边缘叙事与颓废审美

李俊国 田蕾

　　当我们把“边缘”与“颓废”并置，并且作为研究当代文学的主词，初看显“突兀”，细细道来，却是近于文学史事实。而且，由“边缘叙事与颓废审美”的文学史梳理，以及中外美学史的知识考古，我们将获得对这一论题的多样性认知；并且，对于当代中国文学的学术研究，将洞开一种新的路径，敞开一片新的文学风景。

一

先说“边缘叙事”。所谓“边缘”，当然是与“中心”相对应的地理学空间概念。但文学的“边缘”却是一个语义指向与空间边界都不断变化的文学概念。相对意识形态中心话语而言，一切对中心话语的旁溢，既是边缘；相对于中心题材重大题材而言，一切非重大非中心题材的越界，也即边缘性写作；从审美层面而言，一切有意偏出了某一时期流行性审美风尚的创作，当然成为边缘性创作，因为它们开拓了非流行非“共名”性的生命与美学经验；从人性表达层面来看，那些不断洞开“人性皱折处”（苏童语）的文学，更是一种边缘，因为它们引领着读者不断地勘探与体验着存在与人性的新地缘……

　　由“边缘叙事”路径，重新进入新时期以来的当代文学史，几乎可以说，它就是文学不断地从“中心”到“边缘”的文学历史。边缘叙事，成了当代文学的发展动力。伤痕文学作为新时期文学的爆炸性序幕，就在于它从雄霸当代文坛30年的“颂歌体”的《于无声处》，撕开了社会主义时代历史与人性的《伤痕》！而且，作者都是文坛以外的边缘人（卢新华，复旦大学77 级学生；刘心武，北京101中学教师；韩少功，湖南师范大学77 级学生；钟阿城，北京回城青年，无职业者……）。不出5年，当“伤痕文学”又成了中心式的文学体式而一统文学天下时，旋即韩少功，郑义，李杭育们扯起了“寻根文学”旗号，从在场的“伤痕”现实撤退，在远古而蛮荒地带尽情撒野。同样的，当文坛刚刚弥漫一片古拙神秘的气韵，刘索拉，徐星，马原，洪峰，苏童，孙甘露，陈村，余华们却从异域国度，祭出并玩起了“先锋”。他们的文本实验，将已有的文学叙事规则拆卸得七零八落一无是处，他们的人性操练，将人性的爱恨情仇演绎得云蒸雾罩变幻无穷。正当“先锋”作家喧嚣云天，突然一声闷雷，一切的先锋哑了喉咙。时事剧变，又逼出了“新写实”。相对于精神高蹈的先锋，池莉，刘震云们的新写实也是那时的文学边缘。城市平民小人物的凡俗人生，琐碎得不能再琐碎的“唠叨”叙事，不事技艺的直线铺排，一直成为影响至今的文学式样……近30年当代文学的发展流变史，显现出这么一个规律：文学不断地从“中心”撤向“边缘”。边缘叙事，成了推动当代文学的发展动力。

　　边缘叙事，为当代文学塑造了一批批鲜活而独异的文学人物。知青王一生（阿城），鸡头寨丙崽（韩少功）；西京名流庄之蝶（贾平凹），上海小姐王琦瑶（王安忆），白鹿原的白嘉轩（陈忠实）；高密乡的黑娃，“我爷爷”仇占鳌，“母亲”上官鲁氏（莫言）；枫杨树的五龙，颂莲，香椿街的“空屁”（苏童）；河南棚子的“七哥”，汉口名伶水上灯（方方）；小城青衣筱燕秋（毕飞宇），当世精神浪荡子宁伽（张炜）……在文学的知青形象群里，相对于《蹉跎岁月》的愤青，或者，《我遥远的清平湾》的温馨，王一生（《棋王》），无疑是个另类，一个既无愤怒也不感动，木讷且睿智，超然而逍遥的知青时代的“边缘性格”。庄之蝶（《废都》）王琦瑶（《长恨歌》），水上灯（《水在时间之下》），都属于中国都市的边缘性人物。一个有意从西京的名流中心撤退，一路“坠落”（边缘）到女人的肉体；因了时代巨轮的搅动，一个从上海小姐身份跌落回里弄，一个从汉剧名角流落到市井，都成为没有单位没有户籍的“黑”人（正是这类都市边缘人，既成为上海、武汉的人与城叙事的都市纽结点，又成为边缘但却丰饶的人性）；至于白嘉轩（《白鹿原》），“我爷爷”（《红高粱》），“母亲”上官鲁式（《丰乳肥臀》），都是超越了狭隘的政治文化，突破了共名式二元对立叙事模式，呈现人性的模糊性中间态；“哪儿都不属于我”，宁伽（《你在高原》）有意在社会人生的边缘处游荡，在“无边的游荡”过程中，从事着对现实的质疑与解构；至于五龙（《米》），颂莲（《妻妾成群》），更是苏童从历史缝隙里打捞出的边缘人物，他们把人性的苦难，磨砺，仇恨，血腥，忏悔，救赎，表演得淋漓极致……

二

以上的陈述，旨在说明，“边缘叙事”是文学得以存在的本原。通俗地表达就是，文学“活”在人与历史的边缘地带。反过来说，文学，在常态社会里，从来就不应该是“中心”的产物。

　　但是，在中国文学语境中，要说明这个看似常识性的问题，的确花费精力。远的不说，百多年前，梁任公振“笔”一呼：“欲新一国之民，必先欲新其小说”！梁启超小说用以新民的理论，有着如下的前逻辑：1840年降，在“救亡保种”的时代母题下，一代代中国人先后做了诸如武力抗争——师夷长技——坚船利炮（引入科学技术兴办民族实业）——政体改良的大文章，但结果都以失败告终。自此，梁启超提出“新民说”，并以小说（文学）用以“新民”的直接工具。自此，文学被抬进一个民族话语公共空间的“中心”。此后，文学一直赋予了或启蒙或救亡的民族“中心”意义。五四文学，在民国初年的社会精神公共空间，以其摧枯拉朽之势，确立了文学启蒙社会民众的话语霸权。对于推动民族现代性而言，五四文学的中心性精神价值当然不容怀疑。但是，历史的演进永远不是理想的充分和完备状态。需要反思的是，五四文学进入社会话语中心，只是特定的历史“豁口”时期的文学举动，而不能视为文学存在的常态性事实。但文学史事实恰恰相反，五四文学的成功，客观上又造成文学必须占据社会“中心”的普遍性理念与习惯性事实。20年代无产阶级革命文学诞生之初，就把文学定位于政治革命的中心位置——文学是宣传!是政治的“留声机”（郭沫若）。战争年代，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，更明确地将文学定位为革命事业的“齿轮和螺丝钉”。建国以后，“写中心”，“演中心”，一直成为社会主义时期文学艺术的大政方针。

　　从19 世纪下半期到 20 世纪后半期，百年中国绝大部分都处于革命，政治，战争的急剧变革时代。历史变动期所形成的文学中心论，虽然有其历史运行的现实合理性，但它的确掩盖遮蔽了文学在常态性社会的存在规律。

　　对此，应该正本清源。

　　90年代以降，世界冷战壁垒的消解，中国已进入和平的以民生为中心的经济文化发展期。这种历史常态性社会，社会的公共空间由政治学，经济学，法学，社会学新闻学所充任。在常态化社会，文学必然从公共空间退隐，也就是，文学应该回到它的“边缘”位置。80年代曾经让人留念的“轰动效应”必然消逝，从此不再。无论人们（尤其文学从业者）如何惋惜懊丧，它却是无法更改（或拯救）的历史事实。那么，在常态性社会，文学从社会公共空间撤离后，文学何为？

　　90年代伊始，中国社会转型，把文学从“中心”逼向“边缘”！“贫”病而困厄的贾平凹，以自甘从中心而精神堕落的庄之蝶形象，浇自己的人生块垒。这一浇，有如米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》，浇出了中国知识者从社会精神中心向人生边缘“致命飞翔”的人性精神坠落史。《废都》及其主人公庄之蝶从社会精神文化的“中心”滑落到男女床第边缘的人生形式，具有了包含着沧桑与绝望，颓废而麻痹等相当震撼而丰富的人性容量！甘于“边缘”的莫言，适逢其时，正好安心经营他那文学的“高密乡”。在高密东北乡，男人的忠与奸，女人的贞与荡，亲情的爱与仇，生活的清明或混乱，历史的正与邪，全都混成一团，没了界限。还有韩少功，一头扎进“马桥”，像地质勘探或文物考古般，精心编撰着《马桥词典》，状写着看似平常实却新鲜的《山南水北》。大凡关于人性关于历史的一切哲学的，历史学的，社会学的“共名”式定义或共同经验，全被莫言韩少功们所颠覆，被重新赋予意义！文学，在“边缘叙事”地带，终于发出有别于，或者，超越了政治学，哲学，历史学，社会学，法学，甚至语言学的“声音”与意义。

　　中国文学，历经百年，终于在“边缘叙事”里，回到了文学的原点，回到文学自身。

　　我们注意到，回到“边缘”的文学，不再绑缚在“中心”的意识和题材里，而是关注边缘人生命的每一个个体，每个生命个体的心灵，灵魂，命运；关注生命个体在“存在”时空的具体的，感性的生命形式；关注每个生命存活的特殊性与复杂性，以及，无限变异性；关注构成现世生命形态的“历史”的驳杂与荒诞，吊诡与无奈。文学，从“边缘”出发，通向米兰·昆德拉的文学定义——“发现”。“发现”既是“祛蔽”。发现被一切公共空间的知识，学理，逻辑，公理所遮蔽的，有关“人”（人的存在与人的历史）的一切所在。

三

再说“颓废审美”。

　　“颓废”，是个古老的概念。“拉丁语名词“颓废”（decadentia)是现代欧洲语言中一些相关词语的源头（英语中是“decadance”，法语中是“de-cadance”，意大利语中是“decadenzia”，德语中是“dekadenz”，等等），如果说该词在中世纪之前并不为人所用，颓废的概念则肯定要古老得多，也许它就像人本身一样古老”。

　　在人类文化史上，“ 颓废主义”（dacadentism）盛行于19 世纪下半叶的欧洲。文学家奥斯卡·王尔德，诗人波德莱尔，魏尔伦，戈蒂叶，画家比尔兹利，文学批评家瓦尔特·佩特，等等，分别从不同的艺术领域，在欧洲刮起一阵“唯美-颓废”风。19 世纪下半叶的欧洲，正是资本主义的“发达”鼎盛期：科学技术，物质生产力，商品市场均呈现高速发展极其繁荣。一切，皆可以“进步”，“发展”，“繁荣”，“胜利”，作为这个时代的代名词。正当人们全都沉迷与技术的进步和物质的丰富盛宴之际，文学艺术，偏偏诞生出以“颓废”为主题而且能够成为“主义”的审美风尚，并且，以“颓废主义”对这个时代产生了审美质疑！

　　这里，我们有必要谈论涉及到“颓废审美”的相关问题。

　　一是“衰败”意识。

　　颓废，不是道德性概念，而是文化哲学的概念，所谓颓唐，衰废是也。颓废的核心本原，建立在古希腊哲学的“时间被当成一个‘衰退过程’来经验”的基础之上的，与“持续进步”的时间观历史观决然相反的文化哲学观念(其实，在中国古代的老庄哲学，佛教教义里，也蕴含了这类哲学思维）。“颓废主义”的“衰败意识”，使得文学艺术家们将时代技术物质的越发展，反而视为越衰败。“我是衰败将近之时的帝国/看着巨大的白色野蛮人走过、一边编写着懒洋洋的藏头诗、以太阳的疲惫正在跳舞时的风格”（[法]魏尔伦十四行诗《衰竭》，并用作《颓废者》杂志的团体宣言)；“我们病了，肯定是的，因进步而病……我们的文学，我们的整个时代”（[法]左拉《我的仇恨》）；我们这个社会正处于各种意义上进行“生产”的忧郁狂躁之中（[法]龚古尔兄弟《现代的忧郁》）。“进步”，是建立在近代实证科学与启蒙理性基础上的人类历史观念，它，支撑着近代社会整个技术的物质的制度的“现代性”大厦；“衰败”，与“进步”的理性意识恰恰相反，它从一切“进步”的反方向，质疑者现世社会：一切的进步，对人的精神性存在而言，恰恰是遮蔽，扭曲，损耗，衰败。“因进步而病”——左拉的“仇恨”式呐喊，已经成为现代社会的存在性寓言。因此，颓废主义的“颓废审美”，以其对于社会物态化的反向张力和质疑而言，它，隶属于当代社会的“审美现代性”。也就是说，颓废主义应当而且必须成为当代社会重要的文化精神与审美资源。

　　二是“荒原”审美。

　　基于对一切“进步”皆是“衰败”的历史荒诞性意识，19 世纪欧洲的颓废审美，“通常联系着没落，黄昏，秋天，衰老和耗尽这类概念，在更深的阶段还联系着有机腐烂和腐败的概念——同时也联系着这些概念惯有的反义词：上升，黎明，青春，萌芽，等等”（166）同样的，20 世纪二三十年代中国上海的一批文学艺术家，“都有点‘半神经病’，沉溺于唯美派——当时最风行的文学艺术流派之一……是西欧波特莱尔，魏尔伦，王尔德乃至梅特林克这些人所鼓动激扬的东西……讲一些化腐朽为神奇，丑恶的花朵，花一般的罪恶，死的美好和幸福等……崇尚新奇，爱好怪诞，推崇表扬丑陋，恶毒，腐朽，阴暗；贬低光明，荣华，反对世俗的富丽堂皇，申斥高官厚禄大人老爷。”（65-66，章克标《回忆邵洵美》)

　　的确，一旦文学审美从技术物质所裹挟的社会时潮里撤出，一旦文学审美从科学的，技术的，政治的，历史的，社会学的，经济学的“范式”疆域和理念控制中撤出，文学审美，既获得了它的“审美独立性”，也收获了建立在“衰败”视域中的“颓废性”的“荒原式”的审美景观。像《红楼梦》的“悲凉之气，雾披华林”，“白茫茫大地一片真干净”；像鲁迅的“绝望的抗争”，张爱玲“苍凉的手势”。像《废都》的荒唐世事与庄之蝶的虚无绝望；《长恨歌》王琦瑶的世事难料与命运无常；《河岸》人生的忠奸莫辨“空屁”一场……

　　三是“疏离”姿态。

　　“疏离”——“与现代社会的疏离”，是颓废审美的基本姿态。

　　审美与现代社会的疏离，最早源自于18世纪的浪漫主义。浪漫主义的崇拜自我，尊从天才与想象，回归自然等审美精神要义，本身就是对现世的“疏离”。到了19 世纪的“唯美-颓废”主义，审美与现世的“疏离”姿态更为明显更加坚定。王尔德们认为，“有两个世界，一个是现实世界，我们可以看到它而不去谈论它；另一个是艺术世界，我们必须谈论它，否则它就不存在了”。（94）进而，王尔德们认定，此前的“艺术模仿生活”的流行说法，是被颠倒了的关系。现实世界与艺术审美的关系，必须是“生活模仿艺术”！——重建艺术世界，也就是用艺术重建生活。

　　以“疏离”姿态，重建艺术世界。颓废审美的艺术哲学观念，改变着传统的现实主义“艺术是对生活的模仿”，“是社会生活的形象的反映”的艺术观念。“疏离”，使得当今的文学审美，获得了艺术自身的“自主性”与艺术独立的“合法性”。从此，文学审美，不是作为现实的“影子”而存在，不是社会生活的“附着物”，而是一个新颖的独立的而又无限性敞开的艺术世界。

四

当中国文学被逼向“边缘”之际，当代文学作家似乎自觉不自觉地，分从不同路径趋向文学的颓废审美。因为，颓废审美所具有的“衰败意识”，“荒原审美”，与“疏离姿态”，正是处于“边缘”地带的中国文学所需要的美学资源——恰好，颓废审美也为“边缘”性的中国文学作家提供了这类美学资源。此所谓因缘际会，适逢其时，是也。

　　前面说及，80年代末90年代初，大凡可以称之为一流的中国作家，大都自觉不自觉地采取了文学创作的“疏离”姿态。或从启蒙呼唤的公共空间里撤出，抵达文化寻根的“边缘”（韩少功）；或从书写改革的所谓时代主潮里退出，独自舔着所谓“时代进步”的伤口，苦心经营着他的《废都》与“废乡”（贾平凹《秦腔》，《古炉》）——贾平凹在80年代的《商州纪事》，《浮躁》，到90年代的《废都》，《秦腔》，《古炉》，清晰显现出向“边缘叙事与颓废审美”的演变轨迹：人生向上的或向前的发展趋态，被作家终止弃绝；反之，向下的堕落，无尽的“衰败”，无望的“荒原”（贾平凹的感觉性语言是“废”），却成为贾平凹嗜好而不厌其烦地表达。再看张炜。“我不相信”，“哪儿也不属于我”！张炜一直采取从改革时代里“后撤”式的创作姿态，对一切所谓的“发展”“进步”，张炜总是发出文学的“质疑”。对现世的“抵抗”与“质疑”，现实物象和人心世界的双重性衰败，成为90年代张炜小说的总主题。至于女作家方方，可以说是新时期文学最早自觉实现“边缘化”身份转型的作家之一。在《“大篷车”上》赢得社会喝彩之后，方方就自觉“疏离”了新时期文学主潮。几乎是“一个人在战斗”的方方，写出了百年中国知识者代际贫弱的精神“衰败”谱系（《祖父在父亲心中》《污泥湖年谱》）；城市平民在恶俗生存里的人性变异（《风景》《落日》）；人与城的历史荒诞命运无常（《水在时间之下》）；女性的情爱绝望及其男性绝望（《桃花灿烂》《树树皆秋色》《有爱无爱都铭心刻骨》《万箭穿心》）；以及有关“奋斗”“成功”等时代主词的虚幻与绝望（《涂自强的个人悲伤》）。

　　至于象格非，苏童，余华们，80年代在“先锋新潮”里尽情地翻着筋斗云（对文学资源偏枯的中国文学而言，大有必要），90年代，他们从精神的云端潜入历史人生的“边缘”，他们不仅无视历史的“崇高”与人性的“辉煌”，反而更痴情于历史的荒唐与人性的卑琐，抠出一个个带血的灵魂。在格非《春尽江南》《人面桃花》《山河入梦》所组成的“江南三部曲”里，历史是人永远走不出的“迷宫”：无论是女人陆秀米，姚佩佩，李秀蓉，还是男人王观澄，张季元，谭功达，王元庆；无论男女鸳鸯梦，人生桃源梦，世界大同梦，新时期富豪梦；“诡异的是，美梦最终无一例外均成噩梦，这些追梦人非死即疯”（333）。在余华小说里，历史的沧桑与人世的无奈，化为福贵卑琐而罪孽的生命形式（《活着》）；化为许三观以卖血维系亲情超度苦难的，越出人的生存底线的“活着”的方式（《许三观卖血记》）。苏童，外表“阳光灿烂”，底子里颓废而且“妩媚”。《妻妾成群》《米》《罂粟之家》《一九三四年大逃亡》《河岸》，几乎构成苏童，还有毕飞宇独有的“病江南”世界：传统的草长莺飞，软语温婉，旖旎风情的江南，被混乱，饥饿，血腥，暴力，疯狂，扭曲，阴鸷，霉变，污秽的“病江南”所替代……

　　好家伙，在社会学历史学新闻学等描绘的百年中国尤其近30年中国社会的“共名”图景下，韩少功，贾平凹，张炜，莫言，阎连科，刘震云，方方，王安忆，迟子建们，格非，苏童，余华，毕飞宇们，以边缘叙事和颓废审美方式，为我们提供与表达了另一图式的“文学中国”。

　　显然，“文学中国”，为当代中国文学获得了区别于社会学历史学新闻学中国的表达方式与意义呈现；中国文学终于在“边缘叙事与颓废审美”的状态里，一是得以自律性合法性存在，回到“文学”的原点；二者，文学中国从此能够理直气壮地参与当代中国精神公共空间与审美世界；其三，它们又反过来推动社会公共空间的建设与拓展，促进某些公共空间的“重新洗牌”。比如，我们的存在感知，生命经验，我们的审美意识，等等，都将从既有的“知识经验”里“越界”；第四，为当代社会当代读者提供了别一样的精神视域和阅读审美空间。

　　边缘与颓废，终于让文学“魂兮归来”，而且，将会繁花似锦。在文学已经而且必然边缘化时代，我们有理由如此期待。

　　注释：

　　①[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义，先锋派，颓废，媚俗艺术，后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年。

　　②[美]李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲·漫谈中国现代文学的“颓废”》，上海：复旦大学出版社，2002年。

　　③周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京：北京大学出版社，2002年。

　　④李俊国：《以无边的游荡趋向精神的高原——张炜小说《你在高原》的结构——功能研究》，《华中师范大学学报》2013年第3期。

　　⑤李俊国：《在绝望中涅槃——方方创作论》，湖北：湖北人民出版社，2000年。

　　⑥王均江：《论“末世”与作为“临时建筑”的文学——以格非“江南三部曲”为例》，《革命与游戏——2012 秋讲·韩少功 格非卷》，湖北：长江文艺出版社，2013年。