冯仰操，张 莉
(中国矿业大学 中文系，江苏 徐州 221116;江苏师范大学科文学院 人文艺术学院，江苏 徐州 221116)
1897年，梁启超称“西国教科之书最盛，而出以游戏小说者尤夥；故日本变法，赖俚歌与小说之力，盖以悦童子，以导愚氓，未有善于是者也”。[1]此论断在当时影响甚大，在后世也被频繁引述。小说与俚歌为中国固有之物，经梁启超赋予其新意义后，在当时不啻为一种新的发现。梁启超兼论散文与韵文两个领域，但后世论者往往聚焦小说，却忽略俚歌。“俚歌”的发现，在当时与蒙学歌诀的凸显、地方歌谣的仿作、传统歌诗的变型、学堂乐歌的兴起息息相关，是近现代诗歌史的重要一环。因此，有必要厘清时人发现“俚歌”的契机与目的，探讨不同“俚歌”的缘起、实践与局限，并归纳其文学史的位置。
一 “俚歌”的发现
在梁启超的论述中，推举俚歌、小说最重要的依据，是来自西方尤其是日本的经验。但是1897年梁启超尚未出国，有关异域的知识或见闻多是间接得来。当时对日本的介绍，康有为与黄遵宪是重要的先驱，《日本国志》与《日本书目志》对日本均有系统而权威的介绍，并且对日本的歌有具体论述，应该是梁启超推举俚歌的重要来源。(1)梁启超熟悉并且推介过这两本书，1896年作《〈日本国志〉后序》，并将之列入其《西学书目表》中，1897年又作《读〈日本书目志〉书后》。黄遵宪《日本国志》系统观察、整理了日本的历史与现状，在“学术志二”中盛赞日本“语言、文字合而为一”的平假名，“用之便而行之广”，除“日本小说家言，充溢于世”外，同时论及歌曲，“其被之歌曲者，则自朝廷典礼、士官宴会，逮于优人上场、妓女卖艺，一一皆可播之声诗，传之管弦”，称“有裨于东方文教者多矣”。[2](P807-808)
康有为《日本书目志》分门别类介绍尚未译介的日本书籍，在“文学门”中列 “唱歌集”“俗歌集”等类，其中“唱歌集”多为学校乐歌，“俗歌集”多为普通社会流行歌曲，称“乐为天籁，歌为人性”，“日本为东方乐国，谣俗冶化靡靡，然侠风激昂俊上，时有夏声，周遍上下”。[3](P440)
黄遵宪、康有为对日本歌的论述有同有异。差异在于，前者重视日本歌曲的“言文合一”，而后者强调日本乐歌的音乐性。但二人最终的关注点相同，都认为日本歌曲的简易与流行，对社会各阶层起到了教化功能。两位先驱有关歌谣语言与音乐的观点，均成为后来者的关注重心。
梁启超显然受到黄遵宪与康有为的影响，却有自己的演绎与发挥。梁启超受黄遵宪的影响，直接指向民间的俚歌，又受二人的影响，看到俚歌与教化的关系。但黄康二人所论的歌曲，未限定具体的受众，而且没有在日本变法与俚歌等之间确立直接关系。在两位先驱的基础上，梁启超进行了更具鼓动性的论述，并真正激发了时人对于俚歌的热情。
梁启超在俚歌与儿童之间建立直接联系。结合当时的语境可知，其文章是为当时的启蒙刊物《蒙学报》与《演义报》而作，《蒙学报》服务儿童，而《演义报》读者为识字不多的民众。俚歌与小说两种文体的读者同样各有侧重，前者指向儿童，后者导向愚氓。在晚清，俚歌最初正是被运用于幼学(儿童教育)领域，而后才扩展到普通民众教育领域。此外，梁启超将日本的明治维新归功于俚歌与小说。在中国传统文体体系中，小说、俚歌可谓文体的最低阶，向来不被重视。梁启超声称“教小学教愚民，实为今日救中国第一义”，将小说、俚歌夸张为变法救国利器。此类论断将文学神话化，虽然如此，却迎合了晚清士人救亡图存的迫切心态，并被人们普遍接受。
1898年，巴县潘清荫称“即日本之变法也，新会梁氏亦谓，其得力于俚歌、小说，获致今日强盛之业”[4]，林纾称“闻欧西之兴，亦多以歌诀感人者”[5]；1908年，公望称“今欲下流社会，普受教育，一变其腐败之方针，而与白皙人种争存兴与大陆，舍唱歌小说，其谁与归”[6]。此类言论无疑照搬了梁启超的演绎。
“俚歌”，《现代汉语词典》解释为“民间歌谣”。[7](P835)梁启超未谈论俚歌的具体样式，人们出于不同的社会处境、知识背景对“俚歌”做出了各异的理解，并在俚歌巨大功用的鼓舞下，纷纷创作各自理想的“俚歌”。当时《新小说》设“杂歌谣”栏目，正恰如其分地反映了时人对俚歌的多元理解，不仅有广东民间的粤讴，还包括传统的诗词、刚刚流行的学堂乐歌等。通而观之，人们依据的资源、面向的受众各不相同，主要有蒙学歌诀、民间歌谣、文人歌诗、西方乐歌等四种实践。
二 “俚歌”的实践
“歌诀”，是“为了便于记诵，按事物的内容要点编成的韵文或无韵的整齐句子”。[7](P459)在传统社会，歌诀被广泛运用。如蒙学读物多用韵语和对偶的形式编成，或者是用韵语，或者是用对偶，或者两者并用，功能是便于儿童记诵。[8](P240-241)此外，高深学养之口诀纲领、稗贩优伶之学艺口诀，也是歌诀运用的重要领域。[9](P101-144)当清末人们倡导幼学与俚歌时，蒙学的歌诀作为传统社会所累积的资源，自然成为当时俚歌创作的首要模板，以《蒙学报》为代表。《蒙学报》，1897年于上海创刊，由汪康年、叶瀚、曾广铨、汪钟霖等人共同出资，由叶瀚等编辑。《蒙学报》的同人俱属维新派，并以梁启超的言论为圭臬。如叶澜在《蒙学报缘起》中言：“吾虽未谙东西文字，固尝读新会梁启超氏之论矣。”之下大段引述梁启超《论幼学》中的文字[10]，并将其思想反映在报刊的编辑上，如“以图说歌诀为第一要义，期于演说易晓，玩象可知。其图说问答用白话歌诀，论略用文理，务期先后序进一义贯承，有报即可为书课焉”[11]。其中的“歌诀”不是文人诗歌，也不是民间歌谣，如许克勤《劝蒙歌小引》，不仅批评传统诗教典范的《诗经》，“去古益远，诗句艰深，幼年万难索解”，同时又不满“俚俗山歌”“语多不经，畔道日甚，君子无取焉”，便选择以歌诀形式的《训蒙遗规》为模范，“仿其意，撰述如干首，韵不限乎古今，词但取其明显”。[12]
《蒙学报》众多栏目均是文图相映，文多采歌诀形式，如舆地方面有全国各地的“省府厅州县方名歌”，历史方面有“中史历代事类歌”，修身方面有“劝蒙歌”，分别用五言、四言、杂言，多押韵。人们利用歌诀传授当时的普通常识，却中西夹杂。如叶瀚作《中国直省府厅州县方名歌》，乃是普及地理学知识：“讲求地志学，本国最为先；直省能记明，边界再详言。十八省府县，方名逾百千；今作五言歌，用为启蒙编。”[13]而许克勤《劝蒙歌》宣扬的是传统伦理知识，面向五至七岁儿童的有《劝孝歌》《劝悌歌》《劝忠歌》等，内容陈旧不堪。如《劝忠歌》“劝蒙童，要忠心，少年竭力为人谋，心口相同利断金，何况居官上事君，森严国法戮奸臣”，宣扬成人的忠君思想。
歌诀不是文人诗歌，也不是民间歌谣，只重视实用性，“既不抒情，亦不写景，往往字句孤立，不具意义，有似胡乱堆砌”[9](P142)。因此，晚清歌诀的实践相对有限，主要集中于儿童教育领域。
首倡者梁启超所设想的“俚歌”主要指向民间歌谣。儿童教育与地方启蒙，是时人推举民间歌谣的两大宗旨。康有为、梁启超、黄遵宪等广东人作为先行者，均是在幼学领域倡导俚歌，并将广东一地的民歌、曲艺作为理想的启蒙形式。当人们从儿童转向地方的普通民众后，地方歌谣被视为理想的启蒙工具。由梁启超主编的《新小说》专门设立“杂歌谣”栏目，登载广东一地流行的粤讴，从而引领晚清地方歌谣仿作的潮流。
康有为受日本的启示，在《日本书目志》“教育门”中为中国的幼学书定过一个体例，依次有名物、幼歌、幼学南音、幼学小说、幼学捷字、幼学文字、幼学文法、幼稚、幼学问答、习学津逮等十种。其中幼歌、幼学南音均是有韵的歌，并以广东的民间文学为资源。如幼歌，“凡童谣、土谚，泽以义理而畅之”；又如幼学南音，“用荀子《成相》之调，杨升庵《弹词》之体，用其方言，傅以事理，俾童子易识焉”。[3](P409)此处的借用谣谚、南音，也只是借鉴其形式，如声调、体式与语言，而在内容上完全是新的“义理”或“事理”。
受其师影响，梁启超在《论幼学》中要求儿童学习各种知识，其中有“必教以古今杂事，如说鼓词，童子所乐闻也”，“必教以算，百业所必用也，多为歌谣，易于上口也，多为俗语，易于索解也”。之后谈论歌诀书时，用广东一地的南音比附，如“今宜取各种学问，就其切要者编为韵语，或三字，或四字，或七字，或三字七字相间成文”(2)此体起于《荀子·成相篇》：“请成相，身之殃，愚暗愚暗堕贤良。”后世弹词，导源于此。吾粤谓之南音，于学童上口甚便。[14]。梁启超提倡用“鼓词”“歌谣”“南音”一类民间文学形式向儿童输入新知，实与康有为一脉相承。
康梁二人对粤地歌谣、曲艺的倡导限于幼学领域，且并未当即付诸实践。至1902年，梁启超开始酝酿《新小说》的出版，黄遵宪建议“报中有韵之文，自不可少。然吾以为不必仿白香山之新乐府，尤西堂之明史乐府，当斟酌于弹词与粤讴之间，句或三或九或七或五或长或短，或壮如陇上陈安，或丽如河中莫愁，易乐府之名而曰杂歌谣，弃史籍而采近事”[15](P432)。梁启超深受启发，并专门登“杂歌谣”的征文广告：“不必拘定乐府体格，总以关切时局为上乘，如弹词、粤讴之类皆可。”[16]栏目共有22篇粤讴，虽然署名不一，据夏晓虹考证均为广东人廖恩焘一人所作。[17]廖恩焘所作粤讴，仍是延续了招子庸《粤讴》的旧格调，只是革新了内容，以启蒙为主，开通民智、振奋民族精神，其《题词》已经点明，如“乐操土音不忘本，变徵歌残为国殇”或“万花扶起醉吟身，想见同胞爱国魂”[18]。“杂歌谣”的示范作用影响甚远，其后的文艺期刊乃至各地的白话报，纷纷设置与之相似的栏目。各地报刊尤其是以一地为对象的白话报多设置“歌谣”栏。
在此背景下，清末涌现了大量的仿作歌谣，其仿作的对象是钟敬文所言的“大半是流行于城市民众中间的民间形式”，即时调小曲，而非纯粹口传的民歌。明中叶开始出现的时调小曲，即“一种在各地民歌的基础上发展起来的通俗歌曲”[19](P214)。人们借歌谣来启蒙下层民众，对歌谣本身并无太多的好感，正如佐藤仁史考察上海县(今闵行区)陈行乡民众启蒙运动的结果一样，“民俗始终是他们为了达成秩序设想而改良的对象，他们对民俗的重视也只是他们教化民众的手段，而非为了发掘民俗学的固有价值”[20]。人们借助的无非是歌谣的形式或曲调，更新的则是歌词。大量歌谣是专门针对地方而写，但所宣扬的却是普遍性的新知识。对歌谣本身价值的深入认识与大规模采集，却是到了五四时期。
与不登大雅之堂的歌诀、歌谣相比，晚清文人最熟悉的还是旧体诗词。中国诗歌向来雅俗互渗，当晚清文人寻找“俚歌”的范本时，脱胎于民歌又极具文人化的歌诗成了重要的选择。诗歌最初是诗乐舞不分，至汉代分化为可以歌唱的歌诗类与不能歌唱的诵赋类，而历代的歌诗源源不绝，以汉魏六朝乐府、唐代歌诗、宋词、元曲等为代表。[21]晚清文人从音乐角度发掘传统文人歌诗的价值，不仅选择传统乐府的样本，并且开始了各种拟乐府、歌行的创作。乐府等歌诗拟作不限于面向儿童的启蒙诗，人们还试图用歌诗等“旧风格含新意境”，成为当时“诗界革命”的重要部分。
晚清文人一方面改良俗乐，一方面将形式灵活、节奏多样的乐府、歌行作为复兴雅乐的首选资源。如1885年康有为指出为儿童编选乐府诗的重要性，“今自三百篇外，凡汉、魏以下诗歌乐府，暨方今乐府，皆当选其厚人伦、美风化、养性情者，俾之讽诵，和以琴弦，以养其心，其于蒙养，亦不为无益也”[22](P60)。
在儿童教育领域，林纾等人的拟乐府堪为代表。1898年，林纾受到梁启超的影响，称“儿童初学，骤语以六经之旨，茫然当不一觉，其默诵经文，力图强记，则悟性转窒，故入人以歌诀为至。闻欧西之兴，亦多以歌诀感人者”，但他理想中的“歌诀”，是白居易的乐府讽喻诗。《闽中新乐府》共32首，从主题上看，涉及当时维新事业的各个层面，如外交、科举、女学等等，绝非仅仅为儿童所做。举其中《村先生·讥蒙养失也》一首，可见其一斑：
村先生，貌足恭，训蒙《大学》兼《中庸》。古人小学进大学，先生躐等追先觉，古人登高必先卑，先生躐等追先知。童子读书尚结舌，便将大义九经说。谁为“鱼跃”执“鸢飞”？且请先生与“式微”。不求入门骤入室，先生学圣工程疾。村童读书三、四年，乳臭满口读圣贤。偶然请之书牛券，却寻不出“上下论”。书读三年券不成，母咒先生父成怨。我意启蒙首歌括，眼前道理说明豁。论月须辨无嫦娥，论鬼须辨无阎罗，勿令腐气入头脑，知识先开方有造。解得人情物理精，从容易入圣贤道。今日国仇似海深，复仇须鼓儿童心。法念德仇亦歌括，儿童读之涕沾襟。村先生，休足恭；莫言芹藻与辟雍。强国之基在蒙养，儿童智慧须开爽，方能陵驾欧人上。[23]
该诗对现实的蒙师有讥讽，更蕴含了新的理想，将当时维新派的幼学理论以韵文形式表现，如“我意启蒙首歌括”，并以法国为先进，“法念德仇亦歌括，儿童读之涕沾襟”。在形式上，以三言和七言为主，语言较为通俗，节奏抑扬顿挫，被后来的胡适称为“当日的白话诗”[24](P64)。
除了儿童教育，人们将歌诗作为 “诗界革命”的突破口。《饮冰室诗话》最能看出“诗界革命”的主旨与实行，其中，梁启超频繁宣扬时人的歌诗作品，并凸显歌诗音乐教育的典范性。梁启超专门引郑樵《通志》“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也……诗在声不在于义”[25](P5333)，证明歌诗的重要性，试图复兴传统诗歌的音乐性。
晚清诗人创作了大量的歌诗，仅《饮冰室诗话》便摘录了十多则。如第五十四则录黄遵宪所作军歌，第五十八则录报纸上《黄花谣四章》《辰州教案新乐府四章》，第六十八则录康有为古风数首，第七十八则录黄遵宪《小学校学生相和歌》，第八十六则录杨度《湖南少年歌》，第九十则录黄遵宪《流求歌》等等。此类歌诗，可以用“其精神之雄壮活泼沉浑深远不必论，即文藻亦二千年所未有也，诗界革命之能事至斯而极矣”概括[26](P5321)。当代研究者将此类歌诗命名为“歌体诗”，予以崇高的文学史地位，“介于新派诗和白话词之间，上承下启，称雄一时”。艺术上，成绩在于“语言的空前解放，使之活泼自由，浅显通俗；时代思潮的发展，使之表现出与音乐结合的趋势”，当然也有其局限，“很不成熟，甚至存在着粗糙不和谐的缺点，标语口号式的东西不少，缺乏审美价值和艺术魅力”。[27]
当人们面向海外时，了解到音乐教育的重要性，并开始学习西方的乐歌。康有为、梁启超等人首倡音乐教育，之后朝廷主持的新式教育体系正式纳入音乐教育。在此过程中，大量专业的音乐家或诗人开始提倡并创作学堂乐歌，并影响到一般社会，如通俗报刊多开设“唱歌”一栏。其中，西方乐歌作为“俚歌”的又一模板，被人们广泛模仿。
1898年，康有为上奏请求开设新式学校，在小学教育五个门类中列“乐学”。[28](P315)1904年，《奏定学堂章程》正式将乐歌课列为必修课程。大致自1903年开始，当时众多报刊专门设立“唱歌”一栏，如《江苏》“音乐 唱歌”，《童子世界》“唱歌”，《绣像小说》“说书唱歌”，《中国白话报》“歌谣”，《扬子江白话》“唱歌”，《江西白话报》“唱歌”，《南浔通俗报》“唱歌”等。此外，经夏晓虹研究，晚清女报自1904年《女子世界》开始纷纷设立“唱歌栏”，在功能及题材上看，主要有仪式歌、励志歌、助学歌、易俗歌与时事歌五种类型。[29]
人们理想中的乐歌主要是西方乐歌。原因之一是人们对本土的音乐多不满，狄葆贤言：“昆曲废，而京调耳簧山陕梆子出而代之，风靡一世，其言语鄙陋，其事迹荒谬，其所本之小说传记，亦毫无意义，徒以声音取悦于人，而无益于世道人心，是则世无有心人出而更变之。”[30]近代音乐奠基者曾志忞亦批评当时的社会音乐：“流入下贱者，已不可救。”[31]相对的，西方输入的乐歌成为新的典范。曾志忞指出：“欧美小学唱歌，其文浅易于读本。日本改良唱歌，大都通用俗语。童稚习之，浅而有味。”“谨广告海内诗人之欲改良是举者，请以他国小学唱歌为标本，然后以最浅之文字，存以深意，发为文章。”[32](P44)
乐歌是音乐与文学的集合，包括曲和词两方面。人们学习西方乐歌，很多时候不是自创新乐，而是在旧谱上填新词。据钱仁康《学堂乐歌考源》，当时乐歌的曲调来源除少部分为中国外，主要有日本、德国、法国、英国、美国、赞美诗等。[33]
与民间歌谣一样，人们借鉴的主要是西方乐歌的曲调，而歌词代之以当时普遍性的启蒙常识。以最早刊登歌词的留日学生刊物《江苏》为例，有若干首带乐谱的歌词，如《扬子江》(第3期)有《扬子江》《海战》《练兵》《新》；《春游》(第7期)有《颂圣》《勉学》《登山望湖》《东亚风云》；《黄种强》(第11—12期合刊)等。这些歌词歌词大多文白夹杂，有的甚至全用白话，主题均为当时流行的尚武、劝学、爱国等，如《勉学》：“高高高，志气第一高。我年虽小，立志坚牢。今日进学校，他日成英豪。好好好，唯有读书好。”迎合了当时宣扬新学的时代风潮。
三 “俚歌”的意义
受日本的启发，以梁启超为首的晚清文人重新发现俚歌，并将蒙学歌诀、民间歌谣、文人歌诗、西方乐歌作为理想的范本，进行了不同程度的模仿与改造。俚歌的此类发现与实践，机遇与困境并存，虽然在语言和主题上出现了许多新元素，但整体上仍处于传统诗歌(包括雅俗两种范式)的影响中，并被后起的新诗所扬弃。为考察其文学史意义，我们有必要归纳不同俚歌实践的共同特征。强烈的功利性是当时俚歌发现与实践的最大特征，教化或启蒙是首倡者与参与者的起点与归宿。从黄遵宪、康有为、梁启超等首倡者开始，便将启蒙儿童或民众作为首要目标，其后的俚歌实践，从蒙学歌诀到西方乐歌均率先出现于儿童教育领域，进而推广到普通社会。以启蒙为依归，不同的俚歌实践基本上趋于通俗化，均借鉴已有资源的语言、曲调等形式，而填充以极具时代感的新学新知。
晚清的民众启蒙声势浩大，白话报、通俗文学应运而起，在此潮流中，俚歌大行其道，“俚”的语言与“歌”的音乐被广泛探索与推行。古典诗歌早已确立了成熟的文体规范，从语言、韵律到用典、意象均充分的雅化或文人化，在晚清俚歌实践的冲击下，开始松动甚至产生了新的趋向。蒙学歌诀除外，民间歌谣语言的白话化，文人歌诗形式的多变性，民歌与乐歌曲调的自由化，均为传统诗歌的转型与白话新诗的酝酿提供了契机与示范。
综合各种资源进行新的创造，晚清文人只是开了一个头。但是晚清的俚歌一切都导向启蒙，对各种资源的借鉴多停留于语言、曲调等形式层面，对白话、音乐的探索止于表层与外在，内容上多是未经审美化的新学新知，各方面均停留在之前诗歌的惯性中，因此只是诗歌史上一次过渡性的粗糙实验，有待后来白话新诗的突破与深入。
“五四”时期，早期白话诗很大程度上延续了晚清俚歌的实践，典型如胡适的半文不白，刘半农的仿作民歌，但是新诗语言和音乐性的相关探索进入了新的层面，并逐渐成长为新诗的核心规范。晚清俚歌的音乐性往往是传统形式的模仿，而现代新诗更关注新的形式与内核，这一区别最早体现在1920年左右胡怀琛、胡适、郭沫若等人的争论中。胡怀琛是旧式文人兼做新诗的典范，延续了晚清俚歌音乐性的主张，如1920年《诗与诗人》认为诗的标准“要能唱，不能唱不算诗”[34]，1924年《小诗研究》重申“诗是有音节，能唱欢的文字，反转来说，没有音节，不能唱欢的文字，不能算诗”[35](P4)。而新文学家关注的不再是旧式的曲调、音韵，而试图确立新的形式规范，如胡适直接将传统词曲的音乐性作为束缚，“词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离‘调子’而独立的，始终不能完全打破词调曲谱的限制”，而提倡“语气的自然节奏”[36]；郭沫若同样强调诗与歌的区别，认为“歌如歌谣、乐府、词曲，或为感情的言语之复写，或不能离乐谱而独立，都是可以唱的”，而“诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm)……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”[37](P204)。但是新诗同样需要新的形式，胡适、郭沫若并未真正解决此问题。音乐性同样是现代新诗的核心议题之一，后来的人们对是否需要音乐性和如何确立新的音乐性方面开始了纷繁而有效的探讨，包括闻一多等新月派的新诗格律说、何其芳等人的“顿”理论等。
