刘伟生
(湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412007)
钱锺书先生《管锥编》曾指宋玉《登徒子好色赋》使用“阶进”语法，还称“枚乘命篇(刘按：指《七发》)，实类《招魂》《大招》，移招魂之法，施于疗疾，又改平铺为层进耳”[1](P637)。章沧授先生也曾举《七发》《子虚》《上林》《美人》《刺世疾邪》等赋作，来论证汉赋的夸张艺术与层递修辞。[2][3]按陈望道先生的解释：“层递是将语言排成从浅到深，从低到高，从小到大，从轻到重，层层递进的顺序的一种辞格。”[4]P205)不独语法与修辞，从文体学的角度来看，语句、语义、语势都存在渐进与突降的情形。秦秀白《文体学概论》第五章《句子成分的排列》即列有“渐进”与“突降”，说“渐进”是“根据由浅入深、从小到大、从轻到重、由少至多、从低到高的原则选择恰当的词语，使语义层层递增”，说这样排列语言成分，“可以使结构整齐，气势贯通，起到加强语义的作用”。[5](P88)“与渐进绝然对立的则是‘突降’，即按着由强到弱、由大到小、由远及近等格式排列语言成分，使语势递减。”[5](P89)赋以铺陈为本质，以描写为主要表现手法，以空间方位与类型的排布为特色，但铺陈原本兼含描写与叙述双重手法，而且铺陈的目的、优长与特质也在于铺张扬厉，在于张大时空。从这个意义上讲，赋体铺陈也以进阶为本质。我们且看赋体铺陈如何进阶，赋体进阶叙事具有怎样的特征。
一 铺陈与叙述、铺陈与赋体进阶本质
探究赋体进阶叙事的前提是赋存在进阶叙事，这种存在不是个别表现，而是赋体体式与生俱来的、内在逻辑规定的，这得从赋体的本质特征——铺陈那里寻找依据。(一)铺陈与叙述
铺陈不仅是赋体最基本的表现手法，也是赋体创作的目的、结构、话语、风格、功效，是赋体最原初与最本质的特征。从时、空两个维度来寻找铺陈的近义词，我们发现，偏于时间维的有“铺叙”“陈述”等词语，偏于空间维的有“铺排”“铺开”“陈列”“敷布”之类，而“铺陈”“铺张”“敷陈”“敷衍”则可以兼指时、空两个维度。
时、空两个维度的铺陈对应于文学手法，便是叙述(包括时间维的抒情)与描写(包括空间维的议论)。
刘熙载《艺概·赋概》说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也”。[6](P98)赋体铺陈即内含描写与叙述两种表现手法。万光治先生也说：“作为动词的赋、铺、敷、布、陈，词义相似。……倘以经为时间，纬为空间，就实质而言，铺、敷、布、陈具有在时空两个方面把事物加以展开的意义。这些概念之被引入文学，所指的即是不假比兴、宜抒其情和表现事物时空状态的艺术手法。”[7](P34)万先生这段话表达了三层意思：一是“铺”“陈”的同义词多，二是铺陈具有时空两个方面的展开意义，三是不假比兴的铺陈成为文学手法。再结合文学尤其赋体手法，我们可以归结出一个铺陈释义表：
表1内含时间与空间两个维度，兼具描写与叙述两种手法，并显示出铺陈成为赋体本质特征的逻辑理路。
表1 铺陈释义对比表
(二)铺陈与赋体进阶本质：时空的拓展
广义进阶包括时空与意义的张大与推进，不独叙述可以纳入进阶叙事的范畴，空间与意义的铺张描写也是题中应有之义。铺张扬厉被认为是赋体表现手法的特征，就时空维度而言，铺张扬厉其实就是时空的张大，从这个意义上讲，铺陈造就了赋体进阶的本质。我们不妨从赋体铺陈的动力与功能、赋体体式的进阶特征两个方面加以推阐。1.赋体铺陈的动力与功能
赋体铺陈的内在动力与外在功能都指向时空的拓展。
铺陈的前提是一定的体量；铺陈的方式是铺张，是铺+张，即铺排与张开，是时空的拓展；铺陈的结果或理想是时空的完整。
清人刘熙载说：“赋起于情事杂沓, 诗不能驭, 故为赋以铺陈之。斯于千态万状, 层见迭出者, 吐无不畅, 畅无或竭。”[6](P86)因为赋可以吐无不畅、畅无或竭，所以作赋“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也”(《汉书·扬雄传》)。当然，结果与方式很多时候可以互为因果。
章沧授先生说汉赋：“写地理，从东南到西北，面面俱到；写环境，从山水到土石，处处笔及；写物产，从树木到禽兽，种种齐全；写饮食，从山珍到海味，样样举尽；写乐舞，从古今到异域，无所不备。”[2]这是对汉赋铺陈结果或理想的高度概括。
万光治先生以图案论汉赋，说“图案讲求对称、节奏、变化、夸张、繁富，但它最大特征乃是追求形式的完整，即空间的完整和时间的完整”[7](P341)，说“图案在时空两个方面得到的完整，在艺术形式上必然表现为连续的铺陈”[7](P342)，这更是以图案为中介，来论述赋体时空铺张的手法与结局互为因果。
需要补充的是，赋体空间叙事兼涉静态空间与动态空间，静态空间的描写主要表现为语言的线性呈现，故事时间停顿，动态空间包括方位的变化与地域的变更，伴随有时空的张大与推进。比如《子虚赋》写云梦一段，便是通过空间方位叙事来层层展开的，而《七发》中主体部分，则以地域场景的变更来层层推进。
总言之，赋体铺陈的内在动力指向时空的拓展。
赋体铺陈的外在功能是颂扬，颂扬是颂+扬，是颂美与张扬，也是时空的拓展。赋体多喜颂扬，赋体适于颂扬，时代值得颂扬，统治者与作家个人也都需要或喜欢颂扬。
《子虚》《上林》《两都》《二京》《甘泉》《羽猎》《长杨》《河东》，乃至《七发》《览海》《舞赋》《长笛》《温泉》《终南山》，这些典范的汉赋无不以颂扬为职志。李泽厚先生说：“汉赋正是这样。……江山的宏伟、城市的繁盛、商业的发达、物产的丰饶、宫殿的巍峨、服饰的奢侈、鸟兽的奇异、人物的气派、狩猎的惊险、歌舞的欢快……，在赋中无不刻意描写，着意夸扬。”[8](P84-85)这一层我们讲的是事实。
王延寿《鲁灵光殿赋序》称：“物以赋显，事为颂宣。匪赋匪颂，将何述焉。”赋、颂互文，是说赋体适于颂扬，颂扬有赖赋体。赋、颂更通用通称，《汉书》称王褒作《洞箫颂》，马融《长笛赋序》称王褒、枚乘、刘玄、傅毅们的箫、笙、簧、琴诸赋为颂，潘岳《藉田赋序》自称“敢作颂曰”，臧荣绪《晋书》也说：“泰始四年正月丁亥，世祖初藉于千亩，司空掾潘岳作《藉田颂》也。”(《文选》李善注引)可见赋、颂通称或赋、颂混用是常见的事实。选注家们也多次指出这种事实。《文选》李周翰注《长笛赋》云：“赋之言颂者，颂亦赋之通称也。”张惠言《七十家赋抄》卷四马融《广成颂》题下注曰“赋颂通名”。何焯《文选评》评潘岳《藉田赋》称：“古人赋颂通为一名，马融《广成》所言田猎，然何尝不题曰颂耶。……扬(雄)之《羽猎》固亦有遂作颂曰之文。”叶幼明先生曾从表现内容、艺术风格、产生时间与表演方式等四个方面力辨“赋与颂是两种绝然不同的文体”[9](P27-34),但赋颂连称、赋颂通名不光是名称使用上的关联，还有实质性的交互，叶先生自己也承认在“宣上德”这一点上，赋与颂是确有相通之处的。有的赋家如王延寿、潘岳等还在自己赋作的序言里明确称颂，更重要的是赋与颂的表现手法都以铺陈为本，赋体多貌多变，但强化赋体本质，奠定赋体地位的还是以润色鸿业为职志的汉大赋，至于颂美与讽谏的分量，“劝百讽一”之说已足资证明。
汉赋多喜颂扬，确实也因汉赋兴起的时代值得颂扬。因为吸取秦王朝灭亡的教训，长期休养生息，到了汉武帝时代，国力空前强盛，“汉帝国的统一、强大、文明和昌盛极大地拓宽了汉代文人的胸襟和气魄，激起了他们的创作热情”[10](P2)。用李泽厚先生的话说：“汉赋实际上是处在上升时期积极有为的统治者直观他创造世界的伟大业绩的产物，是对汉帝国的繁荣发展所创造出来的美的世界的再现和赞颂。”[11](P421)
此外，统治者与作家个人也都需要或喜欢颂扬。这一点班固的《两都赋序》说得最清楚。班固说“宣上德而尽忠孝”是“先臣之旧式，国家之遗美”“不以远近易则”，但成、康之后颂声寝没，而大汉初定之时也无暇顾及，到了武、宣之世才大兴礼乐、广献诗书符瑞，所以从王公大臣到言语侍从之臣，无不时时间作，日月献纳。看到这种情况，班固说自己也要写一篇《两都赋》，来表达自己的忠心。在亲亲尊尊的伦理社会与家国同构的政治体制下，颂扬的实际需求是远大于批评的。“敷陈其事而直言之”的赋也因此具有了“美盛德之形容”的品格。
2.赋体体式的进阶特征：铺张扬厉
说赋体铺陈的内在动力是时空的拓展已然证明赋体体式的进阶特征。当然，体式可以有多方面的表现，大略言之，赋体体式的进阶特征体现在全赋主旨的劝百讽一、整体框架的前抑后扬、表现手法的铺张扬厉。程德和先生有一段关于铺陈与情节的话，可以作为我们分析赋体进阶特征的载体，他说：“铺陈艺术尽管具有对所表现的对象作尽可能全面展开的功能，但只能是一种空间的展开，也就是只能作静态的铺陈，……只有一定的情节或过程所形成的时间序列上的铺陈才是赋体的铺陈。在赋体中，其虚构的问对情节总是以问为抑、以对为扬，前面的铺叙总是为后面进一步展开作铺垫，二者联成一体，构成了一个展开的整体，从而使一定的铺叙密集的空间在时间上形成序列展开，从而将所表现的事物最大限度的全面展示给读者。”[12]说铺陈只是一种空间的展开，只能作静态的铺陈是错误的，铺陈既可以指空间上的展开，即铺排描绘，也可以指时间上的延续，即铺张叙述。后面补充说赋体铺陈是有一定的情节或过程所形成的时间序列上的铺陈，如果不考虑空间描绘需要文字的线性排列，也非必然。说赋体问对情节以问为抑、以对为扬，前面的铺叙为后面展开作铺垫，倒是可以理解为宏观框架上的进阶叙事。从篇章结构来看，劝百讽一是先劝后讽的居多，而从写作目的与实际效果来看，却是讽一而劝百，所以也可以理解为进阶叙事。总言之，赋体体式不管结构、话语还是叙事倾向来看，都表现为时空与意义的张大与递进，都具有进阶的特征。
二 话语性进阶叙事：层层推进
赋体体式的进阶特征既然体现在表现手法的铺张扬厉、整体框架的前抑后扬、全赋主旨的劝百讽一，我们就可以从话语性进阶、结构性进阶、功能性进阶三方面来分析赋体进阶叙事的具体表现。话语性进阶叙事体现在修辞的强化、句法的增量、文势的壮大、意象的飞扬与风格的直言不让。
(一)修辞：强化夸饰
韦勒克认为，一切修辞手段，一切句法结构模式，均可置于文体学的研究范畴内。他将修辞手段分为强化式和减弱式两类，说“强化式的修辞手段包括诸如重复法、累积法、夸张法和高潮法等，与‘崇高’的文体(按：雄浑文体)联系在一起”[13](P200-201)。其实《文心雕龙》的《夸饰》篇，讲的就是这种强化式修辞。那什么是夸饰呢？刘勰概括说：“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。”不仅如此，他举的例子全都是辞赋：自宋玉景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。故《上林》之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇，则假珍于玉树，言峻极，则颠坠于鬼神。至《东都》之比目，《西京》之海若，验理则理无不验，穷饰则饰犹未穷矣。又子云《羽猎》，鞭宓妃以饷屈原；张衡《羽猎》，困玄冥于朔野。……至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。[14](P608、609)
章沧授先生曾将汉赋的夸张分为数量夸张、性状夸张、递进夸张、铺排夸张、比喻夸张等几类[2]，这些名目虽未必合乎分类的逻辑，却从内容方式等各方面道出了赋体夸张的丰富性。本段所讲强化性修辞侧重于词法方面的夸张，重复、累积、高潮之类则见于句法、文气与风格。
(二)句法：增量递进
句法上的进阶有重叠、累积、排比、递进之类。重章迭唱是《诗经》章法的最大特色，赋体篇幅宏大，少见章法上的重叠，叠词却很常见，如“颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘将将”“纷屯澹淡，嘘唏烦酲，惕惕怵怵，卧不得瞑”(枚乘《七发》)。至于同旁字、联绵字更为常见。累积是最典型的进阶法，钱锺书先生所举宋玉《登徒子好色赋》即属此类：“天下之佳人，莫若楚国，楚国之丽者，莫若臣里，臣里之美者，莫若臣东家之子。”钱先生称之为“每况愈上”，又举司马迁《报任少卿书》为每下愈况的例子：“太上不辱先，其次不辱身，其次不辱理色，其次不辱辞令，其次诎体受辱，其次易服受辱，其次关木索、被棰楚受辱，其次剃毛发、婴金铁受辱，其次毁肌肤、断支体受辱，最下腐刑极矣！”还有接字法，如“逸则淫，淫则忘善，忘善则恶心生”(《国语·鲁语下》)，“愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依？”(曹植《怨歌行》)这种累积与接字法在赋中很少见。句式的排比以及在排比基础上递增字数却很常见。排比如：熊蹯之胹，芍药之酱。薄耆之炙，鲜鲤之鲙。秋黄之苏，白露之茹。兰英之酒，酌以涤口。山梁之餐，豢豹之胎。
(枚乘《七发》)
其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。
(枚乘《七发》)
故创业于高祖，嗣传于孝惠，德隆于太宗，财衍于孝景，威盛于圣武，政行于宣元，侈极于成哀，祚缺于孝平。
(杜笃《论都赋》)
字数递增的排比如：
貤丘陵，下平原，扬翠叶，扤紫茎，发红华，垂朱荣，煌煌扈扈，照曜巨野。
(司马相如《上林赋》)
推天时，顺斗极。排阊阖，入函谷，观阨于崤黾，图险于陇蜀。
(杜笃《论都赋》)
斩白蛇，屯黑云，聚五星于东井，提干将而呵暴秦。
(杜笃《论都赋》)
蹈沧海，跨昆仑，奋彗光，扫项军，遂济人难，荡涤于泗沂。
(杜笃《论都赋》)
这类句子既在字形上给人以铺张的感觉，内容上也多有增益。还有些特殊的句型，有着进阶叙事的明显标志。如“其始也……，其致也……”型：
其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张。
(枚乘《七发》)
其始见也，若红莲镜池；其少进也，如彩云出崖。
(江淹《丽色赋》)
其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。
(陆机《文赋》)
更有“远而……，迫而……”句型，自曹植《洛神赋》后，屡见于赋篇：
远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。
(曹植《洛神赋》)
其望之也，晔若皦日烛昆山；其即之也，晃若盈尺映蓝田。
(潘岳《莲花赋》)
远而听之，若游鸳翔鹤，嘹唳飞空。近而察之，譬琼枝玉树，响亮从风。
(李百药《笙赋》)
迫而视之，鸣环动佩歌扇开；远而望之。连珠合璧星汉回。
(卢照邻《同崔少监作双槿树赋》)
近而察之，若海底之阴火；远而望也，辟山边之寒燎。
(李子卿《水萤赋》)
浦铣《复小斋赋话》曾提到这种句型是最为习见的，并为它找出了更早的源头：“古今作赋者颇相袭句调，然未有如洛神‘远而望之……迫而察之……’二语自晋以下无不用之者，再稽其始王褒《甘泉赋》，曰‘却而望之欝乎似积雪，就而察之乎若泰山。’”(浦铣《复小斋赋话》卷下)[15](P768-769)
这种句型固然有礼敬曹植的意思在，更主要的还是赋体铺陈叙事的需求，也与骈对的习气日益增加密切相关。
(三)文势：阳刚壮大、一往不复
文势指的是文章气势，“气势”是人或事物表现出来的某种力量和形势，力量从哪里来？形势有何表现？力量需要铺垫与蓄积，“由来非一朝，地势使之然”(左思《咏史》)，力量从哪里来？涉及时空中的各个维度，具体表现文辞、文气、文意、文心。气势弥漫于文章的各种要素与各个环节之中，语词、语句、语篇、语气、语意的排比与递进，是文势的重要表征。根据这些表征，文势有阳刚有阴柔，有进取有颓废，有一泻千里，也有沉郁顿挫。语词的连绵重叠、语句的排比递进、语篇的宏大规整、语气的苞举从容、语意夸饰张扬，构成了赋体阳刚壮大、一往不复的气势。孟子的“浩然之气”：“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”(《孟子·公孙丑上》)赋体的“崇高”不在于道义的正直，而在于文辞的瑰丽、名物的珍奇、情思的放荡。
当然，这些都是就整体形势而言的，太白飘逸，子美沉郁，诗既如此，赋亦如此，赋体文势并非只有阳刚壮大，也并非都是一往不复。而且“沉郁顿挫”这个词还出自杜甫的《进雕赋表》，可我们的论述是从赋体本质出发的，有关本质性特征的论述也主要针对原初的典范的赋体。赋体多元多变，其原初的形态可能随时迁化。“沉郁顿挫”这个杜甫原本用来形容自己赋体作品特色的词之所以被后人用来概括杜甫诗歌作品的特质，很大程度上就是因为诗赋互化与诗赋地位的变迁。在诗赋互化的历程中，李白承上而化诗入赋，杜甫启下而以赋为诗。李、杜既是大诗人，又是大赋家，但李、杜的赋名不如其诗名，不仅如此，到了李、杜所在的初盛唐之际，诗、赋的地位也正悄然发生变化，诗正取代赋而成为传统文学的主流。[16]
(四)意象：扩张飞扬
同样道理，典范大赋中的意象多呈扩张与飞扬之势，这在赋中名物的体量与人事的动感以及它们所在的时空上就可以体现出来。因为一定的体量是铺陈的先决条件，而铺陈的体量体现在物类的多寡、时空的大小，乃至篇幅的长短与赋家心性的高低。事实上，枚乘、司马相如、班固、张衡他们的作品也是一经一纬地建造着大赋“巨”“大”“深”“广”“高”“远”“众”“夥”“雄”“壮”“嵯峨”“无涯”的体量之美的。即便名物本身的体积不大，繁多的物类集聚在一起，也可以组合成大意象。因为意象也分大小与层级，广义的意象还包括景象、物象、人象、事象，也就是说，事件也可以作为意象。[17]赋体尤其大赋中的意象具有繁密、硕大、扩张、飞扬的特点，是扩张型意象。韦勒克曾将“意象”与“隐喻”“象征”“神话”等术语进行比较，主张不能仅“从外部的、表面的角度来研究它们”，认为“文学的意义与功能主要呈现在隐喻与神话中”[13](P219)，韦勒克也在威尔斯七意象的基础上归结出最高级的意象：潜沉意象、基本意象、扩张意象，并说扩张意象“是预言和进步思想的意象，是‘强烈的感情和有独创性的沉思’的意象”。[13](P235)韦勒克主要是针对诗歌意象而言的，赋体的铺陈也有碍意象的凝练，所以研究赋体意象可以更关注其形态的层面，当然，蕴含于大赋意象形态之中的也是博大的赋家心性与进取的时代精神。(五)风格：直陈诡奇、繁缛壮丽
风格是更高级的范畴，可以包含以上种种。风格也可以分强弱，《文心雕龙·体性》列有典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八种风格，其中显附、繁缛、壮丽、新奇是强式风格，也是赋体的风格，而“长卿傲诞，故理侈而辞溢”，司马相如正是这种风格的代表。所谓“显附”，就是文辞质直、内容清楚；所谓“新奇”，就是文辞与内容诡奇怪异。所以赋体风格也可以说是直陈诡奇、繁缛壮丽。以上从话语层面分析赋体进阶叙事的特征，可见赋体进阶叙事在语词上多用强化修辞，句法上喜增量递进，文势阳刚壮大、一往不复，意象扩张飞扬，风格繁缛壮丽。
三 结构性进阶叙事：前抑后扬
情节的构成可依单元大小分成功能、序列、情节等不同层级。功能(最底层)是最小的叙事单位，由普罗普首倡，被视为人物的行动。序列(中间层)是由功能组织而成的完整的叙事单元。按布雷蒙的观点，序列又分基本序列与复合序列。一个基本序列由表示起因(愿望)、过程(行动)、结果的三个功能组合而成，而复合序列则由基本序列以链状、嵌入、并列等形式结合而成。序列组合为情节(最高层)依凭的是承续原则(句法模式)与理念原则(语义模式)。前者是对序列的形式排列，具体表现为时间、空间、因果三种连接方式，当然时间连接包括顺时与并时方式，空间连接有有形与无形(心理空间)、关系与位置之分，而因果连接则还包括对因果关系的反动。后者是对叙事文意义单位的某种有规律的组织，大略可分为否定连接、实现连接、中心句连接等方式。对应于承续原则与理念原则，情节的类型也可分为线型、非线型、转换型及范畴型。线型当然还可以细分为单线、复线、环型之类，非线型是相较于线型而言的，是顺序与因果的打乱，是情节的淡化。转换型无疑是以情境的转变彰显语义，范畴型更是明言彰理了。总之，叙事情节或叙事进程必有其内在的动力与逻辑，展现于文本，则类似于我们说的线索，具体到赋体进阶叙事，则有自然节令、运动过程、礼仪程式、空间流动、虚设问对、事件发展等多类线索。(一)以自然节令为线索
依自然节令为线索来铺陈叙事的以江淹《四时赋》《丽色赋》最为显著。如其《四时赋》：若乃旭日始暖，蕙草可织；园桃红点，流水碧色。思应都兮心断，怜故人兮无极。
至若炎云峰起，芳树未移；泽兰生坂，朱荷出池。忆上国之绮树，想金陵之惠枝。
若夫秋风一至，白露团团；明月生波，萤火迎寒。眷庭中之梧桐，念机上之罗纨。
至于冬阴北边，永夜不晓；平芜际海，千里飞鸟。何尝不梦帝城之阡陌，忆故都之台沼！
此赋以自然时序的变化为文本动力，铺陈四季不同的景色，抒写自己的故国乡关之思。《丽色赋》也是季节+写景+抒怀的模式：
若夫红华舒春，黄鸟飞时。……笑月出于陈歌，感蔓草于卫诗。
故气炎日水，离明火中。……嗟楚王之心悦，怨汉女之情空。
至乃西陆始秋，白道月弦。……忆杂佩兮且一念，怜锦衾兮以九伤。
及固阴凋时，冰泉凝节。……耻新台之青楼，想上官之邃阁。
与《四时赋》稍有不同的是，这篇抒发的是作者对繁华易逝的无奈。其他如魏征《道观内柏树赋》写庭柏始终不变的君子品格：“若乃春风起于萍末，美景丽乎中园。水含苔于曲浦，草铺露于平原。成蹊花乱，幽谷莺喧。徒耿然而自抚，谢桃李而无言。至于日穷于纪，岁云暮止。飘蓬乱惊，愁云叠起。冰凝无际，雪飞千里。顾众类之飒然，郁亭亭而孤峙。”春不与桃李争艳，冬亭亭独立于冰雪，这是用季节的变写其品性不变。杨炯《青苔赋》云：“春澹荡兮景物华，承芳卉兮籍落华。岁峥嵘兮日云暮，迫寒霜兮犯危露。”春天依落花而生长，秋日冒着霜露以滋生，写的是平凡但生命力旺盛的青苔。张说《江上愁心赋》说：“夏云峻兮若山，秋水平兮若天；冬沙飞兮淅淅，春草靡兮芊芊。感四时之默运，知万化之潜迁，伴众鸟兮寒渚，望孤帆兮日边。”以夏云、秋水、冬沙、春草写绵绵不绝的愁绪。凡此种种，都是依自然节令的变化来进阶叙事。
(二)以运动过程为线索
以运动进程为铺陈线索的在狩猎与京都赋中很常见，而且喜欢用三字句来加快叙事节奏与进程。如扬雄《羽猎赋》：“拖苍豨，跋犀犛，蹶浮麋，斫巨狿，搏玄猿，腾空虚，距连卷……”这些捕猎动作，未必是顺序进行，但这种快节奏的叙写却可以给人以层进的感觉。詹姆斯·费伦主张用“进程”概念来代表“情节”，理由是：“文本运动的逻辑不仅包含事件之间的相互联系，而且包含隐含作者、叙述者、读者的相互关系引起的那些故事层面的动力与话语层面的动力的相互作用。”[18](P59)就是说，传统“情节”概念主要用于文本，而“进程”则可以兼顾作者与读者的愿望与经验。上举动词性三字句，主观上要写出气势，客观上给人以强烈的动感。再看班固《西都赋》的这句话：“于是采銮舆，备法驾，帅群臣、披飞廉、入苑门。”这个句子的渐进性就非常明显了。不光人有运动，自然之物也有。公孙乘《月赋》写月亮从初升到高悬的过程：“猗嗟明月，当心而出。隐员岩而似钩，蔽修堞而发镜。既少进以增辉，遂临庭而高映。”说月亮初出因为有山岩的遮挡隐约似钩，超过山岩又被城墙阻隔，如同分裂的镜子，等到它渐渐升起高悬天际，映照庭院就如同白昼了。李白《大鹏赋》更是这类赋作的典范。此赋由《逍遥游》的开端敷衍而来，从各种不同角度叙写大鹏由初化到升腾、到翱翔、到息落的过程。他如谢偃《尘赋》写尘土的起落，《上林赋》写水的流动，《七发》写潮水的渐涨，甚至凡用“其始起也……其少进也……”句型的句子，都属运动型进阶。
(三)以礼仪程式为线索
古代的田猎和祭祀都要遵循一定的礼仪程式，这类赋的铺陈也相应以礼仪程式为线索。如司马相如《子虚赋》记楚王游猎的程序是：出猎仪仗—骑射英姿—览乎阴林—小憩观乐—夜猎飞禽，泛舟清波—夜登阳云，悠然养息。扬雄《甘泉赋》记汉成帝郊祀甘泉事的程序是：祀前准备—仪仗声威—进发甘泉—游观宫殿—穆然肃心，登堂祭祀—祭礼盛典—礼毕返宫。不仅汉人作品如此，杜甫“三大礼赋”也大同小异。“三大礼赋”分别为唐玄宗太清宫、太庙、南郊三大祭祀典礼而作。太清宫祭享“圣祖玄元皇帝”老子，《朝献太清宫赋》前半铺陈朝献的由来、路次、仪卫、过程、场面与氛围，极写庙宇轩昂、陈设辉煌、仪卫繁盛、执事虔备，圣主颙望神灵，有洋洋如在之意。后半设为问答，先代玄宗陈意，言自三国以来世运纷扰、天下疮痍、生灵颠踬，唐兴致治，顺天应民，所以祯符毕集、灵异昭应，然后假天师答颂之辞，嘉美唐王朝厘正祀典之盛德。结尾笔锋突转，说当此太平之世，莫不优游自得，何况开创继起之人。暗喻天下太平，实人主自致，非关神降。太庙为皇家祖庙，《朝享太庙赋》开篇即叙写祖功宗德，并强调汉唐正统，以为朝享张本。然后从銮舆初出，虔宿斋宫开始，铺陈朝享的过程、仪式及场面氛围，大抵也是殿宇森严、执事诚恪、从官肃恭、音循舞乱。中间插入功臣配享之事，最后假丞相陈词，极言陛下“应道而作，惟天与能”，其“勤恤匪懈”与“恢廓绪业”非前代可比。[19](P2133)南郊合祭天地，是三大祭礼的最后一项。与前两赋一样，《有事于南郊赋》也对先期准备、主祭场面及祭毕推恩的整个过程详加铺叙。赋末则假孤卿侯伯、群儒三老上推历数，追原圣祖，归功玄宗。杜甫另有《封西岳赋》，其结构程式也类同于三大礼赋，首叙封岳之意，次叙仪卫之盛，然后写登岳封禅、祭毕作乐，最后归美帝德。它如王起、李程以礼乐制度、天象祥瑞、治道修为等为内容的律赋，也多讲求铺陈的程式。礼的本质就是秩序，它源出于巫祭仪式，王起、李程们的律赋对于各类典礼仪式的铺陈也有历史传承与现实规范的双重意义。(四)以空间流动为线索
在叙事作品里，事件的发展，体现在空间或状态的变化上。华莱士·马丁说：“如果一个事件可被定义为从一种事态到另一种事态的推移，那么它就必然要求有对这两种事态或其中一种静态的描写，当人们意识到这一点的时候，活生生的/变化的与无生命的/静止之间的对立就变得模糊不清了。”[20](P146)其实就是用状态的变化来表示时间。用赵宪章先生的话说：“时间维度只是叙事的表征，空间维度作为时间维度的前提，本来就是叙事表征所内含的维度，是使时间维度成为可能的维度。”[21](P2)赋是以空间叙事为特色的文体，赋体空间叙事可以依托空间自身的背景与结构的叙事性，但更主要的是以空间的流动为线索来叙写事件的进程，空间的流动还可以细分为空间方位的变化与空间地域的迁移，前者是地域内部不同方位的铺陈，后者是针对不同地域的叙写，后者的叙事性当然更明显。以空间地点的变化为线索来进阶叙事的以征行类赋最为典范。比如班昭《东征赋》，全赋以空间地点为纵线，穿插咏史、抒怀、论议。从宏观上讲，是现实空间与历史空间、心理空间的统一，也是历史时间与当下时间、心理时间的结合。现实空间作为主线贴附着时间进程，折射出历史时空，也启动感发着征行主体的时空想象与心性情怀。赋中所经的现实空间有：京师—偃师—巩县(河洛)—成皋—荥阳—原武—阳武—封丘—平丘—匡郭—长垣—蒲城。赋作于汉安帝永初七年(公元113年)，这一年班昭随儿子曹成东征陈留赴任，平丘、匡地、长垣、蒲城当时大略都属陈留，所以赋所写的是从京师洛阳到陈留任所沿途的见闻与感想，赋中自称历七邑而观览就是指的从偃师到封丘七县。这期间她夜宿偃师，遭遇巩县(现矾义市)，远眺河洛交汇，近观成皋旋门，跨越荥阳古城，在原武歇脚用餐，露宿阳武桑林之间，次日渡过封丘河水又马不停蹄地赶路。在乱辞中，她还特别提到她的这篇《东征赋》是效法她父亲而作的，她父亲班彪所作即《北征赋》。而这类征行赋基本都是以空间的变化标示时间迁移推动叙事进程的。除了文本空间本身的流动，叙述者与读者隐含的游移视角也有可能达成空间流动的效果。陆机《文赋》称作家创作时“玄览中区”“心游万仞”，刘勰《神思》更说“思接千载”“视通万里”“神与物游”，都是说作家可以高屋建瓴以进行时空的重组，类似于中国传统的写意画及其不讲透视的“散点透视”。从另一方面来看，观众看画可以用游移视角，读赋亦然，读者也可以重组赋体叙事时空。这也是上文所说的詹姆斯·费伦主张用“进程”概念来代表“情节”概念的原因。
(五)以虚设问对为线索
赋体问答也是一种层进结构，使用这种结构的赋的整体框架就是虚设的问对。以《七发》为例，它的第一个叙事层次就是吴客为楚太子治病，叙写了问病、探病、述病、疗病、病愈的过程，只不过楚太子的这个病比较特殊，也不是一般的药方能奏效，所以中间用六七个场景与事件的叙写作为治病的方式，这中间七事就成为第二个叙事层次。钱锺书先生曾指出：“枚乘命篇，实类《招魂》《大招》。移招魂之法，施于疗疾，又改平铺为层进耳。”[1](P637)《七发》除了兼取各家之长以外，又假设客主，以客代已，开创了客主问答中一类设名的形式，并寓讽谏于问对之中，成为汉代散体大赋正式形成的标志性作品。《子虚》《上林》先让子虚、乌有分别夸耀楚、齐两国的地理形势与国君的田猎，再让亡是公铺陈上林苑的富庶与天子田猎的壮盛以压倒齐、楚，两篇连为整体，共用一个问答框架，在形式上也是创新。此外，扬雄《长杨赋》设“子墨客卿”与“翰林主人”对话；傅毅《舞赋》全拟宋玉《高唐赋》，直接假借楚襄王使宋玉赋高唐之事为背景；班固《两都赋》以“西都宾”与“东都主人”的两大段铺陈构成上、下两篇，末尾以“西都宾”的折服作结；张衡《二京赋》结构简化，只有“凭虚公子”针对“安处先生”的一面之词，但其《七辩》设“虚然子”“雕华子”“安存子”“阙丘子”“空桐子”“依卫子”“髣无子”等七位辩士以启发“无为先生”，却可证设名之烦琐。总之，汉赋问答结构虽然数量不多，却能在转相因袭中自创新格，所以形态多样，为后来赋作树立了新的规范。(六)以事件发展为线索
凡功成愿遂之事，多以事件发展为线索，虽无异于普遍记叙之文，也录此以为备要。如张随《纵火牛攻围赋》叙田单深谋远虑，终以火牛阵复兴齐国事，叙事详赡有序，差不多是《史记·田单列传》的翻版。再如徐寅《毛遂请备行赋》写毛遂自荐使楚事，前后有解题与归总；中间按事件进程叙写毛遂久陟朱门不曾得用，当国家有难，秦兵四塞来时，平原君入楚求救，毛遂自请同行，等到见了楚王，毛遂力谏，终因得到楚军援助而解国危。再如赵士麟叙康熙功绩的《八表荡平赋》，序称：“臣有切于中，既不能横戈跃马以效行间，仅就见闻所及，敢叙始末，敬撰皇上圣德神功荡平八表赋一篇，冀摅愚悃以示来兹，以备太史之采择。”[22](P8867)赋写皇上平定三藩之乱、亲征噶尔丹，言八表雍熙，永绝边患，再陈前所未有的地理形势，再述皇上治理国家，赋末作颂。这类赋作因事铺陈，堪同纪事本末体。(七)赋体进阶结构的单元
铺陈有层级，结构也有大小，按结构大小，赋体进阶有句中层进、段中层进、篇中层进、篇间的层进。句中层进如赵壹《刺世疾邪赋》：“春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒，秦汉无以相逾越, 乃更加其怨酷。”从春秋到战国再到当今的秦汉，作者以祸始、荼毒、怨酷来说明整个社会越来越败坏。
段中层进如陆机《文赋》：“或托言于短韵……含清唱而靡应……虽应而不和……虽和而不悲……虽悲而不雅……既雅而不艳。”钱锺书先生盛称其“五层升进，一气贯串，章法紧密而姿致舒闲，读之猝不觉其累叠”[1](P870-872)。这段话讲的是什么内容呢？说篇幅太短的话，无法形成关联，就好比一把琴虽然弹得好曲子却无法互相应和；或篇幅虽够却妍媸混杂，不能做到纯粹精致，即便能关联应和，也和谐不起来；即便文辞畅达、始终如一，相应相谐，如果空洞无物、情理俱失，也不能打动人；即便文辞畅达了，内容也充实了，但如果太随流俗，不拘格调，可能也会失之典雅。问题是在你一味追求典雅的时候会不会又走向另一个极端，变得质木无文，淡乎寡味？陆机就用这种环环相扣、层层递进的方式指出写文章要注意避免的五种毛病：篇幅短小、美丑混杂、内容空乏、格调庸俗、清淡寡味。
篇中层进可以《七发》为代表。篇间层进即以姐妹篇的形式来实施进阶叙事，如司马相如《子虚》《上林》、班固《西都》《东都》、张衡《西京》《东京》之类。
句中、段中、篇中的层进，换个说法就是微观、中观、宏观层面的进阶叙事。
四 功能性进阶叙事：劝百讽一
在叙事学家们看来，内容与形式不是简单的两分，内容中有形式，形式中有内容。按查特曼的理论，要用内容、表达、形式、质料来四分，有内容的形式、内容的质料、表达的形式、表达的质料，特像我们的两仪生四象的理念与方法。内容的质料指真实(或想象)世界中的(对象与行为的)表现，类似于题材素材；内容的形式指叙事文本中的故事，包括事件、实存(人物和背景)及其联结；表达的质料指的是传达故事的媒介(如文字、影像)；表达的形式即叙事话语。叙事学研究的主要是叙事的形式而非质料，即故事与话语。[23](P10、11)单以故事中的事件即情节而言，叙事性最强的是有着内在因果的前后相续的事件，所以由功能组合成序列，再由序列组合成情节的过程中，依凭的主要是承续原则(句法模式)而非理念原则(语义模式)。承续原则包括时间、空间、因果三种连接方式，叙事性最强的当然是因果，其次是时间。但因为内容与形式、事件与状态、时间与空间不可强分的缘故，叙事学家们也会将理念原则(语义或主题)及承续原则中的空间连接方式纳入情节研究的范围中来。另外，就故事的横断面即其抽象程度而言，情节也可以分成表层结构、深层结构等不同层次。表层结构关注的是横向延展的故事线，如普罗普、布雷蒙、查特曼们所探究的故事走向及其组织原则一样。深层结构指代的是更深隐更抽象并依纵向聚合而组织的语义结构了，格雷马斯的行动元与符号矩阵理论即通过各种对立来彰显叙事作品的本质结构。
本文即从主题实现与递进、主题并置与递进、主题与时间重组、赋体叙事的深层结构等几个方面来探讨赋体进阶叙事。
(一)主题展开(实现)与递进
如果把文本理解为一个句子，主题实现或展开叙事就相当于主题句叙事。宋玉《登徒子好色赋》中最引人注目的一段话是：“天下之佳人，莫若楚国，楚国之丽者，莫若臣里，臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。”在这里，宋玉以钱锺书先生所说的“阶进法”来证明自己不好色。其实这篇赋的开端是说登徒子在楚王面前诋毁宋玉容貌俊美、善于言词，还贪爱女色，宋玉即反驳说容貌俊美是上天所生，善于言词是从老师那里学来的，至于贪爱女色，绝无此事，然后举了这个例子，再往后反攻登徒子才是好色：说登徒子老婆蓬头垢面、五官变形、弯腰驼背，甚至还患有疥疾和痔疮，可以说是奇丑无比，可登徒子还深爱这个旧老婆，并和她生了五个孩子，他这才是好色之徒。这是什么逻辑？别人忠贞专一，还说他好色？也许他讲的是对女子的选择，不像我们今天讲的婚外之色。但这篇赋还有第三种对待男女关系的态度，就是秦章华大夫自述的遵守礼仪，不超过规矩的好色。宋玉矫情自高，登徒子饥不择食，章华大夫好色而守德，表面上宋玉以第一种自居，实际上赞同第三种，即发乎情而止乎礼义。至此可以说这篇赋的层层递进是为了论证赋首提出的谁是好色者，谁才是值得肯定的好色者的问题，或者是什么才是恰当的男女关系。当然这还只是问题的表现，赋用了铺陈的赋法，通篇也是象征，是《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”中香草美人似的象征，是对进谗者的批判。但总的来说，这是主题展开型的递进叙事。司马相如的《美人赋》基本就是宋玉《登徒子好色赋》的翻版，不同的是，以更多篇幅来铺陈自己不好色，先说有邻家漂亮女子攀上围墙望他三年他都不为所动；再说自己来到郑卫之地后，有个卫国美女由“睹臣迁延”“微笑而言”，到“设旨酒，进鸣琴”，琴歌唱和，再到“皓体呈露”“时来亲臣”，可谓一而再，再而三地引诱自己，但自己仍能“脉定于内，心正于怀，信誓旦旦，秉志不回，翻然高举，与彼长辞”。这篇赋模拟宋玉但不如宋玉，表面是证明自己不好色，其实要以看作是对美色的渲染，为渲染而渲染。夸耀原本就是一种娱乐，娱乐态度也可以用于写作，你看赋中对孔、墨避色的婉讽就可以看出这种夸耀为娱乐的迹象。从赋出于优的观点来看，娱乐赋中的层递就类似相声中的甩包袱了。再举唐人李程的律赋《金受砺赋》，赋以“圣无全功，必资佐辅”为韵，这个韵语就是赋的主题：君必受臣之砥砺，方可通达圣明。开篇解题，说“惟砺也，有克刚之美；惟金也，有利用之功”，以金与砺喻君臣关系，引领全文。然后破题，说：“金将有缺，必假石以磨颖耀芒，后若有遗，必资贤而砺节砥行。”后面再论述君臣关系，“离之而道斯远，全之而德不孤”，特别强调：“工必利其器，君先择其佐；佐明则有融，器锐则不挫”，“利重乎磨，损之又损为贵；君宜乎谏，善人不善之资”。整篇赋就是围绕金受砺则利这一喻象式主题来逐层展开论证的。
(二)主题并置与递进
龙迪勇先生曾提出“主题—并置叙事”的概念，认为：“其构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序，它们之所以被罗列或并置在一起，仅仅是因为它们共同说明着同一个主题或观念。”从内容层面来说，这类叙事可以称之为主题或观念叙事，就结构形式来说，可以说是由多个“子叙事”并置而成的并置叙事。龙迪勇先生将主题—并置叙事归为空间叙事，因为“主题”概念由“场所”概念发展而来，而“场所”正是一种“空间”。[21](P168-213)龙先生举的例子主要是西方小说，其实这种主题展开加空间并置型的叙事模式在赋体文学中最为常见，也最为典型，它甚至可以归入到我们所说的“集类铺陈”(或近来说得多的“空间类别叙事”)。池万兴先生论六朝抒情小赋的铺陈特征时，即以“集类铺陈”来概指江淹《恨赋》《别赋》这类抒写特殊感情赋的铺陈。[24]赋以铺陈为特色，赋中集聚各类名物是最为常见的事情，便是标题，大多也可以见出题材内容，所以赋集的编排一般都以题材为标准，《历代赋汇》中的那些目录：自天象、岁时、地理、都邑、治道、典礼……文学、武功、性道……器用、音乐……草木、花果、鸟兽、鳞虫，至言志、怀思、行旅、旷达、美丽、讽喻、情感、人事等等，分类未必十分严谨，但无所不包，其中还有大量的同题之作。如关于士不遇的题，即有董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》、陶渊明《感士不遇赋》、伍瑞隆《惜士不遇赋》等多篇，而因江淹而闻名的《恨赋》《别赋》，在马积高先生主编的《历代辞赋总汇》里，都收有7篇(仅指标题为“恨赋”“别赋”)，可见集类铺陈，是赋体描写与叙事中习见的现象。江淹本人，除恨、别之作外，还有悔、泣类作品。举其《泣赋》为例，上半部分对秋景而自伤，其中“登高谷，坐景山，倚桐柏，对石泉，直视百里，处处秋烟”，以字数递增的方式写景进阶。下半用典故叙事，涉及齐景公、荆轲、孟尝君、司马迁，李陵、王夷甫诸人故事 ，其中以王夷甫即王衍 “情之所钟，正在我辈”的话最为有名。总的意思是情之所使，不能不泣，古往今来，莫不如此。陶渊明《闲情赋》写美人既有倾城之色，也有洁玉之质，容貌与品行兼优，因此产生强烈的爱慕与相思，但事与愿违，“竟寂寞而无见，独悄想以空寻”，终归于清静自持。其中以十愿十悲铺陈相思一段，颇为奇绝，说要化成美人身上的衣领、衣带、发膏、眉黛、榻席、丝履、身影、灯烛、竹扇、鸣琴，但一切都转瞬即逝，既淋漓尽致地表达了深切的情意，又流露出对爱情失意的担心。这种十愿十悲的结构即以密集的喻象铺陈并置的主题，也是典型的集类铺陈。(三)主题凸现与时空重组
赋体铺陈为了凸现主题，很多时候要对时空进行重组。“苞括宇宙，总揽人物”的，既是赋家之心，也是赋作之迹。在赋体铺陈中，通过假代、夸饰乃至虚拟等手法将不同时空的人事景物汇聚一处，达到“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(陆机《文赋》)的效果，是很常见的情况。所以贾谊的服鸟鸟可以举首臆对，刘胜的文本“拂天河而布叶，横日路而擢枝”(《文木赋》)，司马相如笔下的上林苑“视之无端，察之无崖；日出东沼，入乎西陂”(《上林赋》)。马融笛声的感染力居然可以改变许多不同时代的人物命运：“屈平适乐国，介推还受禄。澹台载尸归，皋鱼节其哭。长万辍逆谋，渠弥不复恶。蒯聩能退敌，不占成节鄂。王公保其位，隐处安林薄，宦夫乐其业，士子世其宅。”(《长笛赋》)说自沉汨罗的屈大夫去寻找他的理想国去了，宁死不要封赏的介之推也接受了俸禄……这种写法其实是反用其意，颇有乐府“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”的味道。《七发》为了启发太子而说七事，作为第一级结构的整体框架便是虚设的，作为第二级结构的具体场景更是通过挪移、假设、重组甚至虚构而成。其中有单个事件的层层推进，如写田猎的壮观，先写游涉云林、周驰兰泽、弭节江浔、逐兽集禽的盛况：“游涉乎云林，周驰乎兰泽，弭节乎江浔。掩青，游清风。陶阳气，荡春心。逐狡兽，集轻禽。于是极犬马之才，困野兽之足，穷相御之智巧，恐虎豹，慑鸷鸟。逐马鸣镳，鱼跨麋角。履游麇兔，蹈践麖鹿，汗流沫坠，冤伏陵窘。无创而死者，固足充后乘矣。”太子虽说“仆病，未能”，但阳气已见于眉宇之间，这是第一层铺陈。然后写夜猎的动人场面：“冥火薄天，兵车雷运，旌旗偃蹇，羽毛肃纷。驰骋角逐，慕味争先。徼墨广博，观望之有圻；纯粹全牺，献之公门。”太子听了称善，“愿复闻之”，这是第二层铺陈。最后写勇士的“毅武孔猛”与宴饮的“高歌陈唱”：“于是榛林深泽，烟云闇莫，兕虎并作。毅武孔猛，袒裼身薄。……高歌陈唱，万岁无斁。”太子终于“有起色”，并表示“仆甚愿从”。在三层铺陈中太子的病情逐渐好转，而其中的铺陈多为夸张想象，并非实写。更有集类铺陈，即枚乘除自己所云“原本山川，极命草木；比物属事，离辞连类”，在观景这一段里，枚乘集纳了大量的人、事、景、物，以造就成“天下之靡丽、皓侈、广博之乐”。至于琴挚、师堂、伯牙、伊尹、易牙、王良、造父、秦缺、楼季之类都能同时出现，也是因主题的需要而重置人事名物的时间属性。《七发》中所有这一切，都是围绕为太子治“病”这一主题的。
(四)赋体叙事的深层结构：劝百讽一
以上所论，多指赋体进阶的横向组合，若从纵向聚合而论，赋体进阶叙事也有表层结构与深层结构之分，表层结构或进阶线索已如前述。赋体进阶叙事的深层结构其实就是“劝百讽一”，为了更深入地理解这个深层结构，我们可以借用格雷玛斯的符号矩阵，图绘如下：
图1 汉大赋结构矩阵图
里面这个矩阵主要从作家身份与作品话语特色两个维度来比较“过大过美”的赋体语言与“无过无不及”的儒家言语。
儒家不管言论还是行事都讲究适度：讲“中庸”，讲“文质彬彬”(《雍也》)，讲“无过无不及”，甚至讲“克己复礼”(《颜渊》)，讲“三省吾身”(《学而》)，讲“刚、毅、木、讷”(《子路》)，讲“恭、宽、信、敏、惠”(《阳货》)；反对“巧言令色”(《阳货》)，不满“其言不让”，耻其“言而过其行”(《宪问》)。天下一统、儒学独尊之后，成为臣子的儒臣更遵守君为臣纲的思想理念与生活准则，一切都那么循规蹈矩。
赋体“铺采摛文”(《文心雕龙·诠赋》)，还多“虚词滥说”(《史记·司马相如列传》)，显然“过大过美”，用挚虞的话说就是：“夫假象过大则与类相远，逸辞过壮则与事相违，辩言过理则与义相失，丽靡过美则与情相悖：此四过者，所以背大体而害政教。”(《文章流别论》)较之儒士儒臣，纵横家或纵或横，朝秦暮楚，身份游移，为富贵名利而呈词游说，“推而衍之，是以能委折而入情”，“抵掌揣摩，腾说以取富贵，其辞敷张扬厉，变其本而加恢奇”。[25](P61)
发展到汉代，纵横家过大过美、过壮过理的游说之辞与鼓吹方法演化为赋体铺张扬厉的表现手法与体式特征。与之相较，儒臣文质相谐，无过无不及，传承以微言含蓄大义的春秋笔法，崇尚温柔敦厚的为人之道与含蓄蕴藉的写作风格。
过大过美、过壮过理的文辞与态度，与理想中无过无不及，实际上驯顺臣服主文谲谏的态度与方法相结合，便变成了曲终奏雅、劝百讽一的主题呈现。
从游士说客，经文学侍从，到儒士朝臣，表征着汉代士人身份的变迁历程，从藩国到朝廷，以文学优长而娱悦君主，是汉初很多文学之士的共同经历，这也从根本上影响着赋体文学的叙事倾向与话语风格。
外矩阵由内矩阵相邻两项交互而成，从时间上讲，上图中的内矩阵先于外矩阵，就本质而言，外矩阵更切合汉大赋的深层结构。
五 余论：赋体更端词、连接词的进阶叙事功能
篇章结构有其内在的逻辑因由，又常常体现为外在的组构方式，其中构件，既有彰显语义的功能模块，也有组合模板的连接词，这样才能形成有机整体。刘勰《文心雕龙·章句》开篇即说：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。……夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”大意说文章可以分为大小不同的单位，章句之间有分有合。刘勰《章句》篇不光讲章、句的定义与作用，还讲章、句组织的原则与方法，其中包括发端词、连接词的功能。唐代史学家刘知几的《史通·浮词》也讲连接词的断续功能：“夫人枢机之发，亹亹不穷，必有徐音足句，为其始末。是以伊、惟、夫、盖，发语之端也；焉、哉、矣、兮，断句之助也；去之则言语不足，加之则章句获全。”与刘知几同代的杜正伦更从文体伦贯的角度来论说这个问题：“属事比辞，皆有次第，每事至科分之别，必立言以间之，然后义势可得相承，文体因而伦贯也。”[26](P77)现代语言学更强调语言的有序性与完整性，并借此研究语义逻辑，开发人工智能。赋体求全责备的体物目标与经纬交织的铺陈手法，使其更具空间性、团块性，更需要更端与连接。赋体更端与连接的具体情况如何，又具有怎样的特质呢，我们不妨从类别与功能两方面来加以探讨。
更端词、连接词这两个概念本身有大小有侧重。赋体更端词、连接词的类别则可以从大小与形态两个维度来考察。
按语言学界的观点：“连接词指具有子句及其以上语法单位连接和关系提示作用的语言单位。”“连接词在句子中一般不充当句法成分，没有修饰和限定作用，一般是表示连接作用的连词、关联词以及其他与之有同等关系作用的语言单位。……只要对句子和语段起连接作用，能恰当表示句子之间或子句之间关系的语言单位均可称为连接词。”[27]这个观点所指的是句子之间连接成分，甚至不限于现代汉语中的连词。杜正伦《文笔要诀》专论“句端”词，曹虹教授在此基础上提出“更端词”，并撰专文论述赋体更端词的结构功能。按曹虹教授的意见，更端词所指示的上下文的逻辑关系，“并不主要意味着事象事理互为因果或补足的一体关系，而倾向于各自为义”，更端词也不是“简单的重复，而是贵在多侧面多层次地体写物状事理”[28](P205)。这个阐释一是强调了更端词的更端功能，二是指出它多侧面多层次的展开意义，而据文章实际所论，主要指的是更端词。
语法讲字句，结构讲篇章，叙事单元有大有小，赋体铺陈的体量有大小，与之相应，赋体铺陈手法与结构中的团块也可以有大小，如果学者们所说的“更端词”不特指段落，“连接词”也不限于句子，则赋体铺陈有句中更端连接词、句间更端连接词、段间更端连接词。
句中连接词如“远而……迫而……”句型，自曹植《洛神赋》用过之后，有大量作品仿照这种结构造句。如“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。”(曹植《洛神赋》)“其望之也，晔若皦日烛昆山；其即之也，晃若盈尺映蓝田。”(潘岳《莲花赋》)“遥而望之，焕若随珠耀重川；详而察之，灼若列宿出云间。”(潘尼《安石榴赋》)“远而望之，焕若三辰之丽天；近而察之，明若芙蓉之鉴泉。”(傅玄《宜男花赋》)“迫而察之，既似乎惊镳失毂骇平原；远而望也，又似乎列羽攒旗驰塞垣。”(崔湜《野燎赋》)“远而瞻，则金石丝竹杂之而殊状；俯而察，则东西南北悬之而异方。”(敬括《观乐器赋》)“远而象之，耸干参差，疑翠旌之陆离；迫而玩之，布叶低垂，若羽盖之威蕤。”(李德裕《柳柏赋》)所用文字略有差异，但基本格式是一样的，这种句型特别适合赋体铺陈尤其空间铺陈。枚乘《七发》中用过的“其始起也……其稍进也……”句型则更适合于时间性的进阶铺陈。王逸《荔支赋》：“暧若朝云之兴，森如横天之彗，湛若大厦之容，郁如峻岳之势。”中间这个“若”字也有连接功能。
句中连接如陆机《文赋》：“或托言于短韵，……含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，……故虽应而不和。或遗理以存异，……故虽和而不悲。或奔放以谐和，……又虽悲而不雅。或清虚以婉约，……固既雅而不艳。”“或”“或”并立，而又首尾相接。
段落连接词即更端词当然更多。江淹《四时赋》写四季相思，四季之间用“若乃……至若……若夫……至于”连接，其《丽色赋》则用“若夫……故……至乃……及”等连接。《子虚》《上林》《甘泉》《河东》《羽猎》《长杨》多用“于是”，《蜀都》却大量用“尔乃”，《西都》《东都》“尔乃”“于是”并用，张衡诸赋的更端词就更丰富了，诸如“尔其”“若夫”“于其”“若其”“于是”“及其”“尔乃”“然后”“乃”“及”“及至”等等，多能交替使用。
形态有有无之分，有形形态各各不一，无形形态也有多样表现，如语意的连接、动词的推进、骚体的自洽等。枚乘《七发》中“鸟不及飞，鱼不及回，兽不及走”，“飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑蛟蝼蚁闻之，拄喙而不能前”，是以对仗与排比来完成语意的连接。“拖苍豨，跋犀犛，蹶浮麋，斫巨狿，搏玄猿，腾空虚，距连卷”(扬雄《羽猎赋》)，“采銮舆，备法驾、帅群臣、披飞廉、入苑门”(班固《西都赋》)，“当休明之盛世，托菲薄之陋质。纳旌弓于铉台，赞庶绩于帝室”(潘岳《西征赋》)，还有陶渊明《闲情赋》的“十愿十悲”等等，是以动词推动层进。征行赋中，班彪《北征赋》有的句子用“兮”字，有的不用。班昭《东征赋》除“乱”词以外通用。
杜正伦《文笔要诀》)收句端词304个，分为26类，他的那些分类未必精准，但多少都涉及它们的功能。现代语言学更可以按逻辑将连接词分成若干层次与类别。就叙事功能而言，无非时间性与空间性的。时间性连接词关乎自然节令、运动过程、事物发展。空间性连接词用于空间方位的变化、空间单元的迁移，也可以是名物甚至思想、情感的集成。张衡《归田赋》写景抒情，以“……于是……尔乃……”连接段落，表达离开官场、归隐田园的心志。祢衡《鹦鹉赋》体物抒情，以“……尔乃……若乃……”为连接词，感慨笼中鹦鹉，叙写嘘唏怨毒。徐寅《寒赋》以“只如……”“至若……”“复有……”连接“战士之寒冷”“农者之寒”“儒者之寒”。赋以“感物造端，材智深美”见长，大段的铺陈需要停顿与接续，所以赋体连接词使用的频率很高，位置与效果也很显著。这无疑从另一个维度显示了赋体铺陈叙事的团块与层进特征。
