误 称
这一回我暂无任何打算，
对于那些开花的城市，
我挂念着它们中的许多。
试想一首以风景开头的诗，
人群朝后涌动，江风往海吹，
谁和谁都没交成朋友。
伞状花絮浸在水中流淌，
流进方形的镜框，于是
总有人饱受情切的迫害。
如今我所想到的仲春，
俨然都不在眼前，
你就如此被行道树包围。
我说过，你远行与否，
喜悦都不是理由，
像江畔不易忍受的灯火。
几天后，我们会遇到
余下的花从目光中发出，
一切称呼将不再亲昵。
观后即眠
我是他们中的每一个，又不全是，
但我存在着，作为某个设定。可醒来就忘了。
播放广播体操的手、修短指甲的手，
拔菜根的手、取下墨镜的手、夹着烟的手
说谎和自杀间仅仅隔着皮肤，丰腴又缜密的
针脚里，无法插入已有放映模式以外的
片场。前所未有的倦意充斥我的虹膜，
抱住居中对齐的滚动字幕，一整部影片的情
绪
孱弱而绝望，都灌入我的头顶，我在其中。
就像从山中的医院回来，我流畅地
属于其中，“别忘记，我们不是正常人”。
声波倾斜地填充胸腔，汗粒真实如豆。
可再没人能告诉我，我是怎样地存在着。
夜 钓
晚饭后，收拾钓具和饵料
我们轮流行驶三十公里
抵达将雨的村庄，青色的吊楼
像两串密点把车体裹挟
直至水泥路与碎石路的接缝。
裤管卷起的厚边悬在小腿当中，
你取下手腕上的头绳，
蝴蝶结停驻在白净的后颈。
我在伞下，看见你的发尾
像夜里欣喜的鲩鱼，游向近岸。
头灯照着水面的半截光漂
又映亮你胳膊上的绒毛，
你拎起网篓，将较小的鱼放生。
涨水后，我们就捡起灌木枝
蘸着湖水在钓台上练字。
等到螺壳嵌进柔软的细泥
你要念出夏末最清澈的對白;
钨丝灯悬挂，勾出屋后的山林，
风再把水迹吹入湖的悸动中。
四周是平的
总得制造点悬置的情绪。
因此渐渐复明，发觉自己活着，
像是在结账时才被告知
我们入食的品种。想象力的贫乏
令粘满包装的纸箱内
是无法被凝视的虚空。
我这才想起，人都有灵魂。
想起我们拥有类似的神经组织，
都能看见天花板上的深井。
人人都能细数我的每一件罪行，
我闭眼，但信号灯仍在运行，
这种不公平令我委屈。
当某天我揪着消毒床单的手，
失望地松开。从此就再没人
会从病床死去，因为我的双眼放弃
继续记录这个人间。但我又忘了
人都有灵魂，都运转类似的中心，
对此我无从知晓，我是平庸的。
海 兔
有时我躺在卧室，入眠后
床头才流过彩色水气球，
充进了各类标准容量。
怎样地舒缓，都不会被我抓住。
可阳光确实是透过它们，
在我的额头处被托起，
好像未来也可以被看见。
那么，其实无法被抉择的
就只是各自成立的色调
与称道，但思绪有别于动作。
不如我们换个问法，现在
水面和水底都有明净的波光
你会以谁的名字来命名
其中，哪一个才是灿烂的。
短 评 DUAN PING
在谢江楠的每首诗中，我们似乎都可以看到一段故事，片段式的情节流动。多数时候，这些情节都是暧昧不清的，仿佛笼罩着一层氤氲水汽，看不分明;而其间隐隐闪现的情绪或洞见，比如“谁和谁都没交成朋友”的叹惋，比如“水面和水底都有明净的波光”的活泼通透，比如“江畔不易忍受的灯火”这样看似平常而实际隐含强烈情感张力的意象。它们就像迷雾中的萤光，吸引着读者的注目，也常在意想不到的地方唤起读者记忆中的经验共鸣。但有时，这种暧昧气质也导源于诗中指向不明的模糊“大词”。那些高度抽象的概念的使用，与诗篇中温和绵延的情绪氛围常构成鲜明的反差，已经是江楠诗作中特有的个性;而对写作者来说，如何通过强化语言技艺来提升对“大词”的控制力，进而更加精确有效地完成修辞和表达，似乎是特别值得关注的问题。在这一点上，每一个习诗者都永远走在未完成的路上，愿以此共勉。
——张存己
（复旦大学历史学系2017级博士研究生）
我总认为谢江楠诗的一个核心是“犹疑”，似乎与她本身较可爱的小女孩形象不大相符，无论是清醒时对自己的感知（“但我存在着，作为某个设定。可醒来就忘了”《观后即眠》），还是混沌时对世界的辨认（“但我又忘了/人都有灵魂，都运转类似的中心”《四周是平的》），字里行间透露出的是她的摇摆、困惑，或是质问。我的视角中，《观后即眠》与《四周是平的》几乎是同种感情不同的思维变体，诗中反映出的精神体孱弱而小心翼翼。在前一首诗中，她试图去摸索，去寻找安生之地，而后一首诗中，她展开了一段自己选择的自由落体。如果要给江楠的诗歌做一个概括，我会认为她的诗歌气质就像是一团被玻璃包裹的浓雾，比如《误称》一诗，“对于那些开花的城市，我挂念着它们中的许多”，看到她莹莹的外壳是容易的，但在我看来，这层壳的作用更多是掩护、束缚，谢江楠在此诗中营建的，可称之为有些“小清新”的世界，毫无疑问，只是其抒发一个少女对人际撕扯的困顿与恨的切口，“情切的迫害”、“一切称呼将不再亲昵”，因为有“江畔”的“灯火”之类的语词的掩护，这些复杂情感的出现竟是那么无辜。这也便是属于她自己的诗歌魅力。
——杨 雾
（复旦大学中文系2016级本科生）
江楠的诗常常让我联想到时下流行的玄幻修仙电视剧，后者的卖点在于，通过保留大部分人世的爱恨情仇机制，放大其中一些天真与恶的部分，然后将角色们剥离开现代生活意象并强加与他们过于美丽虚幻的生活图景——由此，展开的意淫。
这五首诗中看起来接近写实的《夜钓》，也给我一种和现代生活格格不入的优雅感，像光滑得没一丝毛线的绸缎。与其说将之理解为一次生活纪实，毋宁看作是一段少女幻想：“你”与“我”两个钓鱼人身上综合着书生的敏感与狐仙的神秘，他们映着钨丝灯做些放生、练字、念白的浪漫事情，并通感于“湖的悸动”。
在叙述一次观影体验的《观后即眠》中，江楠似乎也在有意地强调其中不真实所在：“从山中的医院回来，我流畅地/属于其中。”山中医院固然是影片情节，“流畅地属于其中”则开始施展魔法，它暗示着无需挂号排队验血拍片而可以直接达成的问诊。一种偏僻到山中隔离于现代技术的玄诊，一种直接代入式的、捷径的思考。然而因为省略了现实医院的那些流程，这样的思考也只能是自我深化一些既有观点：比如我们不是正常人，比如依然没人告诉我我是怎样地存在着。
江楠诗歌的主题大致延续着这一面向自我生存处境的思考。“天花板上的深井”可为此作一脚注。每代人都不可能无视这一诗歌表现沉思的传统，但沉思本身即是这样在深井中来回上下的劳作，常常困于自身制造的黑暗。于是江楠每每用“开花的城市”、“彩色水气球”等暖色调在开头就领我们温柔起来，再用这些温柔，下到深井中，看看自己。相较于现实主义婆媳剧宫斗剧，这样的玄幻少了很多吵闹，我们往往直接面对着“空”。溺于天真的感伤，如同雨天的洼地，在路灯下面，反射着每一个经过的影子。
——李尤台
（上海财经大学经济学院2016级本科生）
