□世界上任何一个民族都不会斩断本民族传统文化的根脉，文化的传承与发展都与这个民族共性有着不可分割的渊源，文化艺术的发展是有自然规律的，不是由人的主观臆想来掌控的。
□中国画家借鉴西方技法，扩大了视野，但并未因此丧失传统，反而形成了多样的面貌，这是很好的面貌。
戊戌年立冬，风雨交加，天气骤冷。笔者到中国工笔画名家李乃蔚的画室“雨荷堂”采访，只见九十平方米的画室里，画案干干净净，摆放规整，墙上粘贴的几幅画作细腻精微。作为一名三矾九染的传统工笔技艺的承继者，李乃蔚身上和作品里都葆有一份耕读时代的儒雅气息。李乃蔚阐明斋名“雨荷堂”：“雨是水，荷是合，荷叶、莲蓬代表和美，水与荷是融合的。”仁者乐山，智者乐水，画如其人，斋名也一如他的人品画品。
李乃蔚，今年61岁，他是一位学养、才情、能力俱佳的绘画多面手，工笔、写意、素描、白描俱能，尤以工笔人物见长，且以极致写实手法在画坛独树一帜。李乃蔚11岁开始学习创作连环画，17岁便创作了第一部连环画作品《乌兰的歌》。后来，被特招进湖北艺术学院美术系读书，毕业后分配到湖北人民出版社美术编辑室，他发表了三十多部连环画册，绘制了三千多页画幅和难以计数的插图或单幅画。30年前，李乃蔚调入武汉画院，成为一名专业画家，将画笔转向了冷寂的工笔人物画。20年前，他创作的工笔画《山菊》，获得首届全国中国画人物画展银奖（最高奖）。接着，作品《银锁》获九届全国美展银奖、《清音》获十届全国美展铜奖、《归云》获第二届全国中国画展银奖等。10年前，李乃蔚被表彰为第二届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”。
袁毅：您三十多年致力于工笔人物画，塑造了许多亮丽、单纯、质朴、端庄、优雅、温良、甜美、静穆的江南女子。为何这么热衷于中国南方女性形象，她们寄寓了您怎样的绘画追求和人文情怀？李乃蔚：中国女性举止端庄、质朴含蓄的天性，与中国文化讲究内敛含蓄、温文尔雅的要求一致，我通过表现东方女性由内而外的天性显现，以表达中国文化的内在底蕴。我的工笔画中，表达的女性都是古典的、安静的、精致的，没有动态、没有明确的表情。实际上又是有的，没有有时又代表了一切，留给观者想象的空间。我选择传统文化浸润的这些女子形象，是在追求精致的、属于东方女性的内敛含蓄、温文尔雅，而非西方式的外向张扬。袁毅：您的代表作《银锁》《清音》《山菊》等，逼真描绘了青春、恬静、温情、精致、古典、安娴、超逸的众多少女形象。画中女子都有原型吗？李乃蔚：每幅作品都有原型，是在现实生活中选择的普通人物。我请她们做模特，采用拍照方法，然后再按中国画对人物“写真”的传统技法、规范进行创作。《银锁》是请的武汉军区基指文工团声乐演员但红；《待鸿》和《红莲》中划船的女子，是请的一个姓刘的女孩做模特。我的画中人是真人大小，画人等身1：1比例写真，为此我量过女子的脸尺寸，从发际到下巴尖，长脸是24厘米，短脸是22到23厘米。我画人的皮肤、经络都能让人感觉到温热。这样，观者站在画前，才会有交流和身临其境之感。
袁毅：您描画未被污染的乡土女子的真善美，人物形神贴近真实的乡土生活，情真意切，诗境纯粹，“妙造自然”。您有乡土情结吗？李乃蔚：中国传统文化的根脉是农耕文化，中国人祖祖辈辈生活的这片土地，就是我们中华文明的发源地。每个中国人骨子里都浸润着浓厚的乡土情结。我以为，表现乡土就是表达我们对传统文化的承继与怀念。在这个时代，我更加坚定这种信念，中华民族文化内在精神和源远流长的传统文脉一直在我自己血液中流淌。袁毅：著名美术理论家邵大箴认为您的作品“没有颠覆传统工笔画和创立新的写实画派的意图”。您是什么机缘下开始尝试工笔人物画“极致写实”的？李乃蔚：在看了西方古典油画和十九世纪学院派的经典作品后，我认为中国绘画也应该有精致细腻的东方“写真”人物画，经过三十多年的潜心探索，我的作品得到了一定认可。网上有一篇油画研究生的毕业论文也提到：“油画罩染和工笔画的渲染有异曲同工之处，有个叫李乃蔚的工笔画家，他画的画，起初我还以为是东方趣味的古典油画，色彩含蓄饱和，人物塑造有重量感，只是他有意强化边缘线以及整平化才能看出区别，所以我认为二者原理相同只是材料不同而已。”她说得对，古典油画是罩染，中国绘画叫渲染，是异曲同工。从技法和追求上讲，中国工笔画是世界画种，西方古典油画和中国画目标一致，只是材料工具不一样，中西在古典绘画上有相通之处，都是经过多遍渲染，追求温润厚重的画面质感。袁毅：中国画的画面写实效果不被主流所推崇，画家钟孺乾评论您的工笔人物画是“高像素”工笔画，“李乃蔚创造了他自己”。您是如何突破中国画固有的短板，做到极限的？能否概括一下您的艺术风格？李乃蔚：我是在传统工笔人物画写真的基础上，吸收了西方古典油画的某些视觉效果。用纯粹的中国画宣纸、毛笔、水墨、颜料，以传统工笔画淡彩的技法，拓展并延伸“三矾九染”的技法规范，充分发挥宣纸和中国画颜料的表现能力，更真实地表现人物、场景、道具等的质感，让观者面对画面有身临其境的感受。客观上讲，我把传统技法推进了，并未脱离传统。中国画创新若一锅端、另起炉灶，就不是纯粹中国画了。创新谁都可以说，但真做到难上加难。谁都无法绕过中国画体系、图式规范。我的艺术风格，追求的是线和色相融，浑然一体。线是人物的骨骼和经络，色彩是人物的肌肤，我让它们双方去糅，互相渗透、融合。
我的线稿起得很艰难，有时一张线稿起一个月，逐根线去抠，因为我画的是“极致写实”。每一根线，形体、面部，特别是五官，错一毫米，不是大了就是小了，中国画是用线来定位的，所以我的工笔画比写实油画麻烦很多。
中国画不要谈创新，可以谈推进、演进，我的画也是这样做的，扩展了中国画写实边沿。对有些人妄谈创新，我持怀疑态度。
袁毅：中国画的这种“极致写实”和油画的极端写实有什么区别？李乃蔚：中国画“极致写实”的前提，是中国画这个艺术门类的定位。它的技术、材料、工具是有规范的，也有感性的因素，和西方写实油画所用的三维立体素描、环境色彩、人物体积的高光等元素不同，是在人物二维半的规范内塑造体量感和用固有色彩等来表现画面效果的，这就是中西方绘画的区别。有人改造中国画，素描+水墨，我个人不认可。我的工笔画，不是三维立体，没有明显高光，只画固有色彩，不画环境色，用西方线性素描，是二维半。远看是大平面，近看是凹凸，衣纹深染色，是凹凸法，在传统的基础上我深入了，强化了。《李自成进京》就不用三维立体的，是平面的，否则传统味道不够。
袁毅：“85美术新潮”的前卫艺术发源地在武汉，一个富有“创新”精神的地方，何以培育了冷军、石冲和您这么一批极端写实的画家？何以涌现出这么一批新的写实具象绘画？
李乃蔚作品《银锁》
李乃蔚：这应该是楚文化造成的吧。湖北武汉九省通衢，交通发达，东西南北文化交流广泛，湖北人性格容易走极端，不保守，见多识广，不守常规，有创新精神。地域文化的特性，培育了一批极端写实的画家，和有极端写实具象的绘画作品。袁毅：您的《银锁》等发展了中国工笔画的传统技法，对中国工笔画的现代化产生了影响，全部使用中国绘画的材料达到了“薄中见厚”的艺术效果。您的这种“极致写实”特殊技法能否公开？担心后继无人吗？李乃蔚：我从来不保守，技法也不特殊，都是按照传统中国画规范来创作的。这种技法的关键因素，是画家的绘画感觉问题。这点很重要，如果感觉不对，可能无法画下去了。我不担心传承问题，有对中国“写真”艺术追求的艺术家，自然会去探索去钻研的。袁毅：宣纸、毛笔、水、墨、颜料，是经历了几千年的中国文明的沉淀，您在创作过程中如何看待并运用这些物质材料？您在哪些方面丰富了中国画传统笔墨的内涵？李乃蔚：中国画传统绘画工具笔、墨、纸、颜料是古人经过数千年使用，积淀下来的原生态绘画工具，毛笔通过水作为媒介，将墨、色绘制到宣纸上，材料无污染、易保存、利传承。中国绘画的传承和创新需要充分了解与使用这些工具的特性，在前人作品的基础上，深度挖掘这些工具材料的优势，使其符合当代人的审美需求，尽可能将古老的工具材料与当代审美要求结合起来，达到技法与作品内涵的完美统一。我的绘画未脱离传统技法规范、古老的三矾九染。历朝历代工笔画画家都是我这样一只手捏两支笔，一支清水笔，一支颜色笔，交替使用，画一天来回互换，要交换几十次或上百次。一笔颜色上去后，清水起润泽画面和颜色的作用，追求细腻精致，干净不留边缘痕迹。工笔画大部分用纸是熟宣、熟绢，熟宣、熟绢经过胶矾水加工制作，不会生发、润泽，没有生宣纸经毛笔溅水后产生的自然润滑、生发效果。纸和绢要选择高品质材料，经得起摩擦、折磨。
中国画工笔和水墨是两个门类，都是用线条方式勾勒形体，塑造形体，技法、材料属性和运用方式不一样。我的工笔画“极致写实”用淡彩画法，每次用色并不浓厚，靠多层、反复渲染来构建画面厚重感与物体质感。反复渲染过程中，用不同色彩来进行，重叠和透叠画面局部。比如画红色服装时，不仅仅用大红和深红两种，还要用胭脂、朱膘、朱砂、赭石，甚至花青，冷暖色互相重叠使用。通过多种颜色反复渲染后，画面上的红色显得丰富多彩，表现出既细腻又厚重的质感。严格说，这需要画家对绘画色彩、冷暖搭配的感觉，根据画面需要合理使用，个人直觉告诉我画到什么程度打住。所以画家个人对绘画艺术的感觉、对画面掌控的感觉很重要。
有时为了达到画面最佳效果，对一件物品和色块渲染几十遍甚至上百遍。因为用淡彩法，画完效果是透明的。你走近看作品，画面通透。纸和绢的纹路都清晰可见。有画家看我作画后开玩笑：颜色哪里画在纸上，完全洗在笔盂里了。淡彩画法，几遍十几遍达不到效果，像我这样画法的人不多，要耗费大量时间精力，营造效果，创作过程延长，半年一年才画一张，相当于做一件物品，如木工做一件家具，刷清漆一遍干透后，用细砂纸精心打磨，再刷一遍清漆，反复多次，如此循环，几十遍后，这样做出来的家具，不仅仅是实用的物品，而是一件艺术品了。
为了得到完善精美的艺术品，为了保证画作将来能长期保存，我在用水选择上，一般选择干净的过滤水和纯净水。我用虔诚敬畏的工匠精神严谨打造艺术品，是出于对艺术品崇敬、珍惜之情。
袁毅：早在上世纪80年代中期，李小山说过“中国画穷途末路论”，进入21世纪，王南溟也发表“艺术必须死亡论”。照李小山和王南溟的观点，中国画成了强弩之末。作为当代中国画工笔名家，依您之见，工笔画还有未来吗？李乃蔚：中国画不存在强弩之末的问题，穷途末路论是伪命题。世界上任何一个民族都不会斩断本民族传统文化的根脉，文化的传承与发展都与这个民族共性有着不可分割的渊源，文化艺术的发展是有自然规律的，不是由人的主观臆想来掌控的。我为什么说工笔画是世界画种？是因为水墨画技法革新难度很大，纸张决定了水墨画使用方法，水墨技法要求相对程式化，古人讲究笔笔有来历、有出处，传承有序，水墨画不如工笔画灵活多变，没有工笔画创新演进之路宽泛，工笔画门类分淡彩、重彩、没骨画法、兼工带写，甚至借鉴西方古典油画、水彩、丙烯等绘画方法，容纳度很大。所以，工笔画演进、推进的尺度、自由度比水墨大，在这个意义上，中国工笔画不是强弩之末，应是世界画种。
有一个现象，现在全国各地美院中国画教学中，工笔画教学所占的比重很大，这正是中国画工笔画活泼强大的生命力所在。湖北美院工笔画是教育部认可的重点学科，历届培养了不少工笔画人才，这是中国画发展的大趋势。
袁毅：您怎么看待中国工笔画的传统，中国工笔画是保守的画种吗？李乃蔚：任何艺术形式都不存在保守与落后的问题，主要是你如何将传统技法和材料完美地运用在当今的艺术审美实践中。只要紧随历史脉搏，与时俱进，都能创作出具有浓烈时代特色的艺术精品。我们受惠于中国传统文化，是文化遗产的受益者，没有传统文化厚重底蕴，我们什么都不是。画种本身不存在保守，不能因为画种历史久远就说它无用、落后、陈旧等，这都不是理由，关键是在当代你能够用得最合适。工笔画的源头可追到汉代帛画，历史上出现许多传世名作，如晋代《女史箴图》，唐代《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》。宋代是工笔画巅峰时期，宋徽宗赵佶倡导下，宋画进入历史高峰，涌现了许多绘画经典，甚至有人提出艺术观念、品位上，宋画高于西方几百年、上千年，国外知名大博物馆艺术馆，很多藏有宋画。延续到元明清，文人画相对强势，明清后工笔画式微，建国后，老一辈艺术家大力强调复兴中国工笔画，出了刘继卣、王叔晖等工笔人物画大家，改革开放以来，中国工笔画逐渐复兴起来，并产生了大批名家名作。中国工笔画文脉相传，渗透在中国人基因和血液里，历史发展进程不以人的意志为转移，好艺术、好作品终究会代代相传。
袁毅：您的工笔画，既可画出女性肤色毛细血管的质感，又能描绘超越日常经验的审美感受，既恪守传统工笔技艺的三矾九染，也受西方绘画艺术的影响，更有对印度阴影画法和波斯的细密画的借鉴，您对中国工笔画的创新作出了独特贡献。李乃蔚：当下中国画的传承与探索情况不错，总体来说，广大美术工作者都积极参与中国画现代样式的研究和实践。中华文化源远流长，人才辈出，传承有序，必将以东方艺术博大精深的体系屹立世界艺术之林。艺术家都在摸索，每个人尽自己的学养、认知，对中国画进行传承与探索。我的工笔画跟世界绘画有交流有互动。2000年，工笔人物写真《银锁》参加日本现代中国美术展，被展览方遴选为海报主题画，还到韩国展出，他们从未见过这种工笔淡彩透明画法，得到日韩美术界认可。
2010年在京举办的国际美术双年展上，我的《红莲》挂置在第四位，当时两三位印度画家欣赏后，主动找我交流，询问工笔画技巧，还拉着我的手到他们的画作前观摩。印度及波斯有细密画，印度佛教艺术是犍陀罗风格，有凹凸花的印度阴影画法，和我国的工笔画有相通之处。世界美术史上，中国工笔画没有缺位。
我的《蓝花花》随第十二届全国美展获奖作品到欧洲四国巡展，后来在美国纽约展出时，邦瀚斯北美亚洲艺术部主任高德莎认为，《蓝花花》是中国传统工笔画，但借鉴了西方古典写实的技法，描绘出人物肌肤的透明感，增强了画面的色彩视觉效果。西画强调外在，中国画注重内在。观众从画作可以了解到中国人在想什么，这就是展览的意义。中国画家借鉴西方技法，扩大了视野，但并未因此丧失传统，反而形成了多样的面貌，这是很好的面貌。
袁毅：您和李洋合作的中国画《李自成进京》入选“中华文明历史题材美术创作工程”，参加“中华文明史诗大展”，并被中国国家博物馆收藏。这幅277.5×544厘米的巨作花了近四年时间，数易其稿。请您谈谈创作过程。李乃蔚：2012年5月由中国文联、财政部、文化部联合实施的“中华文明历史题材美术创作工程”启动，面向全国公布招标150个选题，2013年1月组委会对第一轮落标选题面向全国邀标，我们有幸得到中国美协领导的举荐，接到了邀请函。2013年6月，我们创作的竞标线描彩色稿参加了在中国国家博物馆的中华文明历史题材美术创作工程草图观摩展，面向社会公示展出，并签订了创作协议书。2014年1月，在创作正稿之前，我们专程到北京拜访北京社科院明清历史专家李宝臣。李宝臣提出，一般史学界认为李自成是从昌平方向由德胜门攻克北京城的，但据他研究，当时李自成为了彰显帝王之尊、胜利之威，进紫禁城是从前门方向，由南至北，沿中轴线走的。当时前门道路两旁商铺林立，很是热闹。李宝臣说，历史上流传李自成深目高颧，其实进京时，他的左眼在战争中已被射瞎，脸型无法考证。他还介绍了当时的李自成及起义军的装扮旗号，以及当时的官服、民服、建筑等。随后我们到前门大栅栏等地搜集创作素材。
2014年3月，根据李宝臣的建议、组委会对竞标图的修改意见和一些文献资料，我们创作了正稿色彩草稿送到北京组委会审定。我们选取了李自成率农民起义大军从前门进入紫禁城，老百姓夹道欢迎的历史瞬间。在画面构图上，场面恢宏，人物众多（共一百五六十人）。可以分为三个层次：一是李闯王率领农民起义军进入紫禁城，京城百姓张灯结彩、设案焚香热烈欢迎；二是明王朝被押解的官员；三是无家可归、衣衫褴褛的难民。在创作手法上采用了中国画兼工带写和小写意的手法，注重人物形象和动态的刻画，在色彩上力求丰富明亮，以烘托出热烈欢腾的氛围。
在得到组委会认可后，2014年8月完成正稿一。2014年9月广东专家鉴定会对正稿一提出了具体的修改意见，如要突出李自成的形象，队列要调整，建议去掉押解明朝官员等局部画面，以及服饰的修改等，并提供了具体参考书目。2015年1月，我们完成了正稿二的电子效果图，再传送到组委会请专家评定。有专家提出，明代建筑与清代不同，建议将画面的木牌坊换成石牌坊，李自成形象则按照北京昌平的李自成雕像来塑造。综合专家意见，我们对正稿二的电子效果图做了调整。
2015年6月，我们开始创作正稿二。2015年12月，组委会办公室刘健、韩淑英、王仞山等来汉考察指导工作，刘健提出了具体修改意见。2016年5月，我们创作完成了正稿二，随后发电子版送北京专家组评审。2016年6月，组委会反馈专家组意见，主要有：闯王形象过于儒雅，马笼头的位置调整，建议去掉背景石牌坊和左下角一组难民以及对肤色和服饰进行调整。根据专家组意见，我们对正稿二进行调整修改，于2016年8月完成正稿三，修改后的作品构图疏密有致，画面更加完善。回想整个创作过程并不轻松，近四年时间，数易其稿，最终创作完成了“中华文明历史题材美术创作工程”项目，我们为子孙后代留下了一点精神财富。
《李自成进京》于2016年9月通过了组委会专家组的审定，评审验收通过收藏时，专家给出的评语是：“中国画《李自成进京》作品符合题材要求，主要表现明末农民起义领袖李自成进京的场面。李自成率领大顺军从德胜门进入北京城，百姓夹道欢迎。构图宏大，情节丰富，军队与百姓人物群像造型生动，刻画细致，彼此呼应，色彩丰富，色调温暖，烘托出喜庆胜利的热烈气氛。”2016年11月20日，这幅画参加了中国国家博物馆的“中华文明史诗大展”。
袁毅：您最近在画什么作品？李乃蔚：我正在创作2米×2米的大幅工笔画，画面表现的是土家族纺织女和西兰卡普，以表现湖北乡土文化和浓厚的乡土情结。西兰卡普是土家族民间工艺品，按照土家族习惯，过去土家姑娘出嫁时，都要在织布的机台上制作美丽的“西兰卡普”，即土花铺盖。作品创作近一年，还未完成，暂定名《土家织女》。这个选题既表现传统手工艺传承，又很接地气，应和了当下国家提出复兴传统文化、文艺要接地气的号召，描绘了人民生活、劳动与创造，贴近真实、生动的乡土生活。
