张景超
一 身份的消隐与还原
我所评论的对象曾经是个官员。说实话，过去我对“官”避之唯恐不远，因为他们中的很多人不是把诗当做精神的栖息地，而是当做附庸风雅的工具。我所以捧起杨彦平的诗是因为没把她当成官。杨彦平和我是大学同学，凭着念书期间对她的感觉，我以为她不像那种对官场和仕途孜孜以求的人，在本质上更像个诗人。她最后走入官场完全是不期而遇的结果，而且即便进入了官场，她诗人的天性也不会被洗净。果不其然，刚一展卷，感觉就大不一样。我不但一口气地往下读，而且每一首都要读上两三遍，反复地吟咏和思味。
老同学官做得不小，可是在她的字里行间，你找不到任何与官有关的字样。我们看到的是一个普通人、平常人的所思所感。这个普通人、平常人有时是一个非常慈爱、忧心重重的母亲。尽管自己已近花甲之年，儿女已经成家立业、展翅高飞，可是她还不时地呼唤“我的两个小娃娃”：“你们在哪？/你们在哪？”幻觉中盼望已失逝的时光再现：“刚才他们还牵着我的衣襟/急切地叫着妈妈！妈妈！”有时她是个孝顺的女儿；虽然妈妈已经远逝，自己都做了奶奶，可是母亲的影像依然令她梦牵魂绕：“总也拨不通您的电话/总也对不上您的号码/妈妈，妈妈，妈/您是我睡里梦里/永远的牵挂。”有时她是个忘情的恋人，对爱人的爱刻骨铭心，以至“我是那样恨你/为什么抛下我不管”？所幸“你的身影依稀有/儿子身上有/女儿身上有/孙子身上有/外孙身上有/他们向我伸出爱的手”。正因为对母亲对恋人都有一种抹不掉的爱，所以当诗人决心用时间这块积木给自己的记忆盖一座豪华的楼房时，让“妈妈那间要宽敞明亮”，给爱人植上“一片桦树林”，让他“在林中徜徉”。都说诗所表达的是真情是至情，而这种真情至情又是凡人最美丽动人的人性。杨彦平向我们传达的就是这样的真情和至情。
二 凡人生命的哲理
“诗言志”，在中国传统的诗学里这几乎是无法质疑的艺术真理，今天它依然还是现代诗论中的一个要旨。由于人们的身份不同，对所谓的“志”又有不同的理解。古代官僚韩愈强调的是“宗经征圣”，现代官僚不但仰承他的鼻息，还把韩愈有限的“经”和“圣”无限制地扩大了，使诗变成了讴歌各种堂皇观念的狂欢广场。
可是杨彦平的诗完全洗却了那些强加给诗歌身上的道统，还原了它自在的状态。这自在的状态就是对人之生命的诗意感悟。杨彦平自觉地追求这一生命的感悟，借用德国大诗人荷尔德林的话，给自己的诗集命名“诗意的栖居”。
伟大而堂皇的叙述从来都追踪神的意志。杨彦平走入官场是不期然的结果，所以她的灵魂没被官场文化所掠夺。她是个无神论者，她从不向往英雄或圣徒的辉煌，宁愿寻求普通人的平淡而宁静的生活，并向我们出示了一种凡人的生命哲学。在《正话反说》里她公然向神祗发出挑战：“任四海翻腾云水怒/——我不怒；凭五洲震荡风雷激/——我不急。”这是诗人天性的真实写照。大学时代杨彦平就是一个温婉平和的女孩。可能美丽和才情都容易引起人的嫉妒吧，兼有这二者的她常常遭到来自各个方面的误解和攻击。然而她从来都不还之以暴风雨和雷电，总是不紧不慢地、用像是吃着糯米糕的声调平和地作着解释；有时则干脆隐忍着、把攻讦和践踏吞进肚里，令旁观者无限同情。我们完全可以把她今天的倾诉当作她一贯驱神及平和做人的注解。
时代的风风雨雨很容易把人扭曲，尤其对于一个经历几十年官场生涯的人来说，更难再找到年轻时的自己。可是令我叹服的是她能靠着内在的坚强，拒绝暴力的掠夺，一直支撑着年轻时代的信念：活出自我、守住自我。她高唱“自己是高山/自己是大海”，世界上只有“自己最了解自己”，所以“那真诚的诗意/就在自己心里”。她甚至要把这样的精神血脉传递给自己的儿女：“谁能把天下风流占尽/守护好自家花园草坪。”海德格尔把诗意的生存定义为“此在”，雅斯贝尔斯将之定义为“实存”。无论“此在”还是“实存”，都是护卫住本真的自我，它既不媚俗，也不流俗。无论时代发生怎样的变动，其良心都很安稳不受谴责，对自己的行为始终感到诗的愉悦。
杨彦平不断为自己寻找生命的价值，也顺便为世人寻找生命的真义。这些真义不是那些喧嚣在时代表面上的堂皇话语，更不是那些被愚人重复千百次的教条，而是暗藏在生命潜流中的诗意律动及心灵深处里的歌声。有个哲人向我们揭示了社会和历史的一个构成秘密，即人的欲望。人人对生存都有欲求。可是杨彦平告诉我们：“不是所有的花儿都能结瓜/不是所有的种子都能发芽。”生活有冬有夏，再好的春天也“有风有沙”。既然如此，不如“不让私欲膨胀”，“不让自己张狂”。该找的可以去找，“不该找的去找，/寻来的不只是烦恼。”诗人从琥珀的形成中窥探到了生命的要义即时间和自然：“月光照，日光照/月光日光融化了你/你包住了昆虫或野草/定格了时间定格了巢。”正因为看到了命运的好坏非人力所能及，她问“有什么办法”，在告知我们“没有办法”后才劝导我们，与其用狂躁与风云搏击，不如以恬淡与平静相处。这虽不是永恒的生活指南，但对于置身于野蛮时代的草民来说，不能不是保护自我的酸涩真理。
杨彦平的诗歌里还有许多类似的警语，如“每条河都有自己的河道”，“每种花都有自己的花期”，人应当像菊花对自己的“花期不恨晚”。又如人人都喜欢自由，可是诗人告诉我们，“自由不是在天上飞翔/它是心灵栖息的地方”；人人害怕迟暮，可是“春天之后是夏天/夏天之后还是秋”，关键是要用自己的智慧去创造生命的意义，就像闲暇“也许正是呆呆地冥想/刚好擦出一点火花”，这时再说闲暇“意义说小也小，说大也大”。看杨彦平的诗，总是能够获得一点人生的启悟。它们能让你活得有智慧，热爱生命的每一秒钟。
三 纤细的女性情怀
上世纪八十年代初期诗歌的写作还胶着在“有我”和“无我”的争议中。虽然经过公刘的呼唤和朦胧诗人的猛烈冲击，“无我”之说被击得有如残花败柳、落英满地，可是九十年代后“无我”的诗歌依然横行天下。山东那个肩着官职的“诗人”在网上蹿红，还有湖北某官员诗人获奖，向我们形象地展示了抒写“大我”的利益市场。无怪在那些退休官员的诗作中几乎没有“小我”的立足之地。如果说，独创性是衡量所有文学艺术的最重要的尺度，那么对于诗歌来说，写出不同于别人的自我更是一个终极性的标准。因为诗歌是向读者直陈灵魂的艺术，不做灵魂的交谈根本就无所谓诗。
杨彦平的诗之所以能赢得我的好感，一个重要的原因就是她不隐藏深层的自我，而是老老实实地把它交出来，跟我们做心底的交流与对话。有些官员的诗像他们在台上作报告一样总是板着面孔，杨彦平和他们不一样，既不高大，也不正襟危坐。她以女性形象出现，常常流露出由性别所造成的软弱、痛苦和忧伤。先生的早逝曾夺走过她生存的意志，曾长时间让她怔忪失神，直到五年后还“响晴的天突然下起大雨/那是我们的眼泪横流”。而排解不开的寂寞、孤独和思念常常让她自觉不自觉地去接触那些他们曾共同接触过的事物，在无言中请大树作见证，借助布谷鸟的鸣叫来平息悲情的涌动。更多的时候，她以繁忙的劳作来打发可能有的悠长难捱的时光。为了告慰自己、也告慰底下的亡灵，她不时地书写自己的平静，然而那一个个夜晚的寻梦、一个个化成备忘录的梦中相见的情景向我们诉说了诗人刻骨铭心的思念和悲哀。正是凭借着这无声的思念和悲哀，我们洞悉了女性主人公深刻、美丽、动人的情愫。
“诗意的栖居”最具女性化特征的不只表现在抒情主人公思君的“苦”和对世界的“怨”上，还表现在她打理生活、消除苦痛的方式及选取的物象上。为了驱逐痛苦，她对时间和做事的安排是那么精心、细致、有条不紊，似乎非具有理性精神的女性所不可。可是她越是这样理性地压抑自己，我们越能感受到她作为女性的凄苦与无奈。请看《一个人的世界》：“插几枝玫瑰/挂一幅油画/还有一个玩具娃娃/开门看见玫瑰/抬头欣赏油画/向坐在沙发的娃娃说你好/再给女儿打个电话/ 然后把头埋进书里/叹口气，想：/这里的世界很大很大。”不管“这里的世界很大很大”是否圆满自足，我们从中读到的不仅仅是字面上的意义。透过表面我们感受到一种空前寂寞、孤独、无望情绪的流动。“很大很大”不过是一种自我安慰，一种无可奈何之后的排遣。由此我们还能够看到一个善于调动理性、十分坚强的女性。
四 朴素自然的艺术
诗是一种艺术，但不是所有在表面上用诗的形式写出来的都是艺术。当它作为一种有“意味的形式”出现的时候，才可以被称为艺术。真正的诗是两个审美感知的巧妙融合。一个审美感知是对“意味”的领悟，一个审美感知是对形式的喜悦。
杨彦平无论对“意味”的审美还是对形式的审美都保持一种取向，即自然。其做人自然，写诗同样自然。有感觉则写，无感觉绝不勉强捉笔。形式上既不苛求于古典，也不拘泥于现代。整个诗集里我们找不到任何雕琢的痕迹。其实她的古典诗词修养很深，可是她从不像佯装高深的人那样雕章琢句，其语言平白如话，其章法也如水随形，诗句可长可短，段落可有可无。韵律是讲究的，但也只是为了读着上口，而绝不专心于节奏。她的诗特别令人想起聂绀弩和陈毅的诗。聂绀弩和陈毅的古典诗词功底都不浅，可是他们都不以古色古香招徕读者，而是把古典诗词的凝练含蓄同白话诗的朴实融为一体，既通俗易懂，又韵味深长。我不知杨彦平是否有意追求这种境界，不过她的诗风确实与聂绀弩、陈毅较为接近。大诗人李白道：清水出芙蓉，天然去雕饰。说心里话，我比较喜欢这种写法，以为把古典诗词的意象巧妙地融入白话抒情中，会造成既明白又深刻的效果。愿杨彦平沿着这条道路继续走下去，并再广阔些、深厚些。
