黄 隆
一、引言
中国音乐在历史发展进程中，同样经历过与西方音乐相似的共性写作时期，从学习借鉴到创新融合，无不体现出作曲家为弘扬中华传统音乐文化与精神内涵所做出的伟大贡献。中国民族管弦乐不仅仅是中国音乐的一个缩影，也堪称最具有时代意义的文化存在。现当代作曲家为表现出不同的创作思路，便开始在作品中运用更具有独特意义的创作手法，以一种更具有前沿意义的创作理念进行创作，如借鉴中国传统绘画以及中国古典文学等旁类艺术来突出本民族文化的精神与内涵。更直接的是通过取材于传统民族民间音乐的曲调或元素，结合西方的作曲手法来进行创作，这个现象虽在当代作品中屡见不鲜，但通过深入挖掘民族民间传统音乐元素并转化成新的音乐语言，对中国民族管弦乐和中国传统音乐文化的发展有着积极的推动作用。作曲家贾国平在《飘荡在苍穹》中运用各地的民族民间曲调来进行创作，不仅用音乐滋养了中华传统文化，还为民族管弦乐增添了新思路，同时真正实现了“从音乐中来，到音乐中去”的艺术价值。二、贾国平及其创作理念
贾国平，1963年出生于山西省吕梁市离石县，当代中国著名作曲家，青年时期就职于吕梁群众艺术馆，擅于晋胡演奏并担任晋胡演奏乐师。从小对中国传统音乐耳濡目染的他，有着深厚的民间音乐实践经验与感性认知，这对他成为作曲家之后的创作产生了深远的影响。对民族乐器长年的实践与专业学习使他对音乐产生了深厚的情感，1987年凭借优异的成绩考入中央音乐学院作曲系，期间系统学习作曲技法，为之后的音乐生涯打下坚实的基础。自1991年管弦乐作品《祀》问世之后，他便得到专家与老师的肯定与关注。1994年，32岁的贾国平获得了德国高等学术交流基金会奖学金，赴德留学期间从师亨佩尔与拉赫曼教授学习作曲。期间，他接触到很多前沿的作曲技法与作曲理论。在不断学习与探索过程中，他的音乐创作也日益走向成熟。1998年任教于中央音乐学院作曲系的贾国平创作出大量的优秀经典作品，随后于2000年从师吴祖强教授学习作曲并继续耕耘在这片沃土之上。贾国平的作品数量庞大、内容丰富，涉猎的体裁广泛，成为活跃在当代中国最具代表性的作曲家之一。他的音乐创作理念得益于在国内与国外的学习经验。他提出了“如何将文化与传统相联系”“如何将二者结合创作成曲调”等问题，在当时的历史环境下无疑是一个大胆的创新理念。汲取中国传统民间音调，将其与西方现代技法结合，成为他个性化音乐语言的代表之一。这种将中西音乐文化相融合的大胆做法，彰显出了作曲家多维度的创作特征。
三、作品《飘荡在苍穹》的表现形态
作品《飘荡在苍穹》创作于2001年，是作曲家贾国平受香港中乐团委约而作。这首作品是他留德回国创作的一部极具代表性的大型民族管弦乐作品，也是突出他“中调西化”创作思维的一部极具个性化的中国民族音乐作品。作者以不同地区的民族音乐，如蒙古族、藏族、维吾尔族等作为创作素材，并对其进行创新。作品中除了用到常规性的民族管弦乐队编制之外，在强调地域性民族乐器的同时也在乐器的位置布局上借鉴了民间的演出形式。这体现了西北地区的民族多样性，更加丰富了中国民族管弦乐的表达方式。（一）“多样化”的民族元素表达
作曲家利用西北不同地区的民族音乐素材，串联成一部具有时代性、民族性的民族管弦乐作品，期望能够表现出当地的人文景象与文化内涵。这部作品采用三部性结构进行创作，可分为五个段落，包含了西北地区蒙古族的《穆色烈》、藏族的“堆谐”、青海的“花儿”、新疆维吾尔族歌唱性的音乐旋律以及西北地区汉族吹打乐等，力图通过多重风格与多样化的音乐语言来体现西北地区不同民族的音乐风格与人文精神。第一，蒙古族的《穆色烈》是马头琴的经典曲目。在作品中，采用了马头琴来演奏主题旋律，琴声悠长，旋律动听，表现了蒙古族特色。乐段中，作曲家还充分运用了马头琴的发声特点与演奏技巧，通过滑音与倚音相结合的方式来体现蒙古族马头琴乐器的韵味。第二，藏族的“堆谐”、青海的“花儿”以及新疆维吾尔族音乐元素的结合是体现民族元素、实现民族表达的另一条“道路”。其中，藏族的“堆谐”是当地家喻户晓的民间歌舞音乐，是一种综合性的艺术体现，其与维吾尔族的民族音乐元素相配合，在作品中多以节奏型为支撑。而青海的“花儿”则是一种多民族共同演唱的民族民间歌曲，极具民间音乐特色。作品中运用笛群的主调化与复调化结合的写作手法来勾勒出多民族“画页”，增强了音乐的感染力与生命力。第三，作曲家对新疆维吾尔族歌唱性的旋律进行了发展与衍生，再配以新疆独特的切分型节奏与其他节奏的交织，形成了一种独具地方特色的“新语言”。这种手法足以体现作曲家对西北文化的由衷热爱，迫切渴望得到人文情怀与音乐内涵的升华。第四，从谱面到音响，可以看出作曲家对打击乐“狂野式”的应用，主要还是源于中国民间管弦乐合奏大多离不开打击乐这个原因，打击乐的运用能够更快速、更直接地表达音乐情绪，大多出现在乐曲中较为欢快的部分。
（二）“立体化”的乐队组合方式
民族管弦乐主要分为四大音色块：吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐。这部作品规模十分庞大，超出常规编制十余人，其特色主要还是在乐器的位置布局上。在2019年上海音乐学院出版的《飘荡在苍穹》正谱扉页上可以看到，为了提供在不同音乐厅或其他环境所带来的视听体验，作曲家制订了三种不同的布局方案。这不仅满足了“立体化”的根本需求，更重要的是达到了“动态化”的效果，如移动演奏等，同时这种方式还体现了作曲家对民风民俗的敬仰。四、作品《飘荡在苍穹》的音色布局
关于作品的音色布局，更多的是体现在作曲家对个性化创作的追求。对作曲家而言，每一部新作品都是一次自我突破，让每一部作品都具有独一无二的特性。在作品中，作曲家努力将其个性化的音乐语言展现得淋漓尽致，这种大胆创新的创作观念直接体现出作曲家独具特色的创作理念与至高无上的艺术追求。这部作品具有浓厚的西北韵味，在配器上，以民族管弦乐队作为创作基调，思维上延续了中国传统音乐的写作方式。在引用民族音乐材料的同时，作曲家采用了民族民间乐器的特殊演奏技法，在音色的结构上采用了多种组合方式相互配合，这种创作思维均体现出作品较为传统的音乐风格特征。作曲家在创作手法上借用了西方的作曲技术，如混合音色的使用、旋律复调化的发展以及多层次结构的音响等，使用多种技术再配合中国传统民族乐器使音乐更具有张力，不仅彰显了作曲家在创作技术与创作思维上对“新”的表达，更显示出中国音乐的深厚底蕴与独特性。（一）音高材料的组织
音乐材料是由不同的音高有机构成的，音高的多样化组合是体现不同音响特征最直接的方式，通过改变不同的音高，组合其不同的音乐材料亦能使其产生丰富的音响效果，这是作曲技术的核心手段之一，也是作曲家个性化表达的途径之一。作品《飘荡在苍穹》中的音高材料组织并没有像所谓现代音乐作品中使用非确定音高、音块以及噪音等极不协和的音响组织手法，而是使用相对传统的音高材料组织。音乐在横向的组织结构上更多的是采用主调与复调相结合的写作手法，时而突出旋律的重要地位，时而将旋律内化于其他声部，同时在纵向的结构上也有相对协和的和声与和弦贯穿于作品中。通过音高在横向与纵向上不同的结合方式，对音高元素进行多元化处理，随之产生了更丰富的音响色彩。从横向结构来看，复调化的音乐主题贯穿于整部作品之中。复调手法与复调思维是作曲技术理论中最重要的写作手法之一。纵观中国传统民族民间音乐与西方音乐，都有使用复调手法的痕迹，从某种意义上说，也是民族意识与写作技法相交融的体现。对主题进行复调化的做法在各类民族管弦乐与民族室内乐作品之中屡见不鲜，不仅运用了民族民间的传统曲调，同时还运用了复调的写作手法，直接体现了作品的民族性特征。例如，在作品中，作曲家将音色相似的乐器进行复调贯穿，使其音调上相互交融又在乐器的本质体现上形成了对比。多种不同乐器的出现也能使音色之间产生不同的变化，不仅突出了各件乐器的独特之处，而且使其主题旋律不再单调。
从纵向结构来看，堆叠式的音高组织也为作品创造出了更新颖的音响色彩。现当代的民族民间音乐中，二度音程的使用更能表达“中国韵味”。在作品中，二度音程的穿插使用在同质型乐器中较为多见，如吹管乐器组中，笛群声部在不同种类的笛子之间纵向上形成二度色彩等。除了二度音程色彩之外，作曲家也延用了三度、四度、五度、六度的传统和声组织方式使其产生堆叠式音响特征。
通过多元化的组合方式，使全曲在音高材料的有机组织上得到了强有力的提升，同时在音色上也有了更丰富的表达，体现出作曲家严谨的作曲逻辑思维与个性化音乐语言的追求。多层次的写作手法不仅创造出极具个性化特点的音响特征，同时还表达了民族音乐的内涵和价值。多层次的写作手法是现当代民族管弦乐中最重要的作曲手段之一，这不仅标志着中国民族管弦乐朝着更加成熟的方向发展，更重要的是凸显了中国民族民间音乐的深厚底蕴。
（二）配器的音色布局
1.第一段该乐段以乐队强奏为主，在六件打击乐的分布上乱而有序。前半部分9个小节纵向上配合不协和、不稳定的和声，强有力地奏出大气凛然、荡气回肠的音响效果。乐队强奏之后仍保留打击乐强奏接续发展，打击乐的使用数量由少逐渐增多直至全奏，达到音量最高点时则采用了点描式内嵌其中。之后弦乐与弹拨乐进入，管乐则由疏到密逐一引出直至乐队全奏。全奏之后的过渡则还是由打击乐组进行快速、强有力的交替演奏。
2.第二段
首先，由长线条的低音引出，其音色低沉粗犷，表现出庄严肃穆的音乐特点。之后长线条音色转移至其他低音乐器，音区保持不变，音色相互对比。之后马头琴的加入真正凸显了蒙古族特色，引用《穆色烈》的音高材料对其发展，贯穿于该段之间。后半部分主要突出中胡与低音革胡之间的复调因素，配合以慢速的演奏，整体如歌似诉。
3.第三段
该乐段是全曲的中间部分，其表现内容丰富多样，多层因素相互结合。乐段开始以藏族“堆谐”的节奏音型引出，逐渐加入青海“花儿”的旋律音素，由笛群奏出。在后半部分则是以弹拨乐组为主，管乐组与拉弦组相互配合奏出新疆维吾尔族的音调。段落连接处则是以全奏的表现方式强调旋律线条。由多结构化的取材到最后的融合统一，表现出作者“天人合一”的创作理念。
4.第四段
高潮乐段是由西北地区汉族吹打乐的音乐结构所构成的。使用的主要乐器有排鼓、小钹、南梆子、小鼓、包锣、中钹等。这种“狂野式”的打击乐运用真正意义上体现了民族民间打击乐的主要地位。同时，“移动演奏”在此引入，随着唢呐演奏者退出剧场，音乐随之进入尾声。
5.第五段
该乐段尾声的最大特点就是长线条低音持续出现，弱力度的演奏好似置身于空旷辽阔的“大西北”之间，余音回荡着前边出现的细细碎碎的音调，藏铃的运用也是点睛之笔，无限的遐想仿佛就在眼前。
五、结语
贾国平在这部作品中将时间、空间、精神以及创作技法体现得淋漓尽致，有广阔的视野，是汲取世界文化养分的结果。本文通过对作品的初步分析与探究，基于“配器思维”的视角来探索《飘荡在苍穹》中多维度技法的融合，从而厘清了贾国平的创作思路与至高无上的精神素养。因此，中国民族管弦乐在未来的发展道路上也逐渐有了更坚实的后盾，且当代视野下的民族管弦乐种类越来越丰富，需把握好作曲家的思维动态与精神内涵。笔者认为，从作曲的配器视角看，配器就如“调色盘”，乐器的丰富组合性给创作带来更多的可能。在此基础上，音乐的结构也要与其相辅相成，才能展现观众们所期待的审美旨趣，让音乐从内在和外在上都变得更有弹性与力量。
