于此岸也不属于彼岸。那就属于漂流的海外华文文学吧。这是一片自由的宽阔的汹涌澎湃的海域。日本新华侨华人从“崛起”到“漂流”的诗探索，创造了新的诗歌精神及其美学。
艺术并非嘈杂的时代精神的传声筒，而是对本真的命运之声的回响。正是在这样一种诗性的吟唱中，我们才能聆听生命的鸣响，实现人内心的和谐与安宁。真正有生命力的文化才能引人归家。在海德格尔眼中，一切伟大的诗都是“归家诗”，诗人的使命就是引领现代人“回家”。㈣这是一场回家的心路历程。
这是一场跨域的建构。日本新华侨华人使用了一套不同于大陆“崛起”传统的漂流意象，以边缘化、私我化、精细化为特征，于“风骨”和“物哀”之间找到新的生长点。这种异文化之陌生化写作，已经并将继续于中国现代文学史页留下精彩之笔。
但遗憾的是，对它的研究却始终遭到不同程度的忽略。本文力求引起学界重视，对日本新华侨华人诗歌研究的价值和意义在于——第一，对中国现代文学具有理论意义：中国文学的现代化进程是通过与西方文学的互动来完成的，但这一互动过程一直通过日本这一中介才得以完成。无论是文学理论，包括“文学”这一现代性概念的引进，还是文学史，比如《中国文学史》的写作，还是鲁迅、郭沫若、萧红等重要的中国现代作家，都体现了这一中介的重要性。对于理解和重构中国新文学的现代性，日本这一中介的意义不可替代。第二，具有现实意义：近期关于钓鱼岛的领土纷争，使中日关系处在一个敏感时期。从“仇日”到“知日”，成为对包括文学研究者在内的中国人文学者的挑战。本课题就是在这一层面展开的成果之一。第三，具有文化意义：日本新华侨华人诗歌是介于两种或两种以上的文化之间的，可与本土文化对话，又因其文化上的“混血”特征而跻身于世界移民文学大潮。这就为中华文化以及中国诗学提供了新的视界与新的空间。
漂流诗学ING——日本新华侨华人诗歌的探索在进行着，于中日之间放题，于今天与明天之间漂流。
（责任编辑：吴景明）
