邵亚璇
李安电影在跨文化传播的语境下选择从凌驾于东西方文化的高度去审视中国传统伦理道德在遭遇西方鲜明的个人主义价值观念时的矛盾局面。李安电影在跨文化传播的语境下审视中国传统道德伦理，他考量了东西方观众的观影趣味，在满足本土中国观众、海外离散华人及其他非华人观众的基础上，发力于客观评价在价值观念或者意识形态上完全不同的两种文化形态。李安试图建构一条跨地区寻求文化、身份认同的道路。
一、李安电影中的家庭空间隐喻
李安在东方文化与西方文化之间，以一种相对特殊的视野去审视两种文化之间的矛盾。李安电影的主题中最重要的是探寻处于文化冲击及转型缝隙中的多元文化如何在相互角力中确认自身的主体位置。抛开文化形态、种族隔阂及美学诉求等因素来看，华语电影自我设定的全球化策略并未得到明确的体现，甚至是一再失利，在此基础上，李安选择了另一种创作策略成功进行了异域突围。东西方之间难以被调和的文化冲突被李安置换为象征着中国传统伦理道德规范的家庭冲突。影像与第三空间在多重维度发生勾连，从观众的观影过程来看,影院作为与外部现实环境相对隔绝的真实空间，使得观众在观影过程中暂时性摆脱了真实社交环境。而黑暗真实环境所建构出的游离于真实与虚幻间的虚实状态可被归为第三空间范畴。从影片的内容呈现来看，电影作为对现实生活的真实写照又在一定程度上高于生活的现实艺术，能够敏锐地感知全球化语境下都市生活发展中的现实危机，并以电影语言的方式呈现给观众。李安无论是其“家庭三部曲”还是《卧虎藏龙》《比利·林恩的中场战事》，对此都有一定的现实阐释。李安通过影像语言实践所建构的“第三空间”，加深了身处不同地域、不同文化语境下的观众对于叙事文本内核的理解。
李安重视隐喻这种并非常规导演所钟情的故事叙述技巧。作为世界范围内离散华人的代表，李安在拍摄电影时，有意追寻电影中民族主体性的内在精神表达。他将西方的写实主义传统与中国的写意化表达相结合，旨在创造出积极面向华语观众，同时也面向世界观众的作品。在这个过程中，他一直尝试，在一定程度上可以理解为协调原本南辕北辙的两种文化形态之间的矛盾和差异。李安在影像文本的叙事中，东方文化成为其电影关于自身文化身份方面的鲜明旗帜。他将中国传统的艺术手法融入电影创作当中，创造出一种异域环境下东方文化的表现方式。影像所表现的并不仅仅是客观事物本身的物理属性，更多的情况下，影像也可以超越其事物所指的意义。《推手》中父亲与儿媳妇之间矛盾的外化，在一定程度上表现了隶属于不同文化形态的角色之间的矛盾。对于影像的理解与解读从来都不是孤立的，单一的画面符号并不具有任何意义，符号只有通过一定规则的组接，才能使观众从成系统的符号文本中读取导演所希望表达的含义。正如李安所说：“中国人将天人合一视为最高的精神境界，因此克制个人喜好，适应客观环境是一种美德。”［1］而《推手》更是向观众呈现出导演所推崇的中庸之道。
二、李安电影中的中国形象
李安的华语电影并不是仅仅面对华语受众群体，同时也积极面向全球范围内的其他文化群体。这样做就意味着，在电影中必须有效地协调好东西方价值观念之间的矛盾。近几年李安的影片已经不仅仅考虑离散华人观众及非中文地域的其他文化群体的观影需要，他在文本内容的影像化呈现上也有一定程度的去东方化做法。但是，不可否认的是，很少有华人导演可以像李安一样深入探索多元文化混杂中的交流与沟通状态。相对于西方观众来说，中国形象作为“他者”本身就是陌生的。斯图亚特·霍尔认为：关于“文化身份”，主要有两种不同的观点。第一种观点把“文化身份”定位为一种共有的文化，集体的“一个真正的自我”，藏身于许多其他的、更加肤浅或人为地强加的“自我”之中，共享一种历史和祖先的人们也共享的这种“自我”。［2］命中注定，我这辈子都是做外人。这里面有中国结，有美国梦，但都没有落实。李安在美国被贴上中国导演、华人导演之类的身份标签，难以得到美国社会群体的接纳，难以真正融入美国社会的文化政治环境中。同时，离散于中国地理主体的地域因素导致其难以真正完全回归中华传统文化主体。李安对家国的想象仅能存在于由域外文化与本体文化双重兼容下的“第三空间”之中，而这种情感体验呈现于电影中便是玉娇龙这类既颠覆传统文化又与传统文化本体有着某种程度上契合的混杂人物形象中。玉娇龙在与李慕白的对话中，承认了阴阳男女间的二元对立性，这可谓是对传统文化的承认。而她对于女性阴性位置以及男性身处社会权利位置合法性的质疑，则可被看作其对性别身份改变的渴望以及自身所蕴含的西方文化中个人主义的影像化呈现。人们之间的交流原本就是一个十分微妙和精巧的过程。在跨文化传播中，因为有了不同文化的涉入，交流变得更加复杂。但是，跨文化传播中纵然有着重重阻碍，充满矛盾和冲突，却依然很有吸引力。表面上看，这是因为人们需要不断地理解他者，实现和他者的相处，以及在包括社会、经济等领域更广泛的交往；从更深层的意义上说，这是源于文化自我更新和自我超越的本能，源于人们本质上需要用不同于自己的视角来看待自身，看待周围的世界，需要以融合了不同文化的方式来认识世界，从而提升认识自我的能力和认知外部事物以及规律的能力。［3］在台湾长大，在美国接受正统电影教育的李安具有双重文化身份。这在一定程度上可以避免由于经济、社会等方面的优势所造成的文化形态之间的优越感，或者是对于本民族文化一味地批判、抵制与拒绝。在感性认识与理性认知之间，李安站在东西文化、传统与现代的交叉路口，展开了对东方文化在遭遇西方文化时所面临的对抗、冲突的客观描述。他基本没有进行简单的对错划分，而是期望在两种不同文化形态的交流与碰撞中，找寻适合自己发展的方式。
从李安对“文化中国”的建构来说，他所要建构起来的并不是具有特定地理坐标的区域，而是由语言、文化以及对于东方文化或是中国文化的认同和肯定。“文化中国”在李安的电影中可以被简单理解为联系东西方文化之间的“纽带”，这条纽带是超地域的，甚至是凌驾于历史与文化元素之上的。随着经济全球化以及不同体制国家的发展，多元文化崛起，在文化产生中，生产特别的、有特点的产品变得异常重要。李安的电影中，夸张的行为以及与周围环境相异的文化元素，恰恰是其进行文化想象的主要方式。书法、太极拳、饮食、推拿等正是李安作为中国人相对于西方文化的差异性而想象中国的具体表现。在《推手》中，李安就在不断强调东西方之间的差异，展示双方在饮食、教育等方面的不同。影片中，东西方文化和现代与传统之间的差异、矛盾被李安以视觉对立的可见方式展示出来。在之后的《喜宴》中，虽然这部电影的矛盾点从表面上看只是探讨伴侣性别的问题，但是在这个简单的伴侣选择问题背后，隐藏的是东西方文化冲突。这种对立依然是视觉化可见的。在伟同的父亲即将来美国时，伟同和赛门在重新布置房间的同时，撤下许多意指同性恋的符号化物件，换上可以暗示异性恋身份的照片以及可以被中华传统文化所认同的书法。对于差异的过分强调很大程度上意味着对他者的排斥，但是在这里，笔者并不认为这是李安对于中华传统文化的一种排斥，恰恰相反，正是这种对于差异性的强调，才会使我们对于作为他者的西方文化传统进行反思。
如果说，李安在《少年派的奇幻漂流》（简称《少年派》）之前创作的作品是将东西方文化间的差异性比较与角力场域的构建放置于中美之间的话，那么在《少年派》之后，他将东方的辖域进一步扩散至更远的东方——印度。《少年派》中的东方不仅有印度文化、印度特定的地域性景观呈现，还包括印度的文化以及宗教信仰。这里的“东方/东方文化”势必是在面对不同地域、时间、社会政治文化语境影像下持续性地被西方语境转译且泛化的具有流变性的文化他者。
三、异化·归化·同化
李安以“家庭三部曲”完美地阐释了东西方文化在对立与冲突的过程中完成异化、归化、同化的过程。不同地域、不同民族间文化的差异性在当下文化全球化语境下的呈现，促使我们开始思考一个问题，即如何跨越文化间的鸿沟，从而达成跨文化的交互与融合。而李安正试图借助电影完成这样一种不同文化间的交流与整合。李安是一位可以将原本分隔两端的东西方文化进行融合同化的导演。尤其是在李安的“家庭三部曲”中，他将来自古老东方文化中的含蓄和传统与来自西方文化中的激昂和浪漫分类放置又同化呈现在荧幕之上。从李安的电影作品中，观众不难发现东西方文化间共同的主题，即传统家庭伦理问题中群体性与个体性之间的矛盾，同性之爱的社会接受程度等。由此，我们不难发现李安所渴望达成的一种中西文化共通的理想状态。传统的家庭伦理问题无论放置于世界上任何一个角落、任何一个民族内部都是不得不去面对的永恒命题，但是鉴于不同地域的特殊与不同文化形态间的特殊，家庭内部的伦理问题也不相同。李安对于传统家庭伦理问题的关注一直是其电影的主题，从《推手》里同堂三代的天伦之乐到《喜宴》中无论何种文化、地域环境下都客观存在的传宗接代的家庭责任，从《断背山》中被传统社会规范桎梏下的欲望到《制造伍德斯托克》中个体身心被家庭无情地束缚，从《饮食男女》中性取向以及两性问题所造成的家庭内部矛盾到《冰风暴》里中产阶级面临淫乱家庭恶趣味的无奈困局，历数李安的电影作品不难发现，他都以家庭伦理问题作为电影的叙事核心驱动力，他渴望通过电影去探讨存在于东西方文化间共通性的家庭问题。李安希望通过电影中所阐发出的家庭伦理问题引发观众的思考，从而为受众在现实生活中所遇到的具有相似性的问题和矛盾提供某种合理的解决方法。在不同的社会历史阶段，依据现实生存环境的不同，受众对于叙事文本中的伦理价值导向的建构有着不同的诉求，即差异化的生活方式势必会带来不同的现实问题。四、结语
在李安的电影风格、电影结构甚至是电影内容的表现中，观众往往难以具体把握他的真实创作意图。他的风格虽然不是多变的，但是每一部作品都会出现新的变化。李安的成功是对世界电影全球化的一种侧面证明。早在20世纪中期，大卫·里恩的电影就已经初现跨国电影的雏形。跨文化传播语境下，电影的全球化分工合作势必会带来不同意识形态的文化之间的交流、冲突，而如何有效解决这个问题，成为摆在电影导演面前的重要问题。李安的华语电影能够顺利跨越文化、地理位置等各个方面的阻碍获得成功，关键在于相对柔和的文化立场以及并不单一、呆板的编码方式。他在审视两种文化时，并不会以简单的非黑即白的二元对立模式去评价，而是以一种相对客观的、柔和的标准去看待这个宏大问题。仅仅就李安电影中的国家形象来说，他认为华语电影想要在西方观众观影视野下生存，必须先满足其观影欲望，然后符合西方的语言和文化，以此为目标来改造东方文化。李安电影跨越了种族、文化以及性别，在经济、社会全球化发展的今天，他以个人化制作电影的方式，描述了在跨文化、跨国语境下，在东西方文化传播、交流过程中所遭遇到的矛盾冲突。
