郎 朗 周颀容
（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）
一、前言
舞蹈艺术作为一种“长于抒情”的艺术门类，不仅仅会作为时代文化的表达者，也在长久以来被人们用作情感表达、抒发心绪的一种直接手段。便有人们为表达对“巫”的敬畏之情，而产生的宗教祭祀舞蹈，以人们对夏禹治水的崇拜歌颂之情，而模仿其因治水只能碎步向前挪移，并将步法称为“禹步”，便产生出后世巫觋效法的舞步，又称“巫步”。这种表达崇拜敬畏情感的舞蹈在原始氏族社会不在少数，一方面是因为人们受到封建思想的影响产生的对“神”、“巫”的迷信思想，而情感的表达途径之所以运用舞蹈艺术，正是因为其功能可以在当时的文化环境、社会发展的限制下，仍旧将人们的情感诠释完整。而后也有诗句中形象的描绘其动态形象“踏地为节，联袂起舞”的表达愉悦欢快情感的古代集体民间歌舞——《踏歌》。时至今日，我国少数民族当地人民依然同样会在情感达到一定峰值时，随感而舞。这种舞蹈不同于专业舞者在教室里学到的固定程式动作，但却表达着最质朴单纯的情感。从古至今，舞蹈在人类情感表达中的位置一直是不可取代的，所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。在现如今科技高速发展，人们的生活节奏不断加快的社会中，舞蹈艺术仍旧施展其本质属性，在舞蹈作品中抒情性仍旧占据重要地位。二、情感可视化的遵循原则
（一）“艺术是一种非推论的形式”
这是苏珊朗格在其《情感与形式》著作中表达的最重要的观点之一。相较于缜密的逻辑推理形式，如语言、数学等，艺术则显得更加感性，究其原因也是在艺术品中“人”的情感注入，无论是创作者在前期的情感投入，还是观赏者在鉴赏中的情感带入，都使艺术成为了感性的表达。但一般而言，在艺术品中作者涉及的都是集体主义的统一社会中的“普世情感”，他们将这种大众共有的、都能理解的情感个体异化，将对生活、人们的观察总合转变成一个人类经验的汇总，并从作品中转述给受众，换句话说就是将普世存在的情感经过汇总、提炼后融入到艺术品，再呈现。但有许多人甚至艺术家本人认为艺术作品就是充分表达个人的、当下的情绪抒发，不需要达到与受众共情的地步。笔者并不完全赞同这样的说法。如上所说，认为在艺术品中最重要的并不是创作者自我情感的抒发，而是想方设法将普世情感抽象于作品之中，从而引起受众共鸣。这样的创作思路才是将“情感”融入各门类艺术的恰当方式，将个人情感作为把握普遍情感的一个媒介，才能使观者与作者产生代入感，达到一种情感、思想与观念的无障碍传递。（二）符号的叠加就会产生情感
首先要强调这里所说的符号是指舞蹈创作时，编导对进行动作艺术抽象变化后所提取的可舞性动态符号，并不是任何的肢体动作都可以称之为舞蹈语言符号的。在舞蹈艺术中，除去“人”的身体作为基础的介入因素之外，判断作品或者舞者专业性的另一个标准即是对高超的技艺、对极致的追求。而在创作当中，编导要选择怎样的途径抒发情感便成为首要解决的问题，这时就需要运用编导的智慧，将动作变成语言符号，再加入节奏的变化，从而产生独特的动律来完整作品的表达。通过生活动态的提取，经过编导的艺术抽象思维，使作品具有观赏性的同时又不乏专业性。例如在西方芭蕾舞中情感的产生多是通过高精尖的技术来完成的，当情绪达到高潮时的三十二个挥鞭转便可以抒发人物悲壮或激昂的情感；在芭蕾双人舞中经常运用高把位的托举来向观众说明二人之间的亲密关系。将可舞性动作赋予符合作品情感表达的节奏，再由节奏的变化，产生新的动势，从而将作品中的人物情感塑造于观众眼前。甚至在产生情感可视化、可感化的过程中，观众会“不知情的”接受到编导想传递给观者的深层文化意义，这就使作品的表达更加丰满且蕴含深意。三、抒情性舞蹈的表达形式
舞蹈是善于表现人类情感的艺术。由于舞蹈展现方式的视觉直观性，使得这种情感表达更加丰富、细腻并给人以无尽的想象。古人有云，“歌以叙志，舞以宣情”、“言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”充分的表明人们长久以来都善于运用舞蹈来表达自身情感。抒情性舞蹈相较于叙事性舞蹈，其情节、事件的描述简略概括，重点是为了具体、形象、充分地抒发人物甚至创作者的感情。
抒情性舞蹈分为三种类型，首先是我们最熟知的内涵单纯，目的主要用作“娱兴”的情绪型抒情舞蹈；其次是主题升华，主要展现“人与自然交融共生”的情境型抒情舞蹈；第三种类型是将理性的内敛与情感外射有机结合，在作品中“蕴藏哲理”的情理型抒情舞蹈。无论什么类型，抒情性舞蹈的重点都应该放在“如何抒情”之上。
（一）“托物取喻”、“缘物寄情”的表现手法
编导在创作舞蹈作品时，通过对环境事物的描绘与模仿,间接抒发感情,表达思想，隐含于事物中的情感更让观者为之动容。如:戴爱莲创作的《荷花舞》,看似是由演员们在舞台上舞姿的变化以及线型的流动营造了一幅荡漾在微波的涟漪之中的荷花图。实际上,却是在对于荷花、涟漪的描述中表现中国各族人民对共和国无限热爱的深切情感。而杨丽萍创作的《雀之灵》，对“孔雀”进行了活动中动物性的动态选取(头部、跳跃、开屏)，艺术家通过对孔雀这种我国少数民族赋予的灵性的描写,对孔雀原本美丽、可爱的描写,将傣家人民对和平、幸福、美满、安宁生活的向往注入到艺术作品之中，给观众带来的不仅仅是美的欣赏和享受,还有对心灵的震撼。这便给创作者们提出了一个要求：要在作品中树立一个成功的舞蹈形象,就要使观众既能够联想到生活中所见到的各种各样的形象，同时又欣赏到美丽动人的舞蹈，这两者间应是相互支撑，相辅相成，缺一不可的关系。（二）“直抒胸臆”的表现手段
而这也就是上文中所说的，优秀的作品往往既带有编导与舞者（作者）的个性特征，又概括了时代环境背景下受众的普遍情感特色，能引起广大观众的情感共鸣。如充革命浪漫主义色彩的《红绸舞》，当中运用飘逸荡漾、线条流畅的长绸，在空中留下一抹喜庆的红色，喜庆、爽快、俏美的东北秧歌同豪放、粗犷的陕北秧歌有机结合，互存互补，塑造了一种新的舞台秧歌热烈、舒畅、明快的特色，极富感染力。在特定的历史时期，直接表达了新中国人民解放后的激动喜悦之情。在运用水袖的古典舞作品《桃夭》中，编导通过在不同动态上的抛袖、垂袖、甩袖、折腰等元素，展现少女曼妙身姿的同时，将身处汉唐、具有古典美、正值风华的少女们乖巧活泼的性格特点放置于舞台之上，引领观众看到了作品中“桃之夭夭，灼灼其华”的人物形象。四、舞蹈作品中“人”的介入
舞蹈艺术与其他艺术门类不同之处，在于其最主要的传递媒介就是“人的身体”。而这样的表现形式就造就了一条传递思想情感的一个链条。编导想表达的内容与选择的呈现手段是否统一；编导的创作思想与舞者的肢体表露是否表达一致；舞者的身心投入与受众接收的讯息是否达到共情联系。这也是舞蹈作品传达情感中的关键链条，是作品是否令人回味无穷的内在需求，即主客体的思维共鸣。这就要求在一个舞蹈作品中，不仅需要编导对表达情感的极致投入与对抒发途径适当的选择，也要想方设法使表演者的肢体表现力与情感投入成为一种语言符号。舞蹈艺术中作为表现工具的人的身体是客观的，但从中传递出的情感则是“虚幻的”，这就要求编导与演员对舞蹈动作的捕捉十分恰当，再结合动势，形成独具表达的动作语言，准确传达“所想”，才能带领观众在“虚幻的时间”中感受作品思想情感的表达。（一）作品内容的呈现
创作时，立意是第一步，具有极其重要的地位，但如何将“所想”充分的变成“所见”却不是件简单的事。这就要求编导竭力发挥自己的所长、应用创新的思维、利用上述情感抒发的方式方法，在前期就打好基础，才能奠定一个舞蹈作品的成功。编导的立意是舞蹈作品的主题思想汇集之处，只有编创者自身确定好思想表达方向，才会在后期作品呈现及完成过程中得到良好的反馈。（二）演员与编导之间的思维合作
舞蹈作品与绘画、音乐作品不同，大多数情况下，编创者与表演者由不同的人群完成，这就在一定程度上考验了编导与演员间合作的默契程度。这种默契不仅仅体现在对作品的完成，更多的是在对作品思想情感的精神领悟层面。如编导所追求表达的情感是否能被演员充分的接收到；编创者领会的“普世情感”是否能够直接影响表演者的共鸣；演员在表演中所感受的情感是否会给到编导新的情感发展启发等。舞蹈编导与演员间的关系就像是画家与手中的画笔，演员就是编导与观众间的桥梁，搭建起观演关系的同时连接了创作者与观赏者，是整个舞蹈作品完成的关键。（三）主体实现与客体反馈的内在关系
本文所说的主体指“审美心理的实现者”，即舞蹈演员；客体指“审美对象”，本人认为客体也可以指审美对象的欣赏者，即舞蹈作品的受众群体。舞蹈作品中主体实现部分由编与演来完成，其合作形成的成果固然受二者的思维以及肢体表达限制，但最终的呈现还是需要客体进行反馈。如果只能做到自圆其说，便不能称为优秀的作品。主体与客体间的联系，也正是通过情感的传递来完成，也就是上文中所说的“共情”。同时，客体反馈又可能会激发编演人群对作品的进一步改革提升，提醒我们在创作后要广泛收集观众的观后感想，时刻完善作品，并有可能做到在思想上更贴近大众，想观众所想，才能创作出贴近生活、大众喜闻乐见的艺术作品。
