尹晓蕾
1924年至1926年，鲁迅置身于五四运动后至暗的社会结构与文化情境中，怀着苦闷忧郁的情绪，通过《野草》的书写进行了一场痛苦决绝的心灵博弈。《野草》自出版以来就获得了学术界的热切讨论，其中关于《野草》是否可以被定义为散文诗的议题至今仍然没有定论。对于散文诗概念的梳理与界定以及对于《野草》的重读重析，有利于促进人们进一步认识《野草》的价值，同时也有利于促进中国现代散文诗的发展。散文诗起源于西方文学世界，波德莱尔在《巴黎的忧郁》的开篇畅想道：“写出诗的散文，没有节律，没有脚韵，但富于音乐性，而且亦刚亦柔，足以适应心灵的抒情的冲动、幻想的波动和意识的跳跃。”①［法］夏尔·波德莱尔： 《巴黎的忧郁》，郭宏安译，商务印书馆，2018，第4页。由此提出散文诗的创作主张。经过各国作家几个世纪的创作实践，散文诗的文体特征渐渐拨开迷雾，愈发清晰起来。散文诗目前仍然是一种边缘文体，它兼具诗的本质和散文的外形，表现的是现代社会中复杂的、瞬息万变的个体情绪，具有抒情性、波动性以及思维跳跃性。鲁迅主张“拿来主义”，散文诗这种对于当时中国文学而言的新颖文体，即是他从波德莱尔处“拿来”为我所用的。本文认为，《野草》具有散文诗的内核，表现出了鲜明的散文诗的艺术特征。本文试以《野草》中的《好的故事》一文为个案，解读《野草》中形于散文的诗篇。
一、情动于诗：诗人鲁迅的一场好梦
为情造文，为情赋诗，这是自古以来写作者的共鸣。情感是作家（尤其是诗人）创作的源动力，在不同的社会阶段，诗人在诗中展露的情感体现出明显的差异性。正如于家国平稳之时，杜甫登山高吟“会当凌绝顶，一览众山小”；于民族危难之际，他悲叹“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。散文诗所承载的情感是更为汪洋恣肆的自由抒发的情感，尤其体现出鲜明的现代性特征。“散文诗是现代社会的产物，是一种现代性的新兴文体，现代意识和现代审美观念是它的灵魂，不管是以否定性的情感为主，还是以肯定性的情感为主，它的内在情感结构是交叉性的、多向性的，甚至是反向性的。”②黄永健： 《中国散文诗研究：现代汉语背景下一种新文体的理论建构》，中国社会科学出版社， 2006，第58页。自觉自发地向自我的内心探寻是现代意识的重要体现。鲁迅在《好的故事》中织就了一场烂漫绚丽的梦。但鲁迅之所以为鲁迅，就在于他始终对绝对理想的梦与幻保持着清醒的认识与警觉，最终，他毅然决然地亲身粉碎了那美好的梦境，仍与惨痛的现实进行着英勇的抗争，他的生命哲学从始至终渗透在其作品中。人既是独异的个体，又免不了生活在群体之中，因此时代与社会会对作家的情感产生极大的影响。波德莱尔的颓废、矛盾、苦闷、孤傲、愤激、狂欢在很大程度上来源于社会矛盾尖锐、侵略战争频繁、统治阶级无能的法国现实，与其相似，鲁迅创作《野草》之时也处于民族灾难深重以及个人人生的低谷。了解鲁迅所处的现实情境能够更好地进入《好的故事》。鲁迅在《“自选集”自序》中坦言道：“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”①鲁迅： 《鲁迅全集》， 人民文学出版社，2005，第731页。故《好的故事》开篇的环境描写不仅渲染了一种昏沉、暗淡的氛围，还象征着社会与时代的昏暗基调。
当文中的“我”闭上眼睛的时候，就进入另一重世界，这另一重世界指向的是鲁迅的内心宇宙，其潜意识中投射出在长久紧张、压抑、痛苦的环境中对于美丽、幽雅、有趣的生活的渴望。鲁迅的心灵在他织就的这场梦中获得了暂时的疗愈。他将自然、佛禅、童年等织梦的素材信手拈来，曾经经历过的好的人和事，构成了他追求美好的底气，他在人与人的关系中得到过爱，在人与自然的关系中收获过美，他虽然无法将梦中的“桃源之境界”准确地描述，但他坚信美好是存在的，美好是可以奔去的彼岸。人在失落的时候会本能地想回到来处。沈从文在城市中游荡奔走，最终还是以《边城》等写作进行一次又一次精神回乡；鲁迅也在《好的故事》中乘着小船回到江南水乡，回到美好事物的怀抱中，以生活中的美慰藉生活中的伤痛。自然之美，艺术之美，生活之美，《好的故事》让人不禁感叹，鲁迅不仅是生命的斗士，还是美的发现者与赞颂者。虽然与京派文人对于美有一种由衷的热爱与崇拜不同，但鲁迅为自己也为众人织就的这场梦表达出他亦有自己对于美的认识与喜爱。他将现实的情感融入超现实的意象之中，意象的相叠跳跃体现出鲁迅情感的复杂变化。所谓“超现实意象”是建立于虚拟的心理时空背景上的，“两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹……”②鲁迅： 《鲁迅全集》， 人民文学出版社，2005，第458页。是现实的客观存在，但因为融入了鲁迅的主观想象，被鲁迅添加了意义色彩，而变成了“超现实意象”。美是一种无法确切描述的抽象感受，“超现实意象”的运用将鲁迅心中的美变得具象起来，将鲁迅心中无名的、无形的情感具象起来，使读者能在这些“超现实意象”的排布堆叠中捕捉到鲁迅的心灵密码。但鲁迅没有沉溺于具有“迷幻性”的“好的故事”中，当他正要凝视愈加清晰的故事时，他骤然惊醒。看见好的故事的前提是朦胧，这说明鲁迅的意识依旧是清明的，他清楚地知道自己即将进入的是一个梦境，也仅仅只是一个梦境。梦的美好是真实的，梦如泡如影的虚幻性也是真实的。他真切地爱这“好的故事”，同时也对它充满警惕。因此，才有了碎梦和惊醒的情节架构，种下了这篇散文诗悲剧性的根苗。然而绝望并未将鲁迅击倒，爱和美给予了他力量与支撑，梦是理想的象征，是向往的象征，绝望与希望同在，他在沉重的绝望中向希望而去。《好的故事》的写作是对梦的记录，文尾的“但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜……”表明鲁迅的情感在织梦—碎梦—记梦的过程中跌宕起伏，他的内心从沉闷到波澜最终走向平静。
黄永健认为，散文诗的独特性在于由浓缩放射性的意义或复旨复音构成诗的中心。浓缩放射性的意义在于给人以强烈的现场感，当梦徐徐展开的时候，“我”乘着小船走过山阴道，两旁的景物如同电影镜头一般闪过，将读者一同带入鲁迅织就的梦境中。复旨复音意味着每一个意象中都蕴含着丰富的意义，作者将抓住的每一个瞬间定格，安放在他所绘就的流动的江南风景画中。
二、形于散文：包裹诗心的散文外裳
鲁迅并非第一个尝试散文诗创作的人，1918年，刘半农等人就进行了散文诗的写作实验，但只有鲁迅的《野草》被誉为“中国散文诗难以逾越的高峰”。与鲁迅小说作品的命运相似，其散文诗一出就奠定了其在中国现代散文诗领域中里程碑式的地位。传统体裁对于表现复杂的现代性体验与感受有所局限，当强烈的写作冲动降临之时，作家或许会自动进行新文体的选择。鲁迅急于抓住残存的梦的虹影，涌动的情感如同山中赤焰迸发而出。乡愁、对于心灵安定的渴求、现实的急变造成的精神忧虑裹挟在梦里纷繁的“象”中。以含有内韵的句与段进行创作，能够更加自由随意，任情而谈。中国古诗有分行、格律、对仗等形式要素，近代诗歌从格律等规制中走出来，但以分行作为重要特征与其他文体相区别。散文诗则采取不分行的形式，自由随意地将文字符号排兵布阵，任由情感与思绪奔腾跳跃，涌起一波又一波意识与潜意识交织的浪潮，展现了更多的情感细节。虽形散，而神聚。散文诗的体式拥有极大的包容度，因而便于盛放作家“心灵的抒情的冲动、幻想的波动和意识的跳跃”。在《好的故事》中，众多美的人和美的事错综起来如一天云锦，这些美好并非静止的，它们像星一般飞动展开，最终至于无穷。鲁迅一口气描绘了二十二个倒映在澄碧小河中晃动的物象，这是诗的体式所不能容纳的体量。
灵活的表现方式使诗画融合得更加巧妙，散文诗的画面感给予读者的视觉效果更具有直观性。构建一个梦境，画面感是真实性的保证，画意与诗情相通。鲁迅在织就美的梦时展现了强大的艺术驾驭能力，《好的故事》仅第七段短短几行，便使用了变形、通感、比拟以及隐喻等多种艺术表现方式。大红花和斑红花在水中拉长，又碎散，变成胭脂水和红锦带，“诸物诸影变幻无常，无常又是人生的常态”的哲理意蕴通过花影的变形得以表现，同时，大红、斑红、胭脂，多重浓艳的色彩使画面变得暖热起来，视觉与温度感知相连接。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中，特有的情味被添加，美的人与物在比拟中神形毕现。隐喻手法的使用将读者的想象空间大大拓展，第七段整段作为一个喻体暗示着一种永是生动、展开的理想画面。这个理想画面是一篇好的故事，它美丽、幽雅、有趣。
《好的故事》表现出散文诗务虚性的语言特征，简洁凝练，篇幅短小。务虚性的语言不是现实生活中运用的指向性明确的通俗语言，也不是文言典故式的固定性语言。务虚性语言是一种歧义性、多义性、符号性的语言，它所尝试表达的是作家有意用理性克制的情绪流与意识流。抽象性是务虚性语言的本质特征，因而异质性物象的拼合并不会转变主题，甚至更有利于读者对主题的理解。《好的故事》中山阴道两旁的物象所要表现的是鲁迅对于美好的事物与人的追求，“因此，这些物象的邻接共同暗示了作者所欲表达的主题。在这里，主体和部分的关系虽然是一种驾驭的关系，但是在同一主题之下，可以容纳异质的东西，如伽蓝和蓑笠，异质东西的拼合，并不旨在转变主题，而是更完满地阐述”①黄永健：《 中国散文诗研究：现代汉语背景下一种新文体的理论建构》， 中国社会科学出版社， 2006，第307页。。散文诗区别于散文的特点之一也在于其语言的务虚性特征以及段与节之间的换喻性组合。如“河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红……”一段中的语言为了适应换喻和隐喻的双重要求，鲁迅便选择了流动性语言的表达方式，使读者能够顺着语言的流动体会其变化的情感。
三、结语
“文体是一种话语体式，是文本的一种结构方式。从符号学的角度看，如果说文本是一种特殊的符号结构，那么文体就是符号的编码方式。‘体式’一词，明白地揭示出这种结构和编码方式具有模板、范型的意味，因此，文体是一种表现作品形式特征的概念。文体，作为一种艺术的模板和范型，既有其相对稳定的一面，同时也有着不断丰富变化的一面，就是随着时代和受众审美要求的变化，渗进新的元素，改变自己的形态。”②秦兆基：《〈野草〉与中国散文诗文体建设——从中国文学传统设定视角去观照》，《东吴学术》2017年第5期，第78-83页。鲁迅对于散文诗的贡献在于他将散文诗做成了带有个人特色与民族特色的佳肴，拓展了散文诗文体的外延，促进了散文诗内涵的丰富与发展。鲁迅称《野草》是“废弛的地狱边沿的惨白色的小花”，这是他的自谦，实际上，《野草》不仅包含着丰富的思想意蕴，更具有深刻的散文诗文体创新意义。“他用了只能如此包含他哲学沉思的语言——散文诗的语言以及结合进《野草》里的一些现代小说的手法，如性格刻画、对话、视觉变换、多重叙述等。”③孙玉石：《〈野草〉与中国现代散文诗》，《文学评论》1981年第5期，第48-58页。《好的故事》中既蕴含着万物间解散融合的生命哲学，这受到了佛禅的影响与启示，又通过近似“蒙太奇”的创作手法将油画般的镜头一一呈现在读者眼前。情动于诗、形于散文是散文诗的特征总结，这种新文体诞生于现代人与更加变动不定的社会环境同步抽象化、反复化的内心世界。“用散文的语句让触发情感潮流的纷繁物象渐次出没浮沉，让曲折回旋的情感逻辑折冲迂回。”④黄永健：《 中外散文诗比较研究》，光明日报出版社， 2013，第49页。作者在创作的过程中自由地将内心的不安、压力、焦虑、颓废、动荡的情绪倾泻，疲惫的身心得以放松，高度紧绷的精神世界得以舒缓。《野草》是鲁迅寻觅、叩问内心之门的旅迹，是一支披着散文外衣的诗心的舞蹈。散文诗虽然是处于边缘地位的文体，但其凭借独特的审美品格与美学取向不容忽视。鲁迅通过散文诗的创作实践为后人提供了一种新的前进方向，使后人能够沿着《野草》所开辟的道路书写自我、寻找自我。审美的享受，生活的鼓舞，这是《好的故事》送给读者的礼物，亦是《野草》的宝藏之处所在。
