胡惠中 首都师范大学美术学院 北京 100048
人民版画艺术家古元，1918年出生于广东省中山县那洲乡。于1939年进入延安鲁迅艺术文学院美术系第三学期学习。从1938年到1945年11月，古元在延安八年的时间里，对艺术创作进行了深入的学习和探索。在深入陕北农村的日子里，古元创作了大量表现当地人民生产、生活的木刻版画，在生活物资贫乏的年代，满足了人民大众的精神需求。古元作为延安时期重要的版画艺术家，从人民生活中汲取力量，是其作品一直包含深刻情感的重要原因。但在这个原因背后，古元是如何扎根于生活，汲取创作营养，是我们需要进行思考的问题。
鲁艺的木刻教员大多数都参与过新木刻运动，古元深受这些木刻前辈作品的影响，在创作木刻作品时，也广泛使用了欧洲和苏联的木刻的表现手法和创作方式。在鲁艺为期一年的学习期间，古元创作了第一幅以农民播种为艺术形象的作品《播种》（图一），这张版画以一名男性农民在田间播种为主要表现内容，作品面貌带有明显的西方版画的风格。同时期的《走向自由》（1939）等系列版画都显示出了艺术家当时的创作风格和其对于版画艺术的认识程度。
图一《播种》，1939年
图二《新窗花》，1942年
1939年的《播种》，古元没有采用人物正面的视角，而是刻画了一个强有力的男子播种的背影。画家运用了大量的阴影表现人物坚实的背影，在视觉上形成了强烈的冲击，手臂、腿部凸起的线条，突显出了男子健壮的肌肉。画中男子一边左手抱着盛着种子的农具，一边右手大力的将手中的种子全部播撒到田里。为突出播种者的劳动形象，画家避免了繁琐的背景环境刻画，采用了大面积留白的方式。观看作品，整个人物的形态也让人会较多联想到西方人健硕的体魄，人物的衣着因为大量暗部阴影的使用，从而不易令人观察出衣物的具体样式。其播种细节的表现与当时陕北农民的实际播种情况是有所出入的。以田为生的农民对于粮食每一粒都是极为珍视的，在进行播种期间，几乎不会出现像图中所表现的播种状态——将种子随意播撒在田中。战乱的中国物资，物资普遍匮乏，农民大部分都是处在被阶级势力压迫的状态下，食不果腹在当时农民的生存状况里属于常态。在这样的现实状况下，耕作的农民较少有强壮的有力体魄。这样的表现内容和形式脱离了在特定历史语境下中国的实际情况。
古元创作《播种》这件作品时，学习木刻版画的时间还没有一年，在北方生活的时间也没有超过两年。古元虽然从小生活在农村，但是南国的农村生活和陕北的农村有着极大的地域性差别。这样的情况下，古元能以如此扎实的基本功表现农村生活题材的作品，已属不易。通过这样的一幅刻画农民在田间播种劳动作品可以察觉出，此时的古元已经开始关注农民的生产生活，开始显露出作为一名优秀人民艺术家所具有的品质了。
另一幅表现播种图像（图二）的作品，是古元在1943年创作出来的。所表现得仍是陕北农民形象。这幅作品的表现形式来源于我国民间传统的剪纸艺术，古元从传统艺术中吸取灵感，探索木刻版画大众化的途经。这张表现劳动人民播种的图像，因为借鉴了剪纸艺术的原因，整个人物外形的刻画都采用了简单稚拙的刀法。这时的古元在创作播种劳动的作品时，没有再采用背面刻画的视角，而是将切入点放在正面，从劳动者的正面直接表现播种的动作。画中一名带着白头巾，穿着无袖的坎肩的青年男子，头偏向右边并且嘴角上扬，左手抱着乘满种子的容器，右手将手里的种子一粒一粒的撒进土地里。在这幅作品里古元对于播种的细节刻画和人物形象的处理上，更加贴近了当时农民的生存状态和耕种习惯，使得这时的人物形象饱满且具有生命力。
同样都是表现农民播种的作品，但是画面中所呈现出来的人物形象及创作作品的风格手法，有着极大的不同。这种转变不仅是艺术表现形式、语言上的改变，更是包含着艺术家自身对于生活的再认识和对艺术作品对于生活意义的再思考。
在作品主题一样的情况下，作品所呈现出的面貌有着前后的不一致性，这种改变是古元个体经验增加及艺术道路探索的结果。1940年6月，古元在鲁艺学习结束后，听从毛主席的指示到人民群众里去再学习。“你们应当参与实际的斗争生活，认真地向他们学习，改造自己的思想感情，把自己的立足点移到工农兵这一边来，才能成为一个真正的革命文艺工作者。”听从毛主席的教导，古元离开学校后，到延安川口区下乡，在碾庄担任乡文书。这是古元第一次从学校真正走到人民中去。这一年的下乡工作生活，对于古元之后的创作有着深刻的影响。
在理解古元刻画劳动人民形象的转变中，他去碾庄的下乡生活是不可忽视的重要经历，实际上下乡生活为古元的木刻迎来了新的创作契机。与碾庄老乡们相处的生活经历对古元的创作影响是巨大的，激发他根据农民的现实生活进行创作，所创作的艺术形象更加贴近现实基础，摆脱西方版画固创作模式。艺术从生活中来，经过艺术家的加工再回到人民当中去。古元作为鲁艺培养出来的优秀人民艺术家，他在碾庄下乡期间为乡民的生活创作了多幅表现农村景色和描述农村生活的优秀作品。村民的家里，成了古元版画展览的重要场所。
艺术家在艺术创作上的转变的背后蕴藏着对于现实生活的复杂理解。1942年创作的带有民间特色艺术意味的“播种”图像，就明确体现出了古元对于农村生活的深刻体验，从农民的角度出发，看待农业劳动。在图二中，播种人的形象已不像之前一幅那样极具力量视觉感，没有了那被夸张过的强壮身躯，人物形象更加生活化。人物的地域性更加清晰，身上的穿戴和装饰都具有陕北特色，更贴近当地老百姓的真实形象和实际生活。
播种形象的两次创作，表现了古元对农民劳作生活的关注和深层次的理解并且传达出了古元在经历农村生活后的思考：第一，虽都是以男性劳动人民在田地进行播种作业为主要表现内容，但在精神面貌上已经有较为大的区别。图一中因为采取的是背面刻画的角度，所以看不到播种者任何表情，整个阴暗的背影使观者感受到劳动者在劳动中的辛劳。画家所刻画出的形象不仅是一个播种者，更像是在田间战斗的斗士。图二中所刻画出的形象已经不像图一中那样富有苦难的力量和战斗性，温和的抒情意味是图二的整体视觉感受，人物形象更加轻松愉快，似乎传递给观者一种田间劳作是一件愉快的事情。第二，不同于1939年的《播种》，新窗花系列作品里的播种图像已经完全摆脱了西方版画创作风格的影响。在重新创作的播种形象上，古元采用了大众喜爱的民间剪纸的艺术形式。剪纸是我国传统特色的民间艺术，因其喜庆的颜色表现内容的吉祥性，在延安地区尤为盛行，是当地农村人家里喜闻乐见的寻常装饰品。采用带有民间意味的艺术形式，所创作出的艺术作品更容易为当地人所接受。第三，在细节刻画有了很大的改变。图一中看不出任何具有陕北特色的刻画细节，而在图二中，画家在人物衣饰的设计上，极花心思，播种者头戴着具有陕北特色的白毛巾，衣纹的样式和鞋子的款式都带有当地的风俗特色。显然，此时的古元已经扎根在陕北农民的生活中了。第四，播种的方式也有着明显的差别，在图一中，播种者将手里的种子成片的撒到田间；第二幅作品中，播种者是将种子有顺序的一粒一粒播种在土地上的。从当时农村播种的角度看，图二的播种形式更接近农村播种习惯。
观察这两张同一主题不同表现手法的图像，从中不仅感受到艺术家作为一个艺术品与生活的中间人的情感变化，更能从中觉察到事物的变迁过程。“播种”图像的改变不仅反映出，这个阶段古元对于艺术的探索，在一定程度上揭示除了延安农民生活面貌的改变。
生活气息浓郁的作品，总是更容易为大众所接受。纵观古元的一生，其创作的作品，都在随着社会的需要和人民的诉求，在做着相应的变化。古元的这两幅表现农民播种图像的创作，都建立在了画家当时自身对于艺术的理解之上，对于艺术创作，古元一直都是带着诚恳的态度去面对的。创作出大众喜闻乐见的作品，是古元对于艺术不懈追求的目标。延安时期的作品真实的展现了，陕北地区人民生活和精神面貌的变化。深入解读古元的作品，是当今的我们理解当时劳动人民生活习惯和思想感情的有效途径。
