诗人田禾以一首激情充沛的《喊故乡》闻名于世。之所以要“喊”而不是“唱”或“写”，如诗中所言，是因为“只有喊出声、喊出泪、喊出血/故乡才能听见我颤抖的声音……只要喊出山脉、喊出河流/就能喊出村庄”，一心想要“让那些流水、庄稼、炊烟以及爱情/都变作我永远的回声”。
在21世纪的开端，《喊故乡》以及其后结集为同名诗集中的诗作，奠定了田禾作为新世纪中国乡土诗歌代表诗人的地位。在获得诸多荣誉之后，田禾坦承：“我是一个故土的守望者和怀旧者，我希望自己通过诗歌能向读者敞开内心深处的乡音、血型和母语，我用自己的内心守望故乡，歌唱故乡。我写给故乡的那些诗歌，是我对故乡一种永远的依恋和牵挂，是我对乡村细微生活的感知和领悟，是我向弱小事物卑微生命的贴近与同情。”
田禾的诗承传着中国诗歌“言志”“缘情”的传统，却并不“绮靡”，也不曲折。从地域的角度说，他深受新时期以来作为湖北现代汉语诗歌主潮之一的乡土诗歌的影响，但与其诗歌前辈不同的是，他并不“婉约”，一定程度上也破坏了这类诗一以贯之的含蓄、蕴藉的风格——田禾的诗在重重撞击着无数读者的胸腔时，所发出的“回声”，是否同时会成为诗意的“回味”，对此是存在异议的。直抒胸臆、毫无伪饰，乃至血泪俱下的诗歌，几乎避免不了诸如“直露”“浅白”的诟病；它们似乎更适合于“读”（诵读）而不适宜于“看”（阅读）。在一而再、再而三的诵读中（如《喊故乡》所经历的），诵读者的声音、姿态的表演性，给诗歌平添了它本无意、无心为之的“表演”。简略地说，现代诗歌本身是具有“表演”性的，这主要是指语言的试验和探索；情感的“表演”是任何时代、任何种类的诗歌的大忌，尤其是出现在中国的乡土诗歌中。诗人田禾的情感毋庸置疑是真诚的，但他无法控制他人对其诗歌的“误读”。
惯性写作是每位诗人都会面临的棘手问题，也是当下许多诗歌写作者普遍存在的缺憾。但最大的问题在于，写作者处于惯性写作的状态而不自知，并且在其中往往显示出莫名的自信：我的这种写作是最好的。对诗歌的热爱和执著，并没有在这些写作者的身上化育出自省、谦逊，对己严苛于人宽容的品德。这证明了这些人其实与诗歌无缘。田禾作为一位发自内心热爱诗歌和自觉的诗人，最近六七年的作品已发生了变化。他曾在《还原》一诗中写道：“描述我的祖父就是还原我的祖父。”如此，描述一个人的故乡是否就意味着“还原”故乡？诗歌何以“描述”？又如何“还原”？《柴火灶》一诗或许最能体现田禾诗思方式的变化：
我不叫它柴火灶，我喊她娘亲。
她像我娘，住着乡下最简陋的灶屋，
趴在低矮潮湿的地面上，埋着头。
顶在上面的两口铁锅，是我娘
露在身体外面的一对瘪下去的乳房，
喂养着一群儿女。
柴火灶烧起来，柴火烟立刻在
灶屋里缭绕，像娘穿上了一件灰衣裳。
火焰是她的笑容，为一家人
烧水、蒸薯、煮饭，她就高兴。
我娘实在，朴素本分，她的热情，
就靠内心的火焰表达出来。
她不善言辞，最大的语言是开锅。
与《喊故乡》时期的诗歌不同，田禾的目光聚焦在某一物象上，将它拟人化，并把它的每一处特征，都与人对应起来。在这一过程中，诗人同时将人拟物化了。田禾的执著在于，他希望他笔下的乡土风物与人完全融合在一起，哪怕在语言上要冒“过度”的风险（如“她不善言辞，最大的语言是开锅”）。拟人化或拟物化在乡土诗中稀松平常，不过在田禾的诗中，它们不仅仅是一种修辞手法，用以增添所谓诗的形象性、生动性——诗运用的是“意象思维”，它本身就是形象、生动的，不是要靠某些修辞手法来获得——而是诗思的方式，这种诗思方式要求物我浑融一体；是这种方式让我们回归海德格尔所言的“诗意”，回归人的本真和世界的本来面目。物我浑融方式也揭示了田禾从前之所以要“喊故乡”的深邃意味：我们都是与故乡、与故土分离的人。对物我浑融状态的渴望，也从另一个侧面印证了爱德华·W·萨义德对“流亡者”状态的剖析：“事实上，对大多数流亡者来说，难处不只是在于被迫离开家乡，而是在当今世界中，生活里的许多东西都在提醒：你是在流亡，你的家乡其实并非那么遥远，当代生活的正常交通使你对故乡一直可望而不可即。因此，流亡者存在于一种中间状态，既非与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是出于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。”
田禾渴望自己的身心都能与故乡融为一体，但这仅只是渴望而已，这种渴望恰恰表明他和我们一样，都是流亡者。如果说田禾的乡土诗有何新异之处，就在于他诗意地揭橥了当代人生活的“中间状态”，而不是像许多以乡土诗人自居的写作者那样，以为能够以空洞的热情和虚妄的幻想的诗行，表明自己是有根并且可以归根的。后者的诗中并没有能够显影写作者所置身的特定历史时空。这是一个与前辈乡土诗人——就田禾而言，比如饶庆年——完全不一样的时空；大量自我繁衍的乡土诗由于处在“真空”状态，写作者笔下的乡土，以及依附在其上的情感是大同小异的。这是中国乡土诗歌在二十世纪九十年代以后逐渐从现代汉语诗歌隐姓埋名的主要原因。脱离具体时空，或者对自我生存状态缺乏清醒意识的乡土诗写作者，只好在所谓的“传统”中，间或在港台的乡土诗群中寻找安慰，彰显自我的价值，而认为他人对其诗歌的否定就是对“传统”的否定。但是，没有哪一种“传统”不是生根于特定的历史土壤，指向“过去”，指向“过去的现存”。
加缪曾写道：“寻求接触，各种各样的接触。如果我要写人，我怎能离得开景色？”我们不妨把加缪所言“景色”理解为宽泛意义上的“风景”，即环绕着人而存在的所有元素，而不仅仅是自然景色。也就是说，所有那些决定了人的特性的元素，都应该纳入写作者的视野，得到相同的重视。然而，在以往和现在的大量的乡土诗中，无论是自然景色，还是社会环境，基本上是被“架空”了的，抒情的空洞、泛滥在所难免。
我们从田禾自述的对《江汉平原》一诗的修改中，可以看到“景色”的层次的加深和细节的渐次放大。比较前后之作，诗人增加了对棉花地“面”上的描述和对棉花杆“点”上的聚焦，并经由小河流水将两者巧妙串联起来。不过总体上，这首诗描述的重心仍然是自然风景，保留如初的“火光照亮烧饭的母亲，也照亮劳作的父亲”，以及增添的摘棉花的“农民”，都只具有符号的抽象功能，并不指向鲜活的个体。
尽管在2015年之前，田禾也写有《我的乳娘》《还原》等以人物为中心、带有艾青诗风的抒情诗，但诗人在心底，还是被一种“传统”乡土诗的书写观念所牵制，即书写一个人，其目的是书写一类人；《草民》等诗更是如此。诗人自然明白，达成此一目的的前提是把“这一个”写活，然而，让某一人、物、事超越其具象而成为更高意义上的象征欲望，在中国新时期以来的乡土诗中，比在其他类型或风格的诗歌中更为强大，更加不可遏制，以至于成为乡土诗人的集体无意识；乡土诗歌的类型化、模式化，乃至令人味同嚼蜡，与此有莫大关系。田禾的《还原》一诗，体现出诗人意识到这一困境的存在，并尝试着突围。
如前所述，以“描述”取代“喊”，目的是“还原”。诗歌中的“描述”来自情感平静下去之后的回忆，“还原”则可以理解为对记忆中的人与事的虚拟设置——记忆自身已携带着“虚构”。正如《还原》诗中，对未曾谋面的祖父的描述是从环绕着他的“景色”开始，不过，当诗人用“孤独、衰败、颤栗”来“描述”/“还原”村庄，用“贫困、悲苦、脆弱、潦倒”来“描述”/“还原”祖父短暂、痛苦的一生，无论是“景色”还是“景中人”都不具备可辨识的特征，而匆忙地踏上象征之途；个人记忆似乎瞬间汇入历史记忆的长河，被吞噬。其他诸如“贫寒的油灯”“虚掩的柴门”这样的词句也莫不如是：它们并不指向现实生活中的某一盏油灯和某一扇柴门，其存在只是为了服从一个更高的意志。当然，诗人明了“描述”/“还原”需要在诗中加入更加细微的元素，“祖父深夜在暗淡的油灯下推碾子，咳血”，“祖母站在柴门后面，怀里抱着我还不满/周岁的父亲……”“他抡锄的姿式，向下而弯曲”等即是如此，但这些还远不足以刺穿厚重的象征的帷幔。
现代诗歌整体上是一种隐喻，而不是象征；隐喻是个人性的，象征则是公共性的。人类的语言起源于个体的隐喻，而后为群体逐渐接受，形成约定俗成的象征体系，以便于彼此间的交流、沟通。一旦语言的象征变得顽固而强大，就会压制、剿灭任何逸出其外的个人隐喻。现代诗人的使命之一，就是以独特的隐喻激活凝固成团的象征性语言，推动语言的创新。2015年之后，田禾的乡土诗歌的一大变化，从表层上看，是写得更为具体，其意图是把个体从群体中分离出来，把他的故乡从所有人的故乡中救赎出来。“描述”不应当是如《还原》一诗结尾所言，“把祖父还原成山体、草木”，而是再度把他“还原”成血肉之躯。这一过程自然是充满纠结的。
不妨对比一下这一时期的《父亲的油灯》与《白事》两首诗。《父亲的油灯》中对父亲“轻轻划一根火柴点亮一盏油灯”的描述，在越养越小的油灯与一群越养越大的孩子之间的精妙对比，显示了诗人精湛的写实技艺。艺术，无论抒情体还是叙事体，没有哪一种不是奠基在写实的基础上，但也没有一位艺术家会比照着现实世界去“写实”；他们并不是真的去“实写”，而是写透过他们的眼睛所看到的，经由他们的心灵所感受到的。在艺术中，至为重要的是，艺术家的内在态度：关注、凝视你的对象，攫取他最初的和最后的影像，挽留住他作为个体生命的独立。遗憾的是，在这首诗的结尾：“其实父亲就是我们家的一盏灯/不知在点燃灯盏的那一刻/他是如何吐出内心的光芒”，诗人又不自觉地坠入惯性写作的泥淖。与之形成对比的是《白事》一诗的结尾：“小如灰尘”并不新颖，也谈不上有多强的隐喻性；不过，微小的灰尘与遍地大雪之间的反差如此巨大，甘愿零落成泥的意志如此决绝，很好地弥补了诗的前半部的叙说给阅读者可能造成的平铺直叙的感受。某种意义上，诗歌语言是一粒粒微小的灰尘，落在大众语言的茫茫雪原上。
《老裁缝》《骆驼坳的表姐》《邱跛子》几首诗拥有相同的气息和韵律，它们聚焦于诗人所熟悉的乡村左邻右舍，那些被他视为亲人的独特人物。早在2009年，田禾谈到自己的写作观时说：“我写新诗而且只选定了乡土诗，因为我从小生在农村，长在农村，了解农村，熟悉农村，熟悉乡下人的风俗习惯和生活作风，他们饱经风霜，日晒雨淋，承受了太多的艰辛和酸楚。他们诚恳得可敬，朴实得可爱，我与他们有一种割不断的血肉情谊。我爱他们，同情他们，我曾发誓过，我要用我手中的笔，写尽他们一生的苦难，让他们的苦水，从我的诗歌里全吐出来。”事实上，只要诗人放弃在每一首诗里都要植入一些“意味深长”的、超拔的象征性语句的惯性冲动——比如《老裁缝》结尾的“他的针脚太小，没有远大前程/但他走得踏实，总是提前抵达春天”，《骆驼坳的表姐》结尾死去的表姐“在一张凉席上，/摊开她的人生，命薄得就像一张白纸”——而坚持他已然确立的“描述”/“还原”的写作方式，把注意力和笔墨更加集中在人物或事物、场景本身，把从“这一个”身上读出“这一类”的任务放心地交给阅读者；抑制“呐喊”的澎湃激情，转入审慎、克制的观察和描写，他用诗句为父亲、为父老乡亲树碑立传的愿望，可以以更完美的形式实现。就此而言，我个人觉得《邱跛子》一诗正朝此方向行进，而《春分》一诗的结尾，诗人打破了写作惯性中“卒章显志”的程式，只留下一个看似寻常的细节：
瞎奶奶病了，看不起医生
姐姐在门口，为她
放一只晒太阳的矮凳
两首诗都写到了晒太阳：坐在石头上晒太阳的邱跛子“常常把一条跛腿搭在那只好腿上”，姐姐为病了的瞎奶奶在门口“放一只晒太阳的矮凳”。这样的描述不可替代，也不可转换。它们扎根于现实，又以发达的根系撬动板结的现实。诗歌犹如一束光，照亮现实残酷中的平淡，平淡中的荒诞。《杂货店》一诗则是一幅乡村平常“景色”的出色素描，素描者几乎完全隐匿了个人情感：
这是村里人每天光顾的地方
闲坐的地方
谈家长里短的地方
买针头线脑日杂百货
和孩子们买铅笔的地方
过路人歇脚的地方
乡邮递员放报纸信件的地方
摩的开来停靠的地方
打牌人换零钱的地方
坐在店门口的老人
孙子放学回家
把书包撂在他的腿上
从夕阳陡峭的暗影里跑开
老人守着杂货店
经常攥着一大把欠条
趴在算盘上扒拉着算账
有时站在门口
看路上缓缓经过的行人
用一口方言给外地人指路
时刻进屋数抽屉里的钱
恐怕没有什么地方比杂货店更能凸显乡村生活的原生态，它的日常性及其多样性，它的静态与流动，仿佛乡村的地标。守着杂货店的老人的形象在诗中寥寥数笔，却呼之欲出。诗人一改之前的“我来向你们描述”的语调和姿态，更像是一位隐形的旁观者，但这隐形的旁观者实则已消逝的诗人纯真时代自我影像的投射；他被从记忆深处召回，但依然选择隐身，以便让事物“开口说话”。
加缪在获得诺贝尔文学奖之后的一次演说中说道：“艺术就是这样，没有现实，它就什么也不是；而没有艺术，现实也就微不足道了……在某种意义上说，艺术是对世界中流逝和未完成的东西的一种反抗：它只是想要给予一种现实以另一种形式，而它又必须保持这种现实，因为这种现实是它的激动的源泉。”无人否认现实是艺术的“激动的源泉”，哪怕是擅长“变形”或“魔幻”的艺术大师；然而，现实的丰富性、多样性正在被诗歌形式的模式化、程式化一再斫伤，以致变得面目苍白。每一位诗人，如何在给予看似相同的现实以“另一种形式”的同时，又能“保持这种现实”；怎样才能把“另一种”与“这一种”缝合在一起，如同田禾所用比喻，“线头与线头像牙齿一样紧紧地咬着”，确乎一大难题。在最近一次访谈中，田禾说：“我在故乡生活了21年，童年的乡村记忆，早已融进了我的血液和生命里，也融进了我的诗歌创作中。21年的乡村生活给我的诗歌写作积累了大量丰富的素材和题材，并且伴随着生活阅历和人生体验的增长，我的乡村诗歌也在不断变化着。”
这种变化当然不只意味着写作题材的拓宽，更为重要的是寻找到“另一种形式”，一种独属于自己的抒情调质，在其中，沉睡已久的现实被唤醒，渐次消逝的现实被挽留，混沌不清的现实得以塑形。在此意义上，我愿意把《风》一诗看作是《喊故乡》之后的“触底”：触摸乡土中国每一寸土地的肌理。它几乎也隐喻了诗人在诗歌道路上的踽踽独行——
风起的源头是一个山坳
吹到村庄时，它走了很多路
拐了很多弯
风用脚趾和膝盖行走
最先拐过一座山峰
在山顶的飞云寺停留了片刻
然后穿过一片山林
把那边山坡上的青草吹了一遍
继续往前，路过一块坟地
吹醒了一位亡灵的二十一克灵魂
经过松鼠走的草径，羊走的小路
拐过落着花瓣的桃树和不结桃子的桃树
风吹进村庄的时候，噼里啪啦响
像牧鞭抽着羊群
吹着村民单薄的衣衫
吹着他们的甜日子苦日子
把村路吹得弯了又弯
把水井的水吹出了光泽
把掉下来的天空又吹回了天上
注释：
[1]田禾：《故乡永远是诗歌的“根”》，引自中国作家网，下载网址：http://www.chinawriter.com.cn/news/2010/2010-02-22/82786.html
[2]【美】爱德华·W·萨义德：《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第45页。
[3]【美】赫伯特·R·洛特曼：《加缪传》，肖云上、陈良明等译，南京大学出版社2018年版，第132页。
[4]参见谭五昌、黄尚恩：《把乡土的苦难、美丽与传奇熔铸成诗篇——田禾评传》，《星星》，2009年12月号下半月刊。
[5]根据诗人最新修改稿，该诗结尾“……他始终走在季节的前面/手持剪刀，裁剪白天这块白布/裁剪黑夜这块黑布。他有自知之明/他的针脚太小，没有远大前程/但他走得踏实，总是提前抵达春天”，被修改为“……他始终走在季节的前面/手持剪刀，裁剪白天这块白布/裁剪黑夜这块黑布。然后缝合/线头与线头像牙齿一样紧紧地咬着”。这表明诗人已意识到原诗的问题。修改稿见《今日大冶·人文周刊》，2018年7月2日第7版。
[6]田禾曾说：“其实，诗歌精神也就是诗人精神，诗人精神就是诗人用良心发出属于自己的声音。诗歌是诗人心灵的真实写照，一个诗人诗歌中所表现的道德良知也就是诗人自己的道德良知，诗歌的呐喊就是诗人灵魂的呐喊，诗歌的爱与关怀，就是诗人心灵的爱与关怀。”见田禾《诗歌精神与诗人精神》，《文艺报》，2010年2月8日。
[7]【法】阿尔贝·加缪：《艺术家及其时代——1957年12月14日的演说》，见《局外人·鼠疫》，郭宏安译，漓江出版社1991年版，第684-685页。
[8]卢圣虎：《“乡村记忆已融进我的血液里”——诗人田禾访谈实录》，《今日大冶·人文周刊》，2018年7月2日第7版。
