黄雅莉
(新竹教育大学 中国语言系，台湾 新竹)
一 前言
在词学理论中许多重要的问题，如体性、体要、比兴寄托等已经得到了较多的关注与阐释，然而对于词的创作历程中作家心理生成机制的问题，或从主体内在心灵即“词心”与“生活关系”的主客交流这一独特角度论词，尚未引起学术界足够的重视。创作即人心感于外物的结果，文学作品是“人心”的产物，研究文学，首先得研究作家的心理。作家在创作活动中具有主导性，为创作过程提供内在的尺度，其主体意识贯穿在文学创作的始终。而作为鉴赏、批评主体的读者，也必须充分发挥自己的主观能动性，加深对作品的理解。作者和读者最终要通过作品交流沟通，创作主体在创作中具有重要地位，接受主体与作品之间也必须具有适应性，足见“主体性”在整个文学活动中具有非常重要的地位。清词的发展史在某种意义上可说是一部流派史，然而尚有一些不属于任何流派的词论家，他们往往又和某些流派内的词论家在词学主张上有诸多相似之处，这就要求我们在进行词论的研究时，有时必须打破派别的限制，进行宏观综合的考察。本文的研究乃以清代词论为范围，在打破词派界限之后，可以发现清代词论关于创作主体性的论述乃由冯煦论词人秦观首次提出“词心说”、周济的“有、无寄托说”承之于后，至况周颐《蕙风词话》而全面论述、谭献“用心说”承之，而后王国维《人间词话》再从词体本身特性而强调“词人者当不失其赤子之心”，初步形成由“传统的性情论”向“现代的审美心理”转化的词学主体性理论，终究在某种程度上摆脱了从儒家人格性情论而过渡至词之艺术本体的批评论。本文欲打破词评家所属词派或群体之间的界限，依据一般创作的历程和构思的规律，把整个文学的创作过程分为几个相互联系又相互独立的阶段，从作者创作的角度分为以下的三个阶段:“创作之前的准备与积累阶段”、“创作中的构思与想象阶段”、“创作时下笔的表现与传达阶段”论述之。
二 沿波讨源:宋明以降性情论之发展
词本是主情的艺术，就其表现情感而言，与作家创作表现的变迁有密切的关系，展现了从“艳情”到“闲情”再到“性情”的发展历程，这种历程其实就是词的文人士大夫化。《花间》词是以男欢女爱为主旋律，特定的末世氛围，奠定了词香艳之风，“艳情”成为词人首次自觉的表现主题。南唐君臣开始显现“闲情”与“性情”的消息:冯延巳以“闲情”的生命感触为主，李煜开文人抒发“性情”之先河。北宋社会局势稳定，赵宋王朝礼遇文人，努力营造太平盛世的氛围，富贵典雅的风貌成为上层词坛的主流，更扭转了唐五代泛写艳情的浅薄，展现了更多人生感怀，如晏殊、欧阳修以自身文人的身份展现生命感触的“闲情”，“闲情”并不是一般闲情琐绪，它更表现出作家自我对宇宙人生与生命的深层感受，使词作跳出“艳情”的窠臼，朝向“抒写性情”的正途发展。“性情”，来自作者自我的性格与感情的本质，谢章铤云:“情语则热血所钟，缠绵恻悱，而即近知远，即微知著，其人一生大节，可于此得其端倪”，由此可见，“艳情”与“闲情”其实都无非是“性情”，“艳情”若发自热血深情，“闲情”若得之善感多思，都可以成为“性情之语”。“性情”一语在词论中被正式提出来，现于苏门弟子的“性情说”。清代以前的词学批评，虽没正式提出“词心说”，但已有“性情说”，具有作者主体性之概念。以下回顾宋明以来词学中关于主体性论述的发展，以作为笔者对清代词学研究的论述基础。(一)北宋苏门的“性情说”至李清照的“专主情致”
性情说在诗学理论中已受到重视，在词学中更为人们所重视，宋人对词的创作进行反思是从对柳永词的批评而发，苏轼以其天才的创作和大胆的言论，引发了词学思想的第一个高潮。这一时期词学思想主线是对主体性的强调，苏轼提倡“自是一家”，张耒《东山词序》说贺铸词是“满心而发、不得已而后工”，黄庭坚《小山词序》以大半篇幅述晏几道性格，都是要求在词中表现自我独特的性情。当然，这个主体性也是有其规定性的。柳永和秦观的词作不能说没有作者的真感情，但柳永失之“俗”、秦观失之“弱”，都受到当时人们的批评。如晏殊讥讽柳永俗词，晁无咎批评柳永“乏韵”，苏轼以“气格”病少游乐府，从这些记载可看到他们提倡的是一种充份体现士大夫性情学养的、有道德人格挺立其中的主体性。苏轼高扬主体性，以诗为词，打破文体界限，促使苏门弟子思考词的内在本质的规定性。词体素被视为婉媚，但苏轼高扬主体精神与传统婉约词不相符，陈后山评曰“非本色”、李清照《词论》提出的“别是一家”，他们认为苏轼等人的词失去词之所以为词合音律的面貌，作得像诗，于是提出“专主情致”说。情乃心之源，但词情有厚薄之分、有高下之异、有雅郑之别，李清照崇尚文雅的情调，追求艺术表现的完美。《词论》以秦观词为标准范式，指出秦词“专主情致”，说他具有一颗缠绵细腻的心灵，其词以情致见长，“情致”乃强调词情含蓄蕴藉、韵味悠然，这一点应属于“词心”的范畴。
苏门弟子高扬主体性强调“性情”的抒发，具有力度美，然而李清照的“情致”说则是对苏词的修正，乃以“情致”取代“性情”，更强调词情是一种音韵谐调的“优美”，一种凄怨感伤的“悲美”。综合上述，我们可以发现，北宋词学中关乎主体性的论述有两条路线。其一是宋初到苏门而极盛的词的主体化、士大夫化之路，其特点是重个人性情、揄扬气格。其二是李清照对“词别是一家”的坚持，从词的本质出发，主张词应另具一种风格，强调情致的委婉缠绵，因而在“性情”基础上更加强调“情致”之重要性。
(二)南宋王灼以“人皆有心”而论词之起源
南宋王灼有见于当时词坛“自立”而“真情衰矣”的弊端，他以苏门弟子的性情观为基调，沿着这一思路加以阐发，认为词与诗同具有“吟咏情性”之功能:或问歌曲所起，曰:天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰:“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《诗序》曰:“在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《乐记》曰:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。
王灼把词的起源定位在人的心，注意到词起源过程中的创作主体因素，从文体起源于“心”的角度来阐述“诗词同一”的观点，以为歌曲起于人的心声，上古之诗、乐府与词都源于自然之心，都是一脉相承地出于人心的感发。又云:
东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰“长短句中诗也”。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒也。诗与乐府同出，岂当分异?
王灼之论乃承认苏词在本质、本源的基础上与诗“同出”，而不当“分异”。苏词之如诗，仍基于词坛弊端而倡导抒写“本于心”的“真情性”之作。王灼从诗词“同源而异流”、“一本而用殊”的角度立论，因为创作同源于人的方寸之心，词须像诗一样担负抒发真情的严肃任务，所以提出“词”之与“诗”“其本一也”。心，就是“真情”或“情性”。他反复强调要“因所感发为歌”，因而把历史上歌曲的衰落都归结为“性情不足”、“真情衰矣”。《碧鸡漫志》的理论架构的意图就在于论证了“心”与词的体性之间所应有的投射关系，开辟了探寻词心的审美理想的新途径。
由此可见，词论中对于词的抒情内质与创作主体的论述，发展到南宋，已由类型化、感官化向文人抒情诗的个性化、心灵化、真实化的审美追求靠拢了。这对于词在发展中提高其抒情质量和艺术品位，具有重要的转折意义。
(三)金人元好问强调“词主性情，不得不然为工”
金源的元好问长于评论鉴赏，其关于词学性情说的主张主要见于《新轩乐府引》:唐歌词多宫体，又皆极力为之，自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有“一洗万古凡马空”气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之?人有言，乐府本不难作，从东坡放笔后便难作。此殆以工拙论，非知坡者。所以然者，《诗三百》所载小夫贱妇幽忧无聊赖之语，时猝为外物感触，满心而发，肆口而成者尔，其初果欲被管弦、谐金石、经圣人手以与“六经”并传乎?……近岁新轩张胜予亦东坡发之者欤?新轩三世辽宰相家从，少日滑稽玩世，两坡二枣，所谓入其室而啖其灸者，故多喜而谑之之辞，及随计两都，作霸诸彦，时命不偶，十得补掾中台。时南狩已久，日薄西山，民风国势，有可为太息而流涕者，故多愤而吐之之辞。
新轩，即金人张胜予，这篇序主要肯定新轩愤慨而吐之词，具有真性情。在元好问看来，东坡“以诗为词”的真正内涵即在以情性为词，而不在文字雕琢，对情性真诚而充分的表现，方能取得“一洗万古凡马空”的成就。至于东坡“时作宫体”，他并不以为非，因为东坡不像唐代宫体词的作者那样“极力而为之”，而是像“《诗三百》所载小夫贱妇”那样从心而出，真情而成。在这里显示元好问对词的主张乃以情性为第一标准。元好问虽然以《诗经》为例说明这种情性是“时猝为外物感触，满心而发，肆口而成”，但他对性情的理解是十分宽泛的，他只强调文学乃内心深处真诚的自然而发，非有意去奉守圣人诗教，因此他对新轩年轻时“多喜而谑之之辞”，在金末乱离之际，又“多愤而吐之之辞”，二种风格虽违反温柔敦厚的诗教，亦能抱持理解与欣赏。由此可见，只要是创作主体发自内心的真情实感，即使是宫怨闺思之情、小夫贱妇幽忧无聊赖之语，或滑稽玩世、喜而谑之、多愤而吐之作，诸如此类，都是“动摇人心”的好作品。他论词特重性情，“情性之外，不知有文字”的境界即由此而产生。每一个具有真挚心灵的人，常会用一种最自然单纯的方式来表现自己，具有主体精神充溢其中，方能自然而工。词与诗在内在本质上有了一致性，同为作者的性情而发。掌握了性情，也就掌握了词的本质，强调吟咏性情，也就是强调词当以表现作者的主体性情。由此可见，元氏论词，特重性情之天然，自然之本色，真淳之至情。
(四)明人用“心”、“性”、“情”规范词心
明代受阳明心学思潮的影响，崇情主情乃明人对文学的重要主张，从南宋“以理节情”向“以欲激情”迈出了一大步，明人把言情之说引入对词的体认，试图以“心”、“情”、“性”来为词作规范。如杨慎《词品》云:大抵人自情中生，焉能无情，但不过甚而已。宋儒云:“禅家有为绝欲之说者，欲之所以益炽也。道家有为忘情之说者，情之所以益荡也。圣贤但云寡欲养心，约情合中而已。”予友朱良矩尝云:“天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才。”虽戏语亦有理也。
强调人情和人欲的重要性，认为情是一切文学作品创作的根源，尤其是词的存在基础。又如沈际飞《草堂诗余序》云:
文章殆莫备于是矣!非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情?而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。
把言情视为词体的本质，词体特征适于把人内心的情感表现得委婉尽致。“写郁勃难状之情，则尤至也”，强调词在文人的手中有其性格，始终有一股悲凉之气全天地笼罩在文人的创作心态上。明人有意识地就把内心顽艳深挚的一面投入长短句的形式之中，孟称舜就在此基础上前进了一步，《古今词统·序》云:
盖词与诗曲，体格虽异，而同本于作者之情。……或言之而低徊焉，宛然焉;或言之而缠绵焉，凄怆焉;或言之而嘲笑焉，愤怅焉，淋漓通快焉。作者极情尽态，而听者洞心耸耳，如是者皆为当行，皆为本色。
孟氏以为词“要以摹写情态，令人一展卷而魂动魄化者为上”，具缠绵悱恻的感性化特征，以强烈的感情来打动读者。除了“极情尽态”的观念深深地烙印着明代后期的思想风貌外，孟称舜的理论强调词与诗曲同出于作家之心与情，此论述与王灼如出一辙，而且更加旗帜鲜明，无论是柔婉或雄放的风格，只要是出自于真心，都是佳作，不必以风格来分优劣。
又如明代戏曲大师汤显祖说:“世总为情，情生诗歌，而行于神”，认为文学创作应本于人的自然情感，本于人的天性。在汤显祖看来，“情”是生命的动因，是宇宙间最伟大的力量，生生不息。
由上述可见，在清代之前，宋明词论家就已针对创作者的主体性有所论述，宋元偏重于以“性情”为论词之重点，强调抒情之直率与自然;明代词学注重性情书写，强调词体本身言情抒情的特性，注重词以表现作者内心婉娈悱恻的深情为主。其论述不足之处，尚待清人来补足。况且宋明以来，论述作家的主体性，也只提“性情”与“情性”，仍未见“词心”，“词心”是清代词论家评词时经常使用的一个术语，但长期以来对“词心”一词并无明确的界定，因为其义涵丰富，并不单一，且在不同词评家的论述中各有侧重，以下即针对清代词学中关于“词心”的内涵与发展演变做一探究。
三 创作前的积累:从作者天生心性与后天酝酿论词心
“词心”一词最早是由清代常州词论家冯煦在《蒿庵论词》中提出，冯煦是在评定秦观词作中运用这个词，他偏重于从创作之前的积累准备来论“词心”所必须具备的主体条件。而这主体条件有源自于先天的心性，也有来自于后天的遭遇阅历，试论述之。(一)“得之于内，不可以传”:词心乃天生难以言传之善感幽微的心性
词是言情的文学，长于传达词人内在幽约细腻、深婉复杂的心情。词人的情感意蕴便是词心的内涵，词的抒情内容总以词家的独特个性形式出现，因此词心也具有个人与个性化的特征。要评价一种文体和相应于这种文体的作家心态，却应该看重选择对象的典型性，抓住最能体现时代精神和文体特征的精神范式。宋朝因时代与政治特有的氛围，不同于盛唐的张扬奔放，文化心态偏于柔弱，秦观词所展示的即是一种文人柔弱的感伤心灵，秦观始终被认为是最具有典型词心的作家，最像词人的词人。秦观词的创作个性体现在其独特的艺术思维之中，其个性心理特征和特殊生活经历等极微妙、复杂地构成了一种特殊的情绪，这种情绪是词人的性格、内心、襟抱、经历的一种综合反映，也是词心生成的根基。冯煦《蒿庵论词》评秦观时，从“赋心”与“诗心”推演出“词心”:昔张天如论相如之赋云:“他人之赋，赋才也;长卿，赋心也。”予于少游之词亦云:“他人之词，词才也;少游，词心也。”得之于内，不可以传。冯煦受明代张溥对司马相如赋“赋心”的评价的启发，推及于词，特别拈出“词心”来谈秦少游，即着眼于词人的殊异心相作出描绘。词心，就是作词的心理特征，性格、能力、思维构成了人的心理特征的主要内容。“词心”作为评赏词人的一个标准，切合了词体的特征。因为词作为隐约幽微的情绪抒发，确实更多地借助于心灵深处的一种敏锐的感受。而且在评论中冯氏更肯定“词心”，认为“词心”本自于“词才”，且又胜于“词才”。他人是以词来展现驱使文字的才情，而秦观是以词来传达内心幽微的体验。早在宋代李清照《词论》就曾言“秦少游专主情致少故实”，“主情致”就是词心的展现，说秦观有一颗敏感细腻的心灵，一往情深的单纯品格，依冯煦的推导解释，“词心”是作者先天所具有的资质禀赋，秦观的天赋性情就适于填词而不是作诗，词之体性与他的个性本色及心态相契符节。因人选体，缘体述情，内外配合，自能相得益彰。人格即风格，作家选择文体的表现，其实也是有个性的。每个人都以各自的人生际遇，展现了不同的生命感悟，所以词作是与词人的人生轨迹、独特性格相生相成的。词人以其个人的身份来向读者讲述生命，词心的差别其实就是性情个性的差异，这就为我们研究词人词作提供了有益的平台。借助此平台，我们就可以走进词人的内心世界，去品味他们迥异的人生体验。
冯煦论词心，乃重视词家不同的心理世界，独特的性情气质，从理论上阐发个性的作用。个性不仅是创作卓越艺术形象所必需，也是文学真实性不可缺少的因素。按照冯煦所论，“词心”的根基，即是词人的个性心理特征和特殊生活经历的微妙构成，由此来看，《淮海居士长短句》就是一部记录秦观个人生活体验的心灵文献，也是他建构“自成一家”特色的艺术格调使之走向独特性的情感总结。“得之于内，不可以传”，突出了词心直觉性的难以言传，心理世界的幽微窈深，有其主观性，既纯粹又神秘，它来自于作家的内心气质和真实体验。最伟大的风格与个性，就是能在思维里化文字于无形，让人们可以感知一种心理场的独特体验。文学作品正因每位作家千态万状的心理场效应不同，而呈现出仪态万千的风姿。冯煦从发皇“词心”的角度对词家心态所做的分析，让我们看到的是人的动机、欲望、气质、性格、情愫、处世观、生死观等精神状态，这无疑是深化了对词人内心的认识和感受。
(二)寄慨身世:词心来自于后天缺失性的生活体验
冯煦以为词的创作，乃是词心驱使下的表露，但词心并不只源于先天存在、与生俱来的独特性格，也来自于后天生活积累。有了生活积累，便有一定的情感体验，由于人格性情的不同，某种情感体验便郁积起来，成为一种具有巨大势能的心理能力。生活积累之所以重要，除了它是创作的原材料外，还因为它同时进行着情感的积累。秦观的词心有其独特之处，不只在他的作品中具有其独特的艺术想象，对于秦观而言，词心之形成更是源于沧桑坎坷的遭遇。所以冯煦亦从后天的悲剧性体验与身世无依之感论秦观的词心:少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世，而一谪南荒，遽丧灵宝。故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄乎得小雅之遗，后主而后，一人而已。
秦观以绝尘之才而遭遇挫折，其词心个性便是身世之悲。在抒情的取向上，缺失性的悲剧体验似乎是词心的特质，最有利于激发作家创作欲望、发挥作家创造力的动力因素。词似乎是最适于表现悲剧意识与悲剧精神的载体，在秦观词中乃由浸染悲剧意识而弥漫为一种悲剧型美感。冯煦赞秦词“怨悱不乱，悄乎得小雅之遗”，正透露出词作寄托的感慨与词心之间的关系，就是从创作主体的心理角度，揭示了词心的深层意蕴。它是词人的理想追求与现实社会矛盾的结晶，便深化成为一种无可奈何的悲恨，蕴含着时代社会、生命历程的深刻意义，尤其是自身的经历更是其它人所体验不到的。秦观的词心正是在人生的水深火热中挣扎时酝酿而成的心态，故而是“得之于内，不可以传”。由冯煦的论述可知，情感是创作主体心灵的结晶，但它的形成不是无缘无故的，必然与主体的人生阅历和现实处境息息相关。正如谢章铤所云:“情之悲乐，由于境之顺逆”，缺失性情感体验和真实深切的心灵之音遂成为词心的内涵。缺失性的遭遇与经历本身是痛苦不幸的，然而有许多美好的东西都是在不幸和痛苦中造就的。秦观正是从磨难和不幸中加深着对人生的体认，也深化自己作品的境界。他的心灵正因悲剧而诞生美，精神创伤的折磨经历，反而玉成了他的词心。
(三)“古之伤心人”:词心演绎著作家独特的生命感悟
词心最主要的是一种无可皈依的生命体验，是飘荡摇摆的一颗凄迷深婉的心。翻开淮海词，触目可及的多是愁情恨意、弥天凄清。诚然，抒写愁情恨意本是古代词家的专擅，一般词人若表现日常情感和人类所共俱的普遍情绪皆可以获得艺术的感染力。不过，当这种日常形态的生活与情绪经过秦观那颗纤细敏锐的“词心”酝酿而出，便别具打动人心的巨大感情魅力。“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”(《满庭芳》)，词人不断地追求人生高远的境界，却只能在暮色苍茫、华灯初上时绝望地踏上征途，在秦观看来，自己是这世上最不幸、最命苦的人了，费尔巴哈说:“痛苦是诗歌的源泉，只有将一件有限的事物的损失看成是无限损失的人，才具有抒情的热情与力量。”当一颗细腻善感的心灵与外在现实世界接触后，使他痛苦和失落，让他的心灵进一步向内转，收缩为独自吞咽的辛酸之泪，郁结于词人敏感的心胸中，使秦观大部份作品无不凄苦忧伤。词人为了生存而尝遍了生活的苦辛，为了寻觅情感的归宿而饱受心灵的折磨，一种浓重的生命悲剧意识流荡在文字之外。这种悲剧意识的核心是词人关于命运的忧思、哀愁的性情以及人生的态度。冯煦又说:淮海、小山，真古之伤心人也，其淡语皆有味、浅语皆有致，求之两宋，实罕其匹。
淮海与小山二人的生活道路不同、词作亦具不同的情感内涵，一为身世之悲，一为伤逝之苦，但冯煦在这里把秦观和小山相提并论，已点出了一个不为人所留意的事实，那就是二人的词心具有相近或相同处，情有所郁，意有所感，皆为“古之伤心人也”，这句话提示我们正是“伤心人”才会有如此深沉的感受。晏几道出身贵介，青年时代有过一段美好的生活，后因家道中落，从富贵风流的公子一跌而为一个贫困潦倒的落寞文人，不幸的生活遭遇激荡着他的心灵，使他对过往有着不尽的感伤与怀想。秦观之所以为“古之伤心人”，乃因其一生仕途命运舛厄，无辜地卷入党争，在新旧党中屡遭打击，被一贬再贬，甚至远至南荒，最终客死藤州。性格柔弱、感情细致的他，总是被悲愁哀怨所纠结，这样的遭遇使他难乎为继。他不同于同遭党祸的苏轼、黄庭坚得以透过心宽胸旷来化解痛苦，他对于孤独和痛苦的体验有着常人难以企及的深沉敏锐。也正是这种不够豁达的人生态度，使之具备他人所难有的词心，这也是冯煦推许“词心”高于“词才”的意涵，在这里是着重于人生阅历来论词心。冯煦认为后天的遭遇又与先天性格合一，可以孕育出词心。创作是源于人生的缺憾和失落，这种缺失性的人生体验，和易于放大痛苦、沉缅悲愁的性格相激荡，便能谱出一曲曲动人的生命之歌，具有深沉的自我感受和人生体验。所以“求之两宋词人，实罕其匹”，正因为其“有味”、“有致”寓于“淡语”、“浅语”之中，寄意深微却不露痕迹，才能达到自然、浑成的境界。可见这种创作的自然，不仅在于“淡语”、“浅语”的形式，更关乎内在的生命感受，即词心。
冯煦的《蒿庵论词》虽非专门的词学论著，尚不成体系，然其从词人的先天性格和后天遭遇结合来谈而提出“词心”说，便使得常州词派的寄托说有了更进一步的拓展。人生经验的积累和情感的储存都可以看作是生活的积累，前者侧重于客观方面，后者侧重于主观感受方面。对于创作来说，情感比遭遇更重要。因为一旦情感体验被激活，就会化为创作的动力。正由于情感的介入，作家的许多生活经历，尤其是意外偶发的生活经历，才会对他构成一种长久的心理体味并成为创作的动力。如此一来，寄托有了更深的生命体验而有所依附，寄托源于词心，艺术表现的浑成也源于词心。只要词人凭词心创作，便会于词中寄托身世之感，抒写真实感怀，无需强求，自然具有遥深的内涵，自然可以达到形式和内容统一的“浑成”境界。
四 创作运思的心理机制:从艺术触发与艺术构思论词心
上述创作前的生活积累和情感积累，显然还处于创作过程前的准备阶段，还不是创作的开始。从冯煦的论述来看，尽管秦观有了十分丰富的内、外在条件的积累，但有了“积累”也只是有“准备”，严格意义上的创作过程还未论述。那么，创作究竟是从什么开始呢?应是在长期生活体验、情感累积上所产生的一种心灵上的领悟，是创作主体意识的自我领悟，作家发现了自己所真正想表现的东西。冯煦的“词心”说是在评定秦观词作时运用的术语，周济与况周颐主要是从自己填词和读词的体验中总结出“词心”的内涵。他们并不像冯煦那样只从作者的襟怀、性格、人生体验等“积累”阶段谈词心，而是从真正进入创作运思的角度来讲，从想象力和灵感的形成过程来谈词心。想象从感发、兴起到赋象班形，敷衍成篇，其间经历了一个动静结合、虚实相生、由隐而显、物我一体的心理演变过程。以下透过几位词评家的论述来阐发这种过程。
(一)由静入动:词心以虚静作为艺术发现的心理前提
诗歌创作的过程一般是这样的:外界某种刺激，引发了诗人的感兴和冲动，便形成一种诗的“典型情绪”。然后，诗人便以此作为“取景框”和“过滤器”，状物绘景，叙事写人。然而写出来的东西，其间应该还有更为深层的信息和深广的意蕴，即前人所谓的“言此意彼”、“诗外求诗”，所以读者必须要透过表面的景物去了解其内心情感的发展脉络。由此逆溯思考，作家们在创作过程会有怎样的心理现象及思维活动?离不开虚静观照。虚静作为一种心理空间，它既是进入创作的准备或前提，又是贯穿整个创作过程。从起兴、构思、想象到诉诸笔墨的心理场，虚静为灵感的降临创造了有利的契机，为想象的萌发、神思的驰骋提供了活动的舞台。清人周济、况周颐皆有透过个人填词的经验而体会到词家心髓，展现出“学词以用心为主”到“吾心之酝酿”的承继发展。以下论述之。
1.周济“学词先以用心为主”:创作意图的形成
周济依据个人的艺术体验，他重视学词门径，提出“学词先以用心为主”:
遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。
周济此言，乃要求词人在创作时能够全神贯注，深入思索的重要性。沉思，是在寂静和孤独中对某一意象或事象的深沉思索，一种发现或一种创造性的闪光出现了，只有这样才能有不平之作，而这种“不平”正是意味深长的不凡。周氏不但指出了学词用心的重要性，而且描绘了这个用心的过程，“遇一事，见一物”。词人主动接受生活的馈赠，外在的一事一遇皆能在心中有所感受。这是因为词家的心是主观能动的，是有生命力的，在自觉或自发中传达着词人的生命体验。周济从自己的创作经验和批评观点出发，将词的创作过程视其程度深浅，分为“有寄托入”和“无寄托出”两阶段:
初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，智者见智。
周济提出为词时“用心”的先后次序、寄托的门径与层次。初学词阶段要“求空”，即虚静。创作时必须先要排除脑中种种躁动之情所滋生的种种杂念，使注意力凝聚于心灵深处，专注于所欲托之主旨。的要在心中自觉地树立寄托意识，即有所为而发，有所感而写，有创作意图，有思想感情的积蓄，待主题大义已明，格调即成，便有丰沛的精力。“精力弥满”的境界，是指词在内容的充实深刻。接下来，他从比兴寄托的表现手法来谈创作过程中主体的运动过程。寄托本来就必须托之于彼，借物托情、指东说西、言在此而意在彼，借助外在客体，由创作主体而及于创作对象，词家用心的对象就是从“有寄托”到“无寄托”。周济以为，词中的寄托并非一般之情，而是由感物触发后思之于心的深远幽微之意。惟其如此，才能达到主客合一，物我交融，超越具象，不落言诠，从而产生多种多样的解读，所谓“仁者见仁，智者见智”，给读者接受的再创造发挥提供了广阔的天地。周济以为:有寄托入、无寄托出，即是词体独特的表现，透过作者的运思体验，进一步规范了“词心”。“词心”在这里已超越了一般意义上的艺术心理，而成为一种“用心”于词之思路的规律性。它是在词人平时养护性情，感受生活，深入人生，从而在创作时能按自己的审美理想预制出一套理想模式和理性尺度，此即“艺术发现”，艺术发现即是对创作意图的发现。
2.况周颐“吾心之酝酿”:创作构思的开始
上述周济的“有、无寄托论”比较偏向于“应该怎么写”的思考，偏于“创作意图”。“创作意图”是作家对于未来作品的一种理性思考和感性领悟，况周颐的论述则偏于从“创作构思”来谈。“创作构思”乃对作品设计安排的过程，在整个创作中具有十分重要的地位。所谓创作构思，“是指作家在生活积累和艺术发现的基础上，按照创作意图，以艺术概括的方式，创造完整的内心意象，为作品设想出整个艺术世界的思维过程。”“创作意图”介入“创作构思”，才能在词作内容上充实深刻，在表现形式上纯任自然。况周颐以“吾心酝酿”论创作构思，补充了周济“以用心为主”论创作意图。
虽然创作与先天的个性本质和后天生活经验有关，但“词心”并非时时刻刻都能从生活中生发出来，它必须作者处在一种澄静空灵的心理状态中才能出现，况周颐强调词心产生的前提必须进入一种适合创作的境界，他描绘创作构思前的准备阶段，即保持一种深远虚静的心境:“词境以深静为至”，“境至静矣，而此中有人，如隔蓬山，思之思之，遂由浅而见深”。在至静至空的心理状态下，情感便被净化升华了，这种感情便是一种超越于生活之上的艺术化情感。其次，虚静心固然离不开外在客观条件的激发，但它从兴起、运动到形成特定的审美形象，其心理的内部根据是变幻莫测，复杂多样。试看其言:
人静帘垂。灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飒飒作秋声，与砌鼎(或为“虫”之误)相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。
这一段所描写的就是临近创作的准备期的一种适合写词的环境。有几个重点:第一、进入虚静心，乃创作前最佳之心理状态，它必须是一个以深静为主的境界，在夜深人静之时，残灯昏黄、香气缭绕。此时，窗外秋夜残叶的飒飒声与砌虫相唱和，夜显得更加寂静。在创作活动中，深静境界的重要意义在于使创作主体从实用角度和理性思考中超脱出来，进入到审美观照的境界，为艺术的想象作准备。其次，词人必须具自我心安神静的条件，除却杂念，力排干扰。此时，词人暝坐，湛怀息机，渐渐进入虚静空明之境。即使杂念时时泛起，词人也必须一一排遣，直至万缘俱寂，心境空明，开朗如满月，肌骨清凉清明，进入到一种形神俱逝，不知“今夕何夕，今世何世”的空灵、明静。其三，在息心静气之后，深藏在心中的情感才能自由萌动，豁然开朗。一股无绪且万不得已的哀怨无端泛起，思绪万千，使词兴顿悟，文思如泉，情不自禁，进升到另一种境界。这就是创作前的心理状态，也即“词境”。此种“词境”，也就是创作前的一段虚静的心理状态，然而却极不易得到。它实为长期的积累下的偶然得之，它使作者对作品的思想意蕴有了清醒的认识，使得艺术思维活跃起来。想象就是在这种心理背景下诞生并发散开来，演变成灿烂的艺术之花。
对创作来说，虚静之心不是与生俱来的先天造化，它需要有一个积累储存的漫长过程。因此，虚静不是寂然不动，枯坐入冥，它必须置身在人事与自然之中。它要求审美主体以空明虚静之心去体验自然之美。因为创作本身是一种与单纯物质欲求、生理欲望相对立的审美欲望，是一种自由自在的精神活动，虚静要求作家用志不分，凝神专一，宠辱不惊，虚以待物。如果不具备虚静心，整天为世俗的荣辱进退以至蝇头小利所困，这种物欲横流的俗心与杂念，乃是与创作本质完全对立的，为艺术家所不齿。后来王国维即发展为“静中得之”的创作观:“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。”不论是生命的直观把握的“无我之境”，还是具有主观幻想情感渗入的“有我之境”，都必须透过“静时”方能得之，境界是需要于虚静寂寞中才能提升，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”。常人留恋灯火辉煌的热闹，而心怀大事业、大学问的人却能在灯火阑珊处安于寂寞，剑走偏峰，在虚静中得以立，他的人生境界因而与众不同。所以虚静不单是一种创作前提的心理准备，更重要的是，它体现了一个作家必备的修养，使他能达到一种高度的思想境界。
(二)对“心物交感”与“不得已”传统的深化:词心得自江山之助而不得不发
中国传统即有所谓的“物感说”，即强调物对心的作用，以为诗歌创作是诗人有感于客观外物召唤的结果，诗兴的产生必须通过“物”的“引发”。自从刘勰开始才真正注意到审美主、客观的双向互动关系，不是如之前的“物感说”那样，只注意物对心的触动兴发，主体只是被动地接受，而是在强调“物感”的同时，更强调了心对于物的主导和驾驭，其《文心雕龙·物色》云:是以诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。
古人之所以重视客观景物，乃由于它的起情、起兴作用。在诗兴产生过程中，尽管物与情二者缺一不可，但起决定作用的是诗人的主观情感制约并决定着起兴之物，刘勰把“随物宛转”与“与心徘徊”视为不可偏废的同一过程。
此外，中国文论中有针对创作动机之“不得已”的论述，如《文心雕龙·序志》篇:
岁月飘忽，性灵不居;腾声飞实，制作而已。……形同草木之脆，名逾金石之坚。是以君子处世，树德建言，岂好辨哉?不得已也。
文章写作以语言文字为物质媒介，由于文字作为物质符号具有记载、传达意义的永恒性功能，一旦作家将自己的情感思想通过文字而流传后世，便具有永恒性。这样，刘勰也就把人的生命同文章的价值联系在一起。
之后韩愈《送孟东野序》中展开了“不平则鸣”的议论:
大凡物不得其平则鸣，……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!
韩愈有感于孟郊在近六旬还在任溧阳尉这种小官一事，一方面同情其遭遇，一方面又认为这种人生的坎坷不平反而给他带来诗意情怀，于是强调作者把内心的“不得已”作为创作的动机而假于“言”，仍在于人之生命遵循平衡协调的运动规律。当主体由于外部力量的打击而失去了心理平衡，对于作家来说，创作是最好的恢复心理平衡的手段。因而，作家内心有不平之情，必然要鸣之以创作，不平之情必然构成作者创作的心理动力。
况周颐从创作过程对“词心”的阐述，仍从传统文论中的“不得已”和诗论中的“物感说”而来，所不同的是:况氏强调“不得已”更着重在于流露于“不自知”之“非理性”。其虽强调创作动机的出现，来自外在世界的刺激，强调主客的交流，但与传统诗论“物感说”不同之处，正在于况氏更强调创作者之心所起的主导作用，所以心的内涵与地位被大大强化了，且看他所言:
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。
这里有三处值得重视:其一，这段文字突出一个“吾”字，吾听、吾览、吾言、吾心、吾词、吾词之真。“吾”乃是自我、真我，所以“词心”乃是高度个性化、内在化的吾心之本真，强调的乃是自我真性灵，所以词心是用真感情去体验客观事物。其次，“词心”比前人论述的“文心”、“赋心”、“诗心”更多了一份“万不得已”之莫可名状的内涵。而这种“万不得已”是一种不可不发、不能不发的独特非理性的体验，是不能克制、纯属个人私我的真感情，这就突出了词人对生命的深切体验与深沉感受。其三，词心乃主体对客体的心灵观照，乃受到风雨江山等客观外物触发下而产生一种强烈的、细腻的、深层的不能自已的审美情绪与心态。但“风雨江山”对自己的刺激，作者并非全盘接受，而是只接受其“万不得已者”，这是因为“万不得已者”与吾心发生了“异质同构”的关系，这与《文心雕龙·明诗》中的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的“心物交感”相同，不过况氏强调的只是“与心而徘徊”，忽视了“随物以宛转”的另一面。他只强调了主体的主观自我色彩，忽视了客体在物我交流中的地位和作用，忽视了客体应有其自身的相对独立性，未有对外在景物客体在交流中的地位和作用有所论述。况氏理论的缺憾，不得不待后人予以论述补足，如王国维《人间词话》云:
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。
“以奴仆命风月”即是做自然的主人，与心徘徊;“与花鸟共忧乐”即是做自然的奴隶，随物宛转。二者不可偏废。又如陈匪石《声执》云:
词境极不易说，有身外之境，风雨山川花鸟之一切相皆是。有身内之境，为因乎风雨山川花鸟发于中而不自觉之一念。身内身外，融合为一，即词境也。
“身内之境”乃主观内心，内心被“身外之境”所触动，于是身内、身外合而为一，即为词境也。一般来说，心物感应为创作的起点，可以分为:一、感知阶段:“随物宛转”以求物之妙，从认识客观事物发展的自然规律下手。二、构思阶段:“与心徘徊”以超越形似，必须“意在笔先”，以直探神理。创作是一种意识活动，所谓的“存在决定意识”;创作只有一个来源，那就是存在的客观物象世界。对于客观物理的观察，是心理活动展开的基础，在强调审美主体关照的同时也必然要注重对审美客体的关照。客观之物之所以会和主观之心相感应，客体所以会成为审美客体，是因为它具有审美价值。即使这个审美价值是因审美客体在审美活动中经由与审美主体的辨证统一而产生显现的，但它毕竟是审美客体所具有的特质。一位创作者一定要以谦恭、皈依、归顺的态度去对客体物象作出观察，所谓“师造化、法自然”，所谓“随物以宛转”，“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，使自己以合乎自然的“心”与“眼”完全服从于物的规律，按照物的原来形体状貌如实地体察和了解，如此观物、观我，构成审美静观的纯粹主体。
况周颐肯定了“情”与“景”的主从关系，其“词心”说则更进一步强调了“情”的统摄与替代作用，所以况氏很少谈“物景”的重要性，而是强调“情景”。如“盖写景与情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中”，“填词景中有情，此难以言传也……善读者约略身入景中，便知其妙”。“情景”是一种人生体验与遭遇，“情景”所强调的并非客观现实生活的再现，而是作家根据生活而加以创造的心灵化的现实。他以为“吾”的心灵与“风雨江山”存在某联系，这就涉及到寄托象征的问题:
词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。
与周济不同的是，况周颐不是仅从创作具体技巧和作品欣赏的角度讨论寄托的问题，而是从创作心理机制的角度探索从生活到作品的过程。这说明了在词的创作运思过程中，作家的情感要经历过滤、升华即“词境”的动态形成过程，形成出于生活又非同于生活的“词心”，这就把关于“寄托”与“非寄托”的讨论又推进了一步。况周颐的“有寄托”同于周济所谓的“创作意图先行”。词心乃主体心中之情，它是独立于风雨江山之外，蕴藏于词人的心中。然其萌动乃是对风雨江山有所怅触的自然感发流露，创作主体因而产生创作的欲望与冲动，词心趋向于感情真实的表露，符合性灵的展现。况周颐强调的是作者真实的性情与体验，不是虚假造作地刻意藉由景物的比附托意。词家创作动机的出现，首先是来自外在世界的刺激，这一内驱力从根源上来看，它仍是以外在客观现实作为起点的。外在客观的事物，往往给予作家不同程度的启迪、暗示。这种外部的刺激一旦与作家特定的心理需要相适应，加上作家本身此时此地独特的情绪、心境，交互感应，形成独特、复杂的心理结构，于是便产生巨大的感召力，促使作家将自己的情绪意念表达出来，强调创作乃出于己之所自得，而且特别强调是出于“天机自动，触物发声”，乃是一种不得不发的心灵呼声。之所以被风雨江山触发，乃因为“身世之感，通于性灵”的万不得已、不得不然。这是强调主体性在创作中的能动与积极作用。
词心乃发自于词人之内心，它是词人自我的心灵姿态与生命律动，此其一。其二，此真感情一经风雨江山引发则不可收拾，必吐而后快。其三，词心不是强而为之，而是甚不得已地发自内在的性灵与感受，这种“不得已”而为的词心，突出词人对人生问题的深切感受与体验，其必具有真情实感的审美色彩与美学意蕴。至此，“词心说”已具理论形态，且进一步拓展了古代传统文论中的“心物交感”说、“不得已”之论。王国维继承况周颐的论述，强调文学之所以有意境者，“以其能观也”，此“能观”便是强调主体的能动性。《人间词话》有言:
诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。
创作既要有感性投入的层次，也要有超越升华的理性层次。“入乎其内，出乎其外”，这是所有创作者应该信守的准则。真能入乎其中，才能透彻了解事物的本质，掌握事物的真相;真能出乎其外，才可以不被物所迷所惑，而能悠游于物之外。“能观”即能够进入审美静观，这是创造意境的先决条件。“能观”首先要求作者要摆脱意志的束缚，忘掉个人的存在。此外，“观”有两层涵意:一是观照自然与世界，二是观照自己的情感;一为客观、一为主观;一为能入、一为能出;一为往外挖掘，一为往内探索;一为神会自然，一为观照内心;不仅是感性也是理性;不仅是热烈也是冷静，收放之间，皆在于一心的主观能动性。
(三)“匪夷所思”的灵感降临:创作时的高峰心理体验
随着创作过程中，远离浮躁，进入虚静，以纳万物，于是虚静中已包含了动。当外在江山环境的刺激与内在产生共鸣，当这种异质同构、同频共振的能量积聚到一定程度时，便趋使无意识活动而导致构思的发生，许多作家自己也无法解释这种莫名的情绪，这种“来不可遏，去不可止”的创作冲动其实就是灵感蜂拥而至。周济从“寄托出入说”描绘了灵感的思维过程，他在《宋四家词选·目录序论》云:夫词非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢庍之斵蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。
周济把词的创作过程分为两大阶段:第一是“非寄托不入”。在这个阶段，当词人虚静观照万象事物，寂然凝虑，思接千载，视同万里，思绪便异常活跃，触类旁通。作家可以借助想象力突破直接经验的局限，如同郢人运斤成风斵蝇翼，如同庖丁解牛“以无厚入有间”一样。这是形象化地再现了作者的感受和触及物象的那种微妙的状态，从而达到一种“游刃有余、道进于技”的境界。第二阶段是“专寄托不出”。如果第一阶段中是有意去寻求相应于心的物、相和于情的景，以求得主客交流的话，那么此时，词人既已习于这种“驱心体验”的学词门径，也就对“词心”有了规范性的体验，便能在心物相应、情境相融中，灵思乍现。这种从“入”到“出”的转化，是一种创作质量的升华与飞越，是寄托的浑成之境。周济已道出词人创作时特有的体验的心理状态，其对于作家如何产生内心意象有了深刻的体会。
“陶铸文思，贵在虚静”，如果没有虚静的心理状态，创作灵感也不会光顾。灵感的产生需要一个外界刺激物的诱发，或内心思维的突然闪光，这便是灵感产生的偶然机遇。灵感乃作家“长期积累、偶然得之”的结果，况周颐就形象地描述了自己填词时的这种高峰的创作体验:
吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。
词人想象自己独立于苍茫寂寞无人之时间与空间，“前不见古人，后不见来者”。突然，“匪夷所思”之一念，从虚无缥缈之境域飘然而至，于是有了创作的构想。这正是创作者期待已久的创作灵感的降临，它往往可以唤起人们心理层深的内容。“匪夷所思”，即是一种超越常理的意念，“沉冥杳霭”是一种无法指实的来源、不可理喻的感受，这是一种从心灵深处忽然而生的感受，有如金圣叹在评点《西厢记》时所说的:“文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便更寻不出。”这种似乎从遥远处飘来的“匪夷所思”之状态，就是灵感降临时的闪光时刻。这种一开始只隐约存在的感应，一旦进入意识中就成了具体的情感活动。它往往是突如其来，不思而至，稍纵即逝。所以作家特别珍惜灵感袭来，迅速进入艺术传达的过程，做到“恰值其时”，文思泉源中，“于是乎有词”。这种通过词作所表现出的情感内涵和最初所形成的情绪状态是一种“若相属若不相属也”的关系，这说明了艺术构思常在无意识中进行。一旦作家进入苦心积虑的创作构思，大脑的工作便不会停止，作家有时为了休息而不得不把自己的构思推之脑后。虽然显意识已停止构思，但实际上无意识领域还在积极进行构思。只有当偶然的机缘触发才使无意识构思成果腾窜而出，此时显意识还毫无准备。这便是灵感的不思而来，具有非预期性和突发性。然而灵感并非神力感召，其实是作家的辛苦构思在无意识中结出的果实，是“得之在俄顷，积之在平日”。这就是“若相属若不相属也”之意。“而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈”。灵感的表现是一种无法完全用语言清楚交代其来龙去脉的深层意绪，它或许是一种“感情的涌现”，也或许是一种“潜意识的活动”，或是一种“超乎自然的精神感召”。古代作家述其创作经验都有类于灵感降临的状态，清人吴雷发“作诗固宜搜索枯肠，然着不得勉强。故有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神”即谓之也。主体仿佛忘却了自己的存在，物我之间的关系和谐隐密，浑然一体。而那最初忽生的“匪夷所思之念”，不仅促使作家完成了词，而且还得以“绵邈引演于吾词之外”，使得词具有“不能殚陈”的“不尽之妙”。由此可见，创作灵感的闪现是一突发性的暂时过程，又是极其重要的创造性质变过程。这一短暂过程，可以使人们在某些问题上得到突破、创新，使人的思维能力所散发出来的能量得到最大限度的发挥，从而创造出振聋发聩的佳作名篇。
(四)灵感从何而来:天资学力与眼前境界不可偏废
如果只是用“匪夷所思”的非理性来说明词心灵感，并没有解释灵感的全部内涵。灵感从何而来?灵感是靠平时所蓄积的知识材料与生活经验，在某种偶然状况下，所涌现出来的感情。必须先有所积，然后才有所发。只有达到一定的量之后，就会有质的飞跃，这是一种从自觉到不自觉的行为。词心，即灵感，其实是一种能力。周济论词常用思力、才力、心力、才情、诣力等等，指的是词心的积累与创作力量。而周济则将此“意”与时代盛衰、社会现实和性情学问相关联，其《介存斋论词杂著》云:感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。
周济注重词作的现实关怀、思想内容，而这种内容又必出自词人内心的“由衷之言”，而此“由衷之言”乃“随其人之性情、学问、境地”而异，而且还是来自于作家长期的人生体验和深入社会的自然感受。周济所强调词人若能见事多，识理透，自能表现出一种广阔的胸怀，一种对人生的整体感受，一种对历史的理解和关怀的气度。
况周颐亦强调填词的最重要条件是襟抱，但并不只是襟抱，后天的学力亦不可偏废:
填词第一要襟抱。唯此事不可强，并非学力所能到。
填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也，无可如何者也。
况周颐之词心，不是只强调天生情性及心态与词的关系，而是由人主观方面的天资学力与客观方面的“平日之阅历”、“眼前之境界”，自然而然地冥会默契，不期而有。天资即是天赋，学力即是文学修养，一为天生才情，一为后天学问的积累，再加上人生阅历，所以在创作过程中内心与外物相互共鸣的体验，方成妙境。“无词境，即无词心也”，说明词心是在“词境”之中才能酝酿而出，所以“词境”是一种动态的过程，是指词人精神世界那种创造性体验而产生作品的过程:由“目前之境界”而触动引发“平生之阅历”，景物与情感交会相摩，进而灵感突现，进而肆口而成。这是自然而然的妙境，不是造作可以得之，这正是神物交会的“天作之合”。
词人性灵之深浅、襟抱之高下又如何而来呢?况周颐说:
问:填词如何乃有风度。答:由养出，非由学出。问:如何乃为有养?答:自善葆吾本有之清气始。问:清气如何善葆?答:花中疏梅、文杏。亦复托根尘世，甚且断井颓垣，乃至摧残为红雨犹香。
词的风度乃缘于是否有所养而致，非由学出。况周颐以为词人人之性情襟抱，一方面需要自然清气之熏陶，另一方面，也需要人文精神与自然风情的熏染。他从花卉植物生长的现象和本质反思人类的生活。人生一世，草木一秋，物理与人事相通。梅与杏虽托根于颓敝的断垣残壁，却犹能清香如故，这与人生原则是一样的。人类托身于尘世，仍要“清气”贯注，“精神”饱满，创作才能精力弥满，风度翩翩。植物世界中体现出的辩证法则也是人类生活中的至理。草木人格，花卉性情，植物们都在追求根深干强、枝盛叶茂、花美果实，人也要追求高格、襟抱与风格、气质。此外，亦要追求学力:
填词之难，造句要自然，又要未经前人说过。自唐五代已还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二。曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃。苟无学力，日见其衰退而已。
平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。
学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐鬯矣。
以上所列，皆可见况周颐虽提及天资与学力并重，但更强调的是后天学力的培养。想要达成妙造自然的境界，不可自恃天资而不尽人力，必须掌握创作规则，提高艺术技巧，需要经过由巧而拙的一番功夫和努力，还有后天的人生阅历。一旦天资与学力相合，书卷与性灵俱化，先天性情与后天经历相得益彰，读词与作词并行，便能在潜心体会中，取精用闳，心领神会，随意挥洒而出。这种功夫与境界，既得益于平日书卷的酝酿，又得益于江山风雨之助、自然清气的护养。故积之愈久，触之愈深，一旦灵感突现，词思喷涌，就能一挥而就，发之愈真，且令人回味无穷。
灵感来袭的兴奋快乐，其实是以昔日学力的积累和苦脑焦灼的构思为前提的。人生阅历、书卷之辅引和平时的理性思索都会融合在对客观世界的感知中，如同盐融于水一样。创作灵感是生活积累的结晶，是创作实践的升华，是创造性思维的展现，想获得它须下一番苦功不可。因为作家他们平常对人生世相及天地万物予以精确深切的观察、判断以及体验，有了丰富精深的了解和认识以后，自然就培育了深厚的生活意识。这些潜藏在内心的意识作用，只要稍一触发，便会沛然涌现，很快产生文思。所以灵感必须由丰富的生活经验、真挚的性灵、热烈的情感和勤奋读书得来。
如果说冯煦的词心说，是针对特定的作家秦观来论述的话，况周颐则是由自己的学词经验总结出创作过程中“词心”的运动状态。从冯煦到况周颐，“词心”的对象由特指过渡到泛称，内涵也由特殊性而走向一种普遍的共性，“词心”之作是词人以心性为词的结果;如果说冯煦对“词心”的论述偏于创作前的积累阶段，强调作家必须具备的先天、后天的条件，那么，况周颐对灵感状态的描绘，则偏向于从创作过程论心理的思维活动，提出“心神”与“外物”交接之际的“万不得已”的触发，词心即是在神与物游、心物交会中化生而成;如果说冯煦偏于从“知人论世”的角度论作家的素养、艺术的积累，那么况周颐则偏于从创作的艺术触发、艺术的发现与创作欲望来探寻词人投注于词审美活动中的心灵体认。此外，与冯煦强调秦观的“寄慨身世”和“怨悱不乱”的内容相比较，况周颐的“词心”说更趋向心灵化、神秘化、窈深化的倾向。在冯煦论述中所强调少游的“绝尘之才”，在况周颐的笔下被解释为一种自“沉冥杳霭”中忽然而来的“匪夷所思之念”。而这种不可捉摸的灵感，更多是得自于人籁而非天籁，是后天学力与阅历相合，是主体凝神于自己所处的情境，专注于自己的真实感觉中，当自己的心能与大自然合一时，才能以其灵敏的感受力响应着现象世界。
五 创作传达的经验模式:从表现方式和艺术技巧论词心
创作是一种复杂精致的审美运动，不只是构思的活动，还是语言表现的艺术。然而艺术形象系统不能仅存在于构思的蓝图中，还需要经过艺术表现、语言传达而定型为作品。在作家进入艺术传达阶段之后，形式与内容便展开了征服与反征服的关系。创作的规律一般是“内容决定形式”、“形式亦反作用于内容”，特定的内涵必须透过相应的形式才能展现，这就是形式对内涵的实践作用与积极影响。“词心”有其不同于诗心、文心的独特本质。词论家从创作技巧论词心时，所强调的不只是把心灵的内涵显示出来，而且在显现上又有其深度取心的独特形态和隐秀不显的艺术魅力，这就必须把心灵的东西予以感性化。但由于词心所展现的是词人内在的心理气质，是比个性要更为深层的内在，词心的深远意蕴恰好就在表现技巧上透过意象组合和萦绕其间的曲折层次从而给千百年的读者留下多种遐思和阐释的空间，在表现这种往内挖掘、往深探索的词心内涵，自有其独特的规律可循。(一)词心之内涵精神:“哀感顽艳”之性灵美
1.真字是词骨:词心乃情深意真之心词之为体，以其上不似诗，下不类曲，有十分鲜明的特征，是特别适合抒情的文体，为艺术而艺术的“本于心”之载体。“从某种意义而言，一种文体实际上就是人们感觉与表现生活的一种物质形式”，因为“词之情文节奏，并皆有余于诗”，因此“词心”是从内心深处发出的真实、独特、惯性的创作感知，是一颗情深意真之心。况周颐云:“真字是词骨。情真、景真，所作必佳””，指出了“真”之于词的重要性。又说:“词要有真气贯注其间””，指出了一往情深，自能气韵生动。他提出“至佳之词境”其特质:“看似平淡无奇，却情深而意真。求词词外，当于此等处得之。””无论是情寓景中，或直抒胸臆，都贵一个“真”字。情深意真者，乃因主观之意识如实显现，主观之感受触物觉知，以心会物，以心感物，以心觉物，以心识物。情深意真，最能见出词心之妙。
2.词之为道，陶写性情:词心乃“哀感顽艳”的性灵之真
词心来自于契合创作过程中的心灵律动和感情起伏，能如实地表现出创作的主观心灵。况周颐强调“填词第一要襟抱”，性灵可以说是词心的原始状态:
填词智者之事。……。吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，与夫聪明才力。欲得人之似，先失己之真，得其似矣，即已落人后，吾词格不稍降乎。”
平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。”
性情与襟抱，非外铄于我，我固有之，则夫词者，君子为己之学也。(《蕙风词话续编》卷二)
吾性情为词所陶冶，与无情世事日背道而驰。其蔽也，不能谐俗，与物忤。自知受病之源，不能改也。”
诗与文虽亦讲性情，但就其艺术表现功能来讲，词心更趋于感性心态的表露，更适合“性情”的展现和“才情”的张扬。这是词体独特的适应性，融深层感性色彩的心态世界，使得词体获得了最为诱人的审美魅力。可见，在《蕙风词话》中频频出现约达三十多次的“性灵”、“性情”，其实就是况周颐所谓的“风雨江山之外有不得已者在”的“词心”，我们可以说，“词心”真即“性灵”之真。
何谓词人“性灵”?况氏曰:“不可方物之性灵语，流露于不自知。”这种自性灵中出的内心世界有何特质?况氏谓之曰“哀感顽艳”。“哀感顽艳”原出《文选》卷四十繁休伯《与魏文帝笺》:“凄人肝脾，哀感顽艳”。较早在词学批评中言“哀感顽艳”的，是清初宋征舆的《倡和诗余序》:“柳屯田哀感顽艳，而少寄托”。”陈维崧评:“饮水词哀感顽艳，得南唐二主之遗”，王国维《人间词话》亦言“纳兰侍卫以天赋之才……其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深”，他们似有以“哀感顽艳”为词人真性灵之意。况周颐则真正确定了这种观念:
问哀感顽艳，“顽”字云何诠?释曰:“拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之，若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。”
作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”
这“不得已者出乎其中而不自知”即是“词心”，它是顽艳之心，亦即顽艳性灵。刘永济诠释:“况氏诠释‘顽’字之训释也。天下唯情痴少，故至文亦少。情痴者，不惜牺牲一切以赴之，《柏舟》之诗人、《楚辞》之屈子，其千古情痴乎!有此情痴已难矣，而又能出诸口，形诸文，其难乃更甚。然而情之发，本于自然，不容矫饰，但使一往而深，自然痴绝，故又曰‘至易’。”因为真极而顽，顽而成痴，此性灵，拙而重大。“拙”，乃自然流露。正因为词心乃流露于不自知的真情实感，其喜怒哀乐纯粹发自内心，“融重与大于拙之中”，因“重者，沉着之谓，在气格，不在字句”。可见“重”，是要有凝重、厚重、沉挚的真情实感作为充实的内容，“大”是指寓意深刻，托旨遥深。词心，宜拙不宜巧，宜重不宜轻，宜大不宜小。总之，词心乃“哀感顽艳”的性灵之真，其发之于不得已，其沉挚真切、寓意深远，但却出之以自然流露。
(二)词心传达之独特规律与创作机制
1.透过惝怳轻灵的方式呈现缥缈凄迷之致词心潜藏着最深沉的底蕴，它在无形中告诉作者，抒情必须采取最幽渺、空灵的方式才能婉转曲折，倾诉难言之心灵，正如冯煦所言“得之于内，不可以传”。除了意指一个人内在最深刻幽微的一面，其实也关乎词的审美境界。配合这样的境界所要求的语言表现即是“语淡而味终不薄”:
其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹。(《蒿庵论词)
此语乃是李清照评秦词“专主情致而少故实”的延续，秦词淡语有味，浅语有致，即是“少故实”的特色，不多用典而描写事物便显得豁达生动。而浅近平淡之语，却味不薄，情致深，此乃词体“重语轻出”的特色。秦观以颖悟的词心，调动想象，趋遣神思，创造出极虚极活、迷离变幻的词境，表现了如云烟缥缈的迷离之思。如《满庭芳》:“多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。”才刚点出事件，读者正待了解情事的内容，词人马上打住，转用虚笔，以景点染，让情思在想象的空间驰骋，写出了旧事在词人心中的缥缈之感。正因为词心复杂隐微、难以言传，所以词家习于透过虚笔，随心造境，使词境如烟霭纷纷。如清人钱裴仲《雨华盫词话》提出词之情宜迷离惝怳、意境恍惚、情韵幽眇:
迷离惝怳，若近若远，若隐若见，此善言情者也。若忒煞头头尾尾说来，不为合作。”
这段文字说明透过语言的省略、残缺，把情感引到一个缺口，反而留下了朦胧美，能够含蓄地表现出词心之艺术美。留得好空白，反而给予读者触发了想象，如司空图《诗品·含蓄》中概括的“不着一字，尽得风流”之处正是艺术想象空间之所，也是艺术空白美在语汇、结构、表现技巧、意境构成方面形成了“别是一家”的体制规模。又如沈祥龙《论词随笔》云:
词得屈子之缠绵悱恻，又须得庄子之超旷空灵。盖庄子之文，纯是寄言，词能寄言，则如镜中花，如水中月，有神无迹，色相俱空，此惟在妙悟而已。严沧浪云:惟悟乃为当行，乃为本色。”
词贵藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触。
盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”
这里强调词心幽微之处，也许是在神光离合、意识流离之时，剎那感悟触发了深埋的词心。这种感觉无法用语言表现，只能以缥缈之语表现之。镜花水月、以神遇不以迹求、不落色相，便是沈氏所倡词的委婉空灵之美。词家有意地以“迷离”的语言，将词陌生化，这样读者在接受作品时因为人为地被阻断而增长感受的时间，获得“得意忘言”的深层审美体验。况周颐云:
填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。”
词有淡远取神，只描取景物，而神致自在言外，此为高手。”
有真情实感之作自然情意凝重，“凝重中有神韵”便是因为透过空灵超逸的姿态来表现，才能在宣达胸臆之外还有韵致。盖此正是语淡情浓，事浅言深，运密入疏。其化景物为情思，或感慨全在虚处，即况周颐评廖世美词许之以“语淡而情深”。刘熙载论词专以“词须空中荡漾”一条，提出“空中荡漾是词家妙诀”，“词要放得开”，“必如天上人间，去来无迹，斯为入妙”。陈匪石《声执》亦曰:“夫论词者，不曰‘烟水迷离之致’，即曰‘低回要眇之情’。心之入也务深，语之出也务浅。”
从文学表现的角度来讲，词的抒情不能直接浅白，必须婉转，借形象、叙述或象征道出。再更进一步说，抒情不是不能直白，而是无法直白，不是必须婉转，而是不得不婉转。词人心有灵犀，一片神行，总在迷离飘忽中展示自己的心灵境界。
2.透过比兴寄托的曲笔，构筑沉郁缠绵的审美格调
词心抒发的情感侧重于“情绪”，是心理隐层的个人自我窈深朦胧、不可名状的私心意绪，那是非理性化的一种难以指实的意绪。词论家在谈词的时候都注意到词旨隐、微的特色，如冯煦《阳春集序》云:
翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其词，若显若晦，揆之六义，比兴为多。若《三台令》、《归国谣》、《蝶恋花》诸作，其旨隐，其词微，类劳人思妇、羁臣屏子，郁伊怆恍之所为。
缪悠其词，若显若晦，郁伊怆恍，皆是说明冯延已词具有一种无法指实的空灵沉郁之美。况周颐亦云:
词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。(《蕙风词话》卷五)
即使常州词家主张寄托的重要性，但况氏却认为寄托乃是性灵、感情的触发，儒家的伦理情怀与道德人格已被内化为一种性灵，一份真切的体会、天生之观感。从况氏关于词心是“万不得已”的表述，把天资、学历、阅历作为“词心”的前提，又提出“即性灵，即寄托”的观点，可以看出，他的词心来源于现实人生的返照，同时又是现实人生的超越，它来源于生活，却不囿于生活。也因为来自生活，来自世情，清末常州词派所面临的是满清覆亡已不可避免的末世，自然在词中展现一种凄迷哀怨的乱世基调。乱世中的封建文人，对自己原本所属的文化归属有着无限的深挚之情。明知时代已经在前进，传统已在不可避免中走向崩颓，但他们仍企图抓住自己长久以来习以依赖的生存体系与存在价值。所以他们论词心，并不强调各别作家特殊的创作个性，而是强调儒家文化的共性。不但在理论中实现了儒家人格内涵向词体套用，而且也透过创作使词成为他们文化救治的情感载体。儒家的人格情感已被内化为一种词心的内涵，词便成为托旨甚大的文体了，增加了词在对现实的参与表现上的深度和力度。然而词相较于诗而言，毕竟是一种个人化、内心化、感性化的文体，与儒家的道德人格体验实有不小的距离。常州词家找到的解决途径就是“寄托”，在词中具体体现为儒家人格精神和词体的抒情性结合，希望保持一种温柔敦厚、临危不乱的气度，如谭献的“柔厚”说。所谓“柔”，是词体婉美深微的审美特征，“厚”，即是儒家的人格精神向词中的渗透，其本在襟怀。陈匪石曰:“故词之为物，固衷于诗教之温柔敦厚，而气实之母”，乃有真气、生气贯注其间，气来自于词家的性灵与气质。陈廷焯更是强调“若舍沉郁以外，更无以为词”:
所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。
感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。
陈廷焯主张透过委婉曲折的方式来表现乱世之凄迷，表现一缠绵、深沉、哀怨、温婉的情调和朦胧、凄迷、苍凉的意境，如此一来，比兴寄托成了词人表现儒家化的人格情感的手段。它一方面使词情蕴藉深厚，具有人格美，一方面婉约的手法又能营造词具有沈郁的意境。
清末词论家以诗教为词旨，用传统“诗言志”的观念来强作解释，强调贤人君子不得志而寄托之，但毕竟是注意到词心具有“不可理喻”的一面，注意到其“旨隐”、其“词微”的特点。词善于表现深层意绪，故意境比较朦胧。所以词在表达人们情绪方面确实有其独到之处，那就是比兴曲笔，表现“风人之旨”，以“缥缈之音”构筑“怨悱不乱”的审美格调。
3.透过自然而工的语言展现至真性情
性灵化、个性化的词心必以“真”为前提，抒情缘事而发，有所为而作，有所感而写，即使不一定有寄托，有真性情之作便可以传之千古了。“真性情”与“自然而工”是内容情感和形式语言格的完美统一。秦观词在创作之初，就已取得“都下盛唱”(苏轼语)的成功，而其创作表现也获得历代评论家的高度评价。例如晁补之曾经批评黄庭坚的词是“不是当行家语”，但却称赞秦观词是“天生好言语”。足见天生自然语言成为表现词心的最合宜形式。况周颐认为“自然”与“真心”乃是并行不悖的内在机制:
词笔固不宜直率，尤切忌刻意曲折。以曲折药直率，即已落下乘。昔贤朴厚醇至之作，由性情学养中出，何至蹈直率之失。若错认真率为直率，则尤大不可耳。
平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沉重二字之诠释也。
王国维也提出“自然”是评词的一项根本依据，便要求词的创作要有一种自然真切的情感表现，要求“不隔”，做到“语语如在目前”。“不隔”乃是“真”的另一种说法，因为“隔”容易过于晦涩，不能生动鲜活地表现事物，无法使所描写的内容灌注诗人的生命体验。王国维又说:
大家之作，此言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
王国维否定诗词创作中的“游词”，游词并非内容的轻薄淫鄙，而在于游离出自我真实的内心世界，他以为对己对物都必须忠实:“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”他以为创作不应为功利实用的目的，而是在于性情与真心。
境界的核心是真切与自然，所以“情”与“自然”是他评价词之美的根本依据。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
王氏在归结理想与写实两种不同的创作方法的同时还提出了“造境”并非杜撰扭造，而是必合乎自然，“其材料必求之于自然，而其构造又必从自然之法则”。即使虚构的材料必求之于自然，虚构境界中的思想逻辑和结构也必然基于于现生活的规律，仍深深根植于自然人生之中。在此王国维在强调那种称得上是“大诗人”笔下完美的境界是如何产生的，即合乎自然，在创作的时候可以用一种全然忘我的姿态而进入静观之中，物我两忘，诗人本身也就自然化了。
由上述可知，词心的精神内涵乃“哀感顽艳”之性灵美，这种心灵体现的是创作主体对万象世事的心灵感应，是一种感情的超越，具体事件或情节的形迹本身被淡化消释了，其心灵思悟也被诗化升华了，所以“词心”在创作上的表现，有三个重点:其一，通常是模糊了事实的痕迹，着重在心态的点染描绘，往往以凄迷惝怳的姿态展现一缕情怀、一片哲思、一种境界。其二，词心既为性灵的表现，身世之感即存在于性灵之中，同时流露于不自知，故曰“即性灵，即寄托”。由性灵而兼得寄托，词心具便具言外之幽旨。但词人透过比兴以寄托自身情怀，则天地万象经过词人心灵的一番熔铸，便能映照出性情与心灵化的光辉，便能以“缥缈之音”表现“风人之旨”，透过寄托构筑“怨悱不乱”的审美格调。其三，“词心”是真实生命的感受，是在词人平时养护性情、观通书卷，从而在创作时才能情真理足、笔力包举的基础上形成的。在表现形式上应纯任自然，不假锤炼，以自然浑成的语言表现“真心”，所以词心必以自然之语出之。总之，若从创作传达、艺术表现阶段来论词心，我们可见词评家皆强调用细密深致的笔法、比兴寄托的方式、质朴自然的语言，展现一个纯净的精神境界，一片深挚的心理空间，心深幽而不艰涩，朦胧而不轻浮。
六 结语:词心说出现的文学史意义
总结全文，从宋明以来的词论中的“性情”到“词心”的发展，可见词心说主要是在晚清词评家的手中完备的，词评家们或解读、评价词人心性，或从填词的门径过程，或关注词体的本位特质来论，使得“词心”说这一范畴有别于“诗心”而具有独特的文学史意义，以下分五点说明。(一)“以悲为美”的传统之深化:词为悲剧意识的最佳载体
前已述及，秦观的感伤词作形成了词史上具有影响力的抒情范式。其屡遭流贬之苦，几乎是中国封建社会众多下层文士悲剧命运的缩影。秦观以其柔婉凄凉的词作传递出广大文士共同的悲凉，因此获得了普遍的认同与推崇。个别往往可以印证普遍。从发展历程来看，“词心说”一开始是由冯煦藉以论个别词人秦观，到周济、况周颐、王国维的论述，已由特殊而升华到普遍。至此“词心”说所指涉的对象并不只是个别的作品、词人、单一的文学现象，而是以美学与哲学方法论为指导，从具体上升到抽象，从个别上升到一般，即所谓的普遍艺术规律。如王国维论:“后主之词，真所谓以血书者也。”强调后主词抒发自我内心真实的感情，将自己所感所悟尽情表达。又说:“后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”后主将个人的亡国之痛、身世之感与人类共通感情融为一体，能引起后世读者内心深处的强烈共鸣，正因其中蕴涵了人类许多相通的情感体验、普遍焦虑。虽然其词抒怀的只是他个人的生活反映，但在其中所展现出来的正是历代无数的人们所遭遇的悲剧性体验，因而便具有了重要的心灵交流意义。我们可以清楚地意识到，创作主体通过对自己悲剧性的处境、悲剧性遭遇，抒其悲剧意识，体现了词独有的悲剧美学的特质。所以词是悲剧意识与悲剧精神的载体。悲剧意识具有悲观色彩，但悲观色彩往往是人们在洞悉人生、宇宙，进而抵制、拼抟的心理基础发生的，也是一种生命本能。词心所表现的正是主体因缺失性体验而生的精神痛苦。词人对爱情、出处的关注只是表象，其中所内蕴的生命悲剧感，才是词心的特质，所以词心必具有悲剧美学的特质。满怀生命悲剧意识的词人并未完全沉溺下去，相反地，悲剧意识诱发了他们深沉痴执、放浪疏狂、风流蕴藉、坦率多情的性情，考察词心的内蕴，其实就是在寻找词人生存的现实意义和哲学意义，是在揭示一种人格的力量，这就是词心具生命悲剧的意义。因为词可以揭示这种生命悲剧意识，其感伤文学的悲剧功能才会得以突显。
(二)文学内倾化的趋势，传达最深沉幽微的底蕴
中国传统诗歌精神，以“言志”为中心，词则以“缘情”为中心，词虽然长于描写人物情态与渲染外在环境，却不是为了满足感官刺激，而是指向人物的内心世界。而且是进一步虚灵化，往往是以物象来渲染某种感情。词心说的出现乃文学内倾化的趋势使然，从诗言志的大我转向内部的小我，从而发现了自身的价值，关注自我内在幽微的世界。小我方寸之心已为成为文学表现的主要对象，小我内在的价值再次被发掘。在“词心”说里，人们摆脱了对外部社会伦理的评价，发扬和发掘了人在审美创作中的主体作用，对人的价值有了新的思考。人不再是追求政治价值、功利目的的工具，也不是玩物，而是具有高度自觉的主体，是一种人格和精神的独立存在。这种生命意识实际上体现为一种自觉的主体意识，把自己作为认识和改变世界的主体，他们有着鲜活的生命和灵性。人的本质被重新还原，对人的理解和认识得到全面的体察，人在社会和文化的地位被重新定位。在内涵上以关注个人的生命与情感体验为主的词心说，正是对文学本质的回归。清代词学家已能从心理分析的角度去探求词的心理内涵，并透过词人的主体意识去探求词心的底蕴和词情的成因。词，特别是婉约词，在一般情况下，并不直接反映社会生活，更与重大的社会题材无涉，它主要是表现词人在特定环境或生活中的心情和心境。所以在词心的探讨方面，清人已不再局限于仅从“言志明道”和“反映论”出发去发掘词作的思想内容和社会意义，更抛弃了用作家的外在阶级或身分来评论词人的简单化和规范化的做法，而是着眼于词在挖掘心灵世界方面所具有的特殊功能。文学是情感的艺术，若从主情的角度考察，词作中反射出作家主体精神的运动，从而可见到一种时代的灵魂。要审视历史发展，不能忘了窥探作家的内心世界和精神历程，正如论者所言:
词学活动因为有了追寻词心，而焕发出个体生命意识的勃动、词趣美韵的流动及内在精神的贯穿。
“词心”乃词学理论心灵化阐释中的特殊用语，这种心灵化的阐释的生发有其特定的背景，有着独特的视角，有其特有的美学意味。就其涵义而言，“词心”乃人之情感思绪所生发之源。由于“性是心之理，情是心之用”，宋明以来关于词学主体的论述是强调“性情”论，“心”统驭“性情”。是以清代词学以“词心”来阐释词情之渊源、性情之根本，因而在论说中能直探本源，部析入微，以人的性灵、精神所包藏之心为创作本源。清代词学家在审视词史发展的历程时，已能将关注点设定于作家的思想、感情、性格、气质中去，特别是伸进游移不定的心态中去，从而挖掘出不朽的神韵来。“词心”说所启示后人的是透过心理分析的方法，似乎更能贴近词为心绪文学的本质属性。
(三)从个性心理的呈现强化词体之感性特质
词的本体特征和审美功能，其集中体现的就是词心，词心说的论述乃是建立在词体的艺术特质上。正因为词论家把词审美的心理功能推进到一个更高的层次上，心态的敛缩在发掘文体特质上更趋于凝结，一种定向性的心灵特征便发展到了极端。从文体特色而言，只有词体才能更好地承担和负载词心这样的感情心态，正如清人查礼《铜鼓书堂词话》所言:情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委宛形容之。
诗、文的社会功能与形式构造有时难以完美承担“委宛形容”这一任务，从词体适应性来看，词体和词心的相关谐和，词体便成为词心最佳选择的容纳器，反过来揭示了词心的特殊感性内涵。正如童庆炳所言:“从形成文体的深隐原因看，文体背后存在着创作主体的一切条件和特点，同时也包括与文体相关的丰富的社会和人文内容。毫无疑问，文体属于形式问题，但这形式是内容的形式，因此形成文本内的作家的资禀、气质、性格、思想、情感、愿望、理想等一切条件，以及相关的文化传统、现实生活的一切实在，都直接或间接地、或强或弱地制约着文体，文体折射着一切主、客观因素，同时又受制于这一切主、客观因素。”文体其实也是一种感知世界、阐释世界的方式，词正是一种具有独特感受与表达的物质形式。词的本体特征和审美功能，其集中体现的就是词心与词境。由此可见词心说的论述必须依附于词体特质而来，二者是相互依存、互为条件的。有了词心说，才更能深刻地展现词体之神理韵致。
(四)儒家功利观最终回归到审美人生的本质
“词心”说最终由儒家社会人格论而落脚于审美价值论，实现了“文学是人学”的价值回归。清代词论中的“词心”说已由冯煦论个别词家秦少游发展到况周颐、王国维，词心所指涉的对象并不只是就个别具体的作品、词人、文学思潮和流派去分析和评价，或者说主要不是针对具体个别的文学现象，而是要以哲学方法论为指导，从理论高度和宏观视野上去阐明词文学的性质、特点和一般规律。从具体上升到抽象，从个别上升到一般，即通常我们所说的普遍的艺术规律。一方面对词创作的艺术规律的探索越来越深入，如冯煦只涉及作者性情与遭遇问题，况周颐的论述则兼顾创作过程与作品立意。词心发展到后来，对创作规律和鉴赏原则的深层揭示显然具有更多的包融性。而王国维乃着重于词的艺术体格，强调“词之为体”，诚挚的感情和深刻的思想出之自然真率，作家的情感要经历升华的词境过程。作为出于生活又高于生活的词心，其精神实质在于以审美直观的方式建构感性与理性统一的完美人性。“词心”说最终实现了“文学是人学”的观念，更多地重视其审美作用，而不再如传统许多论者都偏重于对词进行伦理社会的批评。于是，是否具有更高心灵性便成评价词作的重要艺术尺度。一部优秀的作品，就是对宇宙、历史、人生的观照，是生命意识的律动。正是这种独特的词人创作心态，奠定了这一艺术形式独特的主体属性和审美特征。清代词学家在学词中追求词心，使词心包含着甚为复杂的内涵。尽管各家关注的焦点有所不同，但都突出了主体的心性，而且也把词心上升到一种审美价值、生命意识的层次。
(五)词心具有多层涵义
“诗言志”的观念贯穿中国文学的始终，由此奠定了中国抒情文学的传统，“词心”说虽从“言志”系统发展而来，然而，词体特殊的抒情功能与审美价值毕竟使得“词心”说不同于“诗言志”，有了自己更有个性的独特意义。“词心”说已把对创作主体的心灵功能推进到一个更新的层次上，也使过去以来过多重视对词作本身的社会性理性分析、流派美学风貌的定性分析，或形式技巧的审美批评，转移到对词人──创作主体的审美心态的把握，使得“词心”有异于“诗心”、“文心”、“赋心”，有了更虚涵、更幽微、更强烈、更深刻、不可抑制的性灵化倾向。这种细微之处，正是创作者会心而难言之妙境，也是阅读者赏心而难道之极致。从清代词论来看“词心”，有时指作家创作时的心理状态，有时指作品中对人生的感悟与觉察，有时指作品中的言外之意和思想意旨，有时又指词文体艺术美的最高样式。“词心”在大多数语境中兼有内外、主客相互融摄的意味，但仍以主观心灵作为统摄与主导。文学感性与艺术心理的叩求和获得，乃由创作主体与接受主体的积极努力来体现的，此外还有词文体原型的自我膨胀、自我补偿、自我完美的多种可能性的实现，从而揭明:词论中关于主体性的论述不是一种固定的文化产物，而是一种具有精神意义却又不断流变的文学观念，有其漫长、动态的发展历程。在这个历程中，“词心”的本质不断被重新定义而丰富化，词心是一种动态性的流变现象，没有人能为它做出绝对、唯一的定义。词心决了在创作与接受上异趣于诗的微观审美活动和深沉的心理结构，从而造就了词的主体美学观不同于诗的言志论。虽然清代词家在论词心时，关注的焦点多有不同，有的指作家天生之性格与性情，也可以指创作时的心理状态，有时指词作中的人生感悟与真情，但都突出了主体的心性，强调文学的心灵化色彩。此外，词心又可以从表现手法来看，从表现手法来看，它通常模糊了事件的痕迹，着重于心态的寄托和象征，表现为一缕通感，一种境界。有时又指以疏朗自然的字面、蕴藉和婉的意境、流畅相谐的章法，来达到词文体艺术美之最高形式。从主观而言，这种心灵化的词论术语所体现的就是创作主体对外在世事万象的心灵感应，是一种情感的升华;从本质上它是外在现实人生的遭遇在创作个体心理层面的积蓄所致，它来自于作家后天不幸的生活遭遇在一颗先天敏锐善感的心性中的折射。在创作的过程中，这种外在现实遭遇的事件或形迹本身被淡化、销释了，而其心灵的情感与思悟则被凸现、诗化、升华了。所以，心灵化的文学表现并非虚无缥缈，它是以实践经验为基础寄托生命的感受和领悟的。就词人而言，“词心”就是为词之独特心理，在词作就是词之“真”与“深”的精神内涵，读者必须以“心领”来妙悟神会。
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