王菁菁
内容摘要：古代汉语双音化的发展趋向是词中三言句出现的根本原因。在基础之上三音词的生成、ABB式形容词句法功能的转变扩大了三言句式的使用范围。三言所携带的平民化特性与词的市民文学性质相融通，三言诗发展至唐代，以三五七言、三三七体以及民间谣歌三种体制影响了词中的三言句式。形制之外，民间谣歌对于三言句式的影响还在于互作对偶、重叠复沓以及平仄相换的手法。随着律诗的成熟，中晚唐文人开始尝试改变诗歌的形制与节奏，开辟出的宝塔诗等杂体诗歌与折腰句这一句法最终汇入到了词的源流之中。
关键词：三言句式 唐五代词 唐诗 民间谣歌
詞的音乐属性决定了其长短不一的形式特征，因此也得名为“长短句”。一句词的字数可从一字至十一字不等，其中三言句式的数量虽不能与五言、七言句式相比，但也颇为可观。本文以曾昭岷等编著的《全唐五代词》中含有三言句式的九十七个词牌为研究对象，结合前人的研究成果，从语言学与诗体流变的角度探究唐代多种因素对词中三言句式出现的影响。
一.古代汉语双音化及三音化是词中三言句出现的根本原因
“由以单音词为主的词汇系统发展到以双音词为主的词汇系统，是汉语内部的一个发展趋势，同时也是汉语发展的基本规律之一”[1]。中古是汉语双音化快速发展的时期，这一点从三字句对双音词的应用上可见一斑，以形式相似的隋圜丘歌《昭夏》[2]（P49）与欧阳炯《三字令》为例：
《昭夏》：
享序洽，祀礼施。神之驾，严将驰。奔精驱，长离耀。牲烟达，洁诚照。腾日驭，鼓电鞭。辞下土，升上玄。瞻寥廓，杳无际。澹群心，留馀惠。
《三字令》：
春欲尽，日迟迟。牡丹时，罗幌卷。翠帘垂，綵笺书。红粉泪，两心知。
人不在，燕空归。负佳期，香烬落。枕函欹，月分明。花澹薄，惹相思。
据《古代汉语词典》，《昭夏》十六句中含有双音节词九个，比率为56.2％，而《三字令》十六句中含双音节词十四个，比率为87％。双音化对词中三言句式的直接影响，就是在此基础之上三音词的产生。近代汉语中能统计出的三音词共3046个，其中3037个是在双音词的基础上派生出来的。中古时期，由于物质生产水平快速提升，分工合作日益精细；同时伴随着语音的简化，大量口语成分涌入书面语言以及构词法的完善，导致三音词的大量出现，三音词在词牌名中所占的绝对优势就可说明这一点。唐五代词的三言句很多是由三音词组成的，如“太湖水”“紫莼羹”“长生术”“长生药”“红绣被”“梧桐树”“郁金香”“少年郎”。最具有代表性的是张志和《渔父歌》中出现的“钓车子”。
后缀“子”的大量运用正是汉语双音化与近代汉语口语化的发展结果。在“钓车子”一词中，用来指代物的后缀“子”已不具备实义，只是附在名词之后，组成三音词适应词调的形式。向熹先生指出，大量口语成分涌入文学语言是近代汉语词汇发展的特点之一；而词作为一种带有鲜明的平民文化特征的通俗文学，在接受口语成分的同时丰富了自身的语言形式。
此外，ABB式形容词句法功能的转变也对三言句的灵活运用造成了影响。形容词性的ABB形式古已有之，例如“君子坦荡荡，小人长戚戚”（《论语·述而》），“纷郁郁其远承兮，满内而外扬”（《九章·思美人》），但此时的ABB形式还是短语，并不是词。到了唐代以后，随着附加式ABB形容词的形成，形容词性的ABB短语已经基本消失，并且ABB式形容词的句法功能也发生了变化，可以作谓语、状语、定语和补语，在三言句中基本作状语，如：“烟羃羃，日迟迟，香引芙蓉惹钓丝”（和凝《渔夫歌》）；以及谓语：“惊睡觉，笑呵呵，长笑人生能几何”（韦庄《天仙子》）。句法功能的转变，大大拓展了三言句的使用空间。
二.三言所携带的平民化特性与词的市民文学性质相融通
提起三言句式，不能不令人联想起三言诗。三言诗在先秦时期是一种歌谣谚语铭文体，汉代以后被普遍作为民间谣歌及郊庙歌辞使用。三言诗是民歌民谣的常用形式，发展至唐代，以三五七言、三三七体以及民间谣歌三种形式影响了词中的三言句式。
三五七言诗中，最脍炙人口的无疑是李白的《三五七言》。有学者认为最早的“三五七言诗”是晋代无名氏的《休洗红》，也有学者认为是唐义净的《一三五七九言》。《休洗红》是乐府民歌，义净的《一三五七九言》又是受到当时通行以三、五、七言为句的偈颂的影响，是而“三五七言诗”本就是从广沃的民间土壤中诞生的。李白的《三五七言》尚还不拘平仄，至刘长卿《新安送陆澧归江阴》[3]其格律就已与词有某种暗通的关系：
新安路，人来去。
早潮复晚潮，明日知何处？
潮水无情说解归，自怜长在新安住。
平平仄，平平仄。
仄平仄仄平，平仄平平仄？
平仄平平仄仄平，仄平平仄平平仄。
开头的两句格律一致，属于词中“重复对”的格式，如温庭筠《更漏子》[4]（P28）：“梧桐树，三更雨”也为“平平仄，平平仄”。后世甚至有人将刘长卿此诗与宋寇准《江南春》诗视为词作，以李白《秋风清》为创调体。这虽然并不妥当，却可从侧面展现唐代三五七言诗对于词中三言句形成的作用。词调中的《遐方怨》，与三五七言的体制别无二致，只不过将其再迭唱一遍，成为双片词而已。如顾夐词：
帘影细，簟文平。
象纱笼玉指，缕金罗扇轻。
嫩红双脸似花明，两条眉黛远山横。
凤箫歇，镜尘生。
辽塞音书绝，梦魂长暗惊。
玉郎经岁负娉婷，教人争不恨无情。
甚至在后世，“五七字语”或“五七言”可作词的代称，如晏几道在《小山词自序》[5]（P221）中说：“叔原往者，浮沉酒中，病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪馀，作五、七字语，期以自娱。”
与三五七言相类似的三三七体最早较为成熟的运用出现在《荀子·成相篇》中，在魏晋南北朝以前，三三七体一直是作为民间谣歌低调流传的；至魏晋南北朝时期，方有文人零星拟作。隋唐时期，即使民间出现的三七言长篇与僧人所作的三七言歌赞都表明了三三七体的生命力，但一直到中唐的王建、张籍、顾况、元稹等人将其运用到新乐府诗的写作中，三三七体才真正为当时和后世所瞩目。在中唐诗人当中，对三三七体与新乐府诗的融通贡献最大的，无疑是白居易。
白居易的创作主张是“首章标其目”“卒章显其志”，明了简洁的三言句式最适合其点题、呼告之用；三三七体便于传播，易于记诵，盛行于民间，又符合了白居易“行风教”之旨，故白居易在五十首新乐府中，起句用三言的有36篇，在篇中或尾部使用以两个三言为基础的三七杂言句体的有22篇。试看白居易《盐商妇》[6]（P241）：
盐商妇，有幸嫁盐商。
平平仄，仄仄仄平平。
《忆江南》：
江南忆，最忆是杭州。
平平仄，仄仄仄平平。
无论是平仄格式、部分重叠的写作手法，以及首句以三言点题，白居易存世不多的词作都能够看出其新乐府诗歌与词作的互动。木斋先生在其《论白居易曲词写作的词体发生史意义》[7]一文中，亦肯定了白居易新乐府诗歌与《长相思》之间的关系，“长短句的《长相思》，其基本句式来自于白居易的新乐府诗的写作积累和写作习惯”。木斋先生虽然没有考虑到《长相思》曲拍与其句式的关系，但已经能够充分证明白居易在乐府诗中常用的三三七体对词中三言句的影响之深远。
这里还有一个值得注意的问题，那就是乐府诗的衰微与新乐府诗对词的反向推力。乐府诗发展到中唐以后，已经渐趋衰亡。其主要原因是音乐的丧失使得乐府诗的社会功用和政治功用增强，原本的娱乐性大打折扣；这又反过来降低了音乐家的积极性，加速了残存的乐曲的消失。但人们在宴飨游乐的时候是不会缺乏音乐助兴的，于是新奇直率、优美动听的燕乐与配合其调的曲子词就这样迅速涌入了人们的视野。可以说乐府诗的沦亡昭示着词的萌发，而新乐府诗是這其中一味至关重要的加速剂。
最后是民间谣歌对三言句式的作用。相对于一言、二言句，三言句式信息含量大，表意清晰；相对于四言及以上的句子，三言节奏明快，朗朗上口，记忆量小，传播性强。底层人民往往借助三言与五七言相结合的形式，创作出既有助记诵，又便于抒情的作品。如前文所述新乐府常用的三三七体，就是北朝谣歌的特色之一。到了唐宋时期，民间谣歌参差的句法对三言句式产生了直接的影响。刘禹锡贬官朗州，依当地迎送神之曲制词，于是作《潇湘神》二首，以三三七体为基本句式。
不止是形式方面，民间谣歌对于三言句式的影响还在于互作对偶、重叠复沓以及平仄相换的手法。一般来说，多个三言句式出现在一个字句中有三种情况。数量最多的情况是互作对偶，如“人寂寂，叶纷纷，才睡依前梦见君”（韦庄《天仙子》）；在纯以三言句式组成的3＋3＋3句子中，也往往要以对句形式组成，比如“月朦胧，花暗澹，锁春愁”（李珣《酒泉子》），一般不会出现三个句子都是对句或都不是对句的情况。偶化的音节，例如双音词与四音词，从乐感上其实更符合中华民族的审美心理；将两个三言句式组成对偶，是对三言句式不够稳定和雅重的缺点的一种补偿。在唐代律诗发达这一大环境的影响下，很难说三言句式的互作对偶没有受到影响，但是如若我们结合隋唐民歌的语言风格来看，如：水清灵，竹蒙密，拂匣仙潭难延碧。淡楼阁，人画成，翠岭山花天绣生（敦煌本伯3619号载苏癿《清明日登张女郎神庙》）。可以很明显地看出民歌遗留下的痕迹要远远大于形式工整、语言典丽的律诗。
第二种情况就是重叠复沓的手法。这又分为两种情况，一种是完全的重叠，如顾夐《荷叶杯》：“忍教成病忆佳期，知摩知，知摩知”。全部重叠可以加深听者的印象，民歌的特色尤为鲜明，通俗易懂；但其限制了创作者的发挥，故而其在数量和质量上都难以与部分重叠的句式相比。部分重叠的句式不仅出现在同一阙词中，如：“休相问，怕相问，相问还添恨”（毛文锡《醉花间》）。也大量用于联章词中：
芳草灞陵春岸，柳烟深，满楼弦管，一曲离声肠寸断。
今日送君千万，红缕玉盘金镂盏。须劝，珍重意，莫辞满。（韦庄《上行杯·其一》）
白马玉鞭金辔，少年郎，离别容易，迢递去程千万里。
惆怅异乡云水，满酌一杯劝和泪。须愧，珍重意，莫辞醉。（韦庄《上行杯·其二》）
重叠复沓的艺术形式既能够反复呼告留下深刻印象；又能激发作者的灵感，使其在一定的限制空间中最大程度的发挥文学才能，因此为作词家热爱。三言句式尤为适合使用复沓手法，这是因为三音节相对双音节来说，信息量更大，与句法结构的联系更为紧密。替换其中一个字，如“红满枝，绿满枝，宿雨厌厌睡起迟，闲庭花影移”，结构一致；替换两个字，如“花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由”（李煜《渔父》），其结构仍然稳定，不会受到太大的影响。重叠复沓是不能为律格容许的格式，只有在民歌和乐府中大放异彩。
第三种情况是语义顺承的关系，可以看作是一个六言句破开成两个三言句，如唐无名氏《和渔父词》：“山水里，有岩居，谁道侬家也钓鱼”；也可以看作一个七言句少一字，如冯延巳《更漏子》：“欢娱地，思前事，歌罢不胜沉醉。”。但即便是语义不相对，平仄也多是相对或重复的，如前述《和渔父词》中的平仄关系为：“平仄仄，仄平平，平仄平平仄仄平”；《更漏子》的平仄关系为：“平平仄，平平仄，平仄仄仄平仄”。这一方面表明中华民族追求偶化的美感，一方面也体现出古代文学漫长的发展历程中俗与雅的反复渗透。文人对松散的民谣格律的改造，使词由宴间小调逐渐登上了大雅之堂。
除此之外，民间谣歌对雅文化产生作用的先决条件就是文人对民间谣歌的不断学习。张籍《云童行》[8]（P831）：“云童童，白龙之尾垂江中。今年天旱不作雨，水足墙上有禾黍。”很明显具有民间谣歌的特色。刘禹锡《白鹭儿》[9]（P197）：“白鹭儿，最高格。毛衣新成雪不敌，众禽喧呼独凝寂。孤眠芊芊草，久立潺潺石。前山正无云，飞去入遥碧。”也是作者学习民间谣歌创作出的优秀成果。这种长短不一、句式错杂、三五七言互用的“民歌体”，虽然还不具备词那种流转协和的声律，但已经为词中长短句式众芳竞妍的时代来临做了必不可少的铺垫。
三.中晚唐文人对诗歌形制节奏风格的改变
律诗发展到中唐，无论是既定的规则体制，还是传统的艺术风格，都已经到了进无可进的地步，是而中唐诗人开始在形制、章法方面进行大胆开拓，尝试多元发展的道路。对词产生直接影响的是宝塔诗等杂体诗歌的启发和韩愈对于折句体的大胆尝试。
宝塔诗，又名一字至七字诗、一韵至七韵诗、一七令等。张南史创体之后，元和四年白居易离开长安时，李绅、元稹、张籍等人与白居易同赋宝塔诗，这四人可以说是写作新乐府诗的中流砥柱，可见当时的诗坛求新求变的风气之浓厚。宝塔诗的形制与三五七言有类似之处，以张籍《赋花》[11]（P981）为例：
花，花。
落早，开赊。
对酒客，兴诗家。
能回游骑，每驻行车。
宛宛清风起，茸茸丽日斜。
且愿相留欢洽，惟愁虚弃光华。
明年攀折知不远，对此谁能更叹嗟。
虽然形制相同，但宝塔诗与三五七言有一个本质的区别，那就是三五七言是先在民间流行，后由文人加以仿写的；而宝塔诗是文人主动地、自觉地对诗体进行加工，并且只在文人阶层流行的一种诗体。这体现出中唐文人已经有些厌倦了律诗整齐划一的形制，有意识地冲破齐言的束缚，这为后来温庭筠、韦庄等隶属于士大夫阶层的一批文人热情参与词体写作埋下了伏笔。当然，宝塔诗对词中三言句的出现也起到了一定的作用，如温庭筠《诉衷情》[8]（P83）的开篇：
莺语，花舞，
春昼午，雨霏微。
词调《诉衷情》的这种开篇，在五代词人中是独一无二的。韦庄《诉衷情》[10]的篇首句为：“烛烬香残帘半卷，梦初惊”，顾夐为：“香灭帘垂春漏永，整鸳衾”，魏承班为：“高歌宴罢月初盈，诗情引恨情”，毛文锡为：“桃花流水漾纵横，春昼彩霞明”。很明显，温庭筠《诉衷情》的篇首呈现出与宝塔诗相类似的形制，并非是其音乐节奏决定的，而是词人刻意选择的结果，这很有可能正是受宝塔诗的影响。
无独有偶，类似的体制在《河传》中也有出现，如韦庄词：“何处，烟雨。隋堤春暮，柳色葱茏”[13]（P433），李珣词：“去去，何处。迢迢巴楚，山水相连”，阎选词：“秋雨，秋雨。无昼无夜，滴滴霏霏”。特别是阎选词，其篇首二句重叠，很容易让人联想起宝塔诗的篇首二字重叠。温庭筠《诉衷情》的形制在两宋皆无和作，《河传》在入宋后仅有十四人作，这是否与宝塔诗不为人所熟知有关呢？
除了形制之外，中唐文人也对诗歌章法进行大胆的改造。一般来说，汉语自然音步的实现方向是右向音步，只有将基数串中的基字归在最后才自然，例如五言句正常的节奏是2|3，而七言句正常的节奏是4|3或2|2|3。并且，汉语的节奏焦点与信息焦点是一致的，汉语表示信息焦点最常用的方式就是让信息焦点在句末出现，因为句末的信息最易引起注意，它所代表的节拍也最能引起共鸣。这也就解释了为什么在三言单句共113处的使用情况中，7＋3和5＋3句式分别为31和18处，位于第一和第二。
如若打破原有的頓歇节奏，则称为折腰句。第一首被称作是“折腰体”诗歌的是《清江曲内一绝》，作者是大历十才子之一的崔峒。在诗中使用折腰体影响最大的是韩愈。韩愈以散文的句法章法入诗，打破诗歌平稳和谐的固定节奏，以此来获得奇绝险怪的艺术效果。例如他的七言诗《送区弘南归》：“嗟我道不能自肥”“子去矣时若发机”，[11]（P576）五言诗《和仆射相公朝回见寄》：“尽瘁年将久，公今始暂闲。事随忧共减，诗与酒俱还”[16]（P1255）等，都是非常典型的折腰句。
折腰句的出现打破了人们的刻板印象，为诗歌句式的发展注入了新的活力。但它毕竟是“非自然音步”所造的散句，并没有在诗歌领域大放异彩，却为词中三言句的出现起到了极大的作用。折腰体最常见的3|4节奏，其前半部分正是三言句，这就使得七言句演化成两个词句的过程中，又多了一种可供选择的形式。有学者认为，“词、曲的参差句式，也应该是‘以文为诗这一创新法式的直接产儿。”[12]相对来讲，七言的折腰体影响更大一些，如“夏云多，奇峰如削”（《歌头》），“小楼中，春思无穷”（《凤楼春》），“凭小槛、细腰无力”“将一朵，琼花堪比”（《拨棹子》）。在北宋柳永所创调的《戚氏》[13][14]中，有“追往事，空惨愁颜”“漏箭移，稍觉轻寒”，说明折腰句已经是词中的常见句式。后世词家采用这种句式，熟练创作出了大量三言句。
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（作者单位：陕西师范大学文学院）
