张博实
1996年，美国学者萨缪尔·亨廷顿在他的《文明的冲突与世界秩序的重建》中 ，教条而刻意地将世界的矛盾性，归于如基督教、儒教、伊斯兰教等几个宗教文明之间的对峙与博弈。亨廷顿忽略了世界的复杂的多变性和丰富性，把一个动态的世界，变成了几块僵硬的所谓的文明“板块”，让我们对世界的理解从抽象走向“肢解”。他的这一倾向，曾多次遭到学者爱德华·萨义德的严厉批评。萨义德在2001年发表的《无知的冲突》 （The Clash of Ignorance）一文中，认为亨廷顿将“文明地区”概念固定化、绝对化的做法，忽视了文化之间的互相依存、龃龉交错的复杂、多元的本性。他在《世界·文本·批评家》中所提倡的“世俗批评” ，就是按照这种精神而进行文学批评实践的。从另一个角度来看，这也是一种“反本质主义”思维的体现。
在此，我们可以用萨义德对亨廷顿批判的个案，说明“本质主义”的特性和局限，以及“反本质主义”的理论指向。或者说，我们在这个争论的案例中，能够明显地感受、探测到“反本质主义”精神与“本质主义”思维方式之间的某种对峙、悖论与对话关系。正是因为存在这种“对话”关系，而由此衍生出大量与此相关的理论争锋，也就使得理论有了更深入、更开阔的延伸——包括文学创作、审美方式、审美主体和其间所产生的种种悖论，以及这种思维方式对中国当代文学创作和研究的启发。也就是说，假如置换到中国当代文学的创作与研究的语境下，“反本质主义”的学说或理念也许会成为一种重要的精神和美学向度，由此来彰显中国当代文学的复杂维度，从而祛除概念化、偏狭的“本质”论对审美真谛的扭曲。当然，这也是我们从理论和创作两个层面，对1980年代以来中国当代小说作出“双向反刍”的愿望和反思文学发展、变化的理由。
一
在很大程度上，“反本质主义”是对任何既定的事物和思想或者形而上学的实体的一种“不信仰”态度。换言之，“反本质主义”观念的持有者，对很多所谓既定的原则和信条、教条，都是持有不信任和怀疑的态度。他们用逻辑、历史、谱系学的角度和方法，通过质疑和揭示某既定概念背后的起源或悖论，来达到他们“反本质”的目的。在这些论者中，尼采和福柯是其中的重要代表。尼采认为，世界上所谓的价值、观念或者真理，在很大程度上都仅是人为地对某些词汇的意义进行建构和阐释，即肆意地规定事物的“本质”。在福柯看来，人类社会的组织和思维方式的来源也不是天然的，而是被建构的。如其所质疑的历史或者是历史的“总体性”特征，在很大程度上是一种人为建构。其中所谓“统一”“连贯”“继承”等种种预设，在某种语境之下，也是论述者的主体性思维和其环境“互动”的产物或体现，并不是“天然的”。
在此，我们可以很清楚地看到“反本质主义”的思维向度。归结起来说，“反本质主义”并不是既成的理论，而是一种对世界思考的思维方式。尼采和福柯质疑既成概念背后的“合法性”，来发现常人所看不见的事物。从另一个层面讲，这也是探究“反本质主义”精神的意义和“乐趣”，抑或危险所在：它可以颠覆我们在日常阅读和生活中既有的认知模型，使过去熟知的事物仿佛变得陌生。当我们开始反思我们熟悉的环境之时，我们内心所再现的世界将“焕然一新”。这里的“陌生”或“一新”，自然也会引起我们的某种“不安感”。正是这种“不安”，促发了我们的批判性思考以及理论建构上的进一步完善。
其实，“反本质主义”思维最初的聚焦点，主要还是在哲学方面。到了后来，才逐渐引申到伦理学、社会学、历史学等各个人文学科。而明确主张用这种方法对文学作品进行研究，则是晚近才出现的事情。“反本质主义”并不是一个概念上的实体，而是一种方法论，是一种思考世界的方式。进一步讲，它是反对用僵化的思维和“刻板印象”（stereotype）的方式，来看待这个丰富多彩的自然和人类世界。否则，必然会因此割裂文化、文学与历史、现实的辨证关系，包括审美建构的生成。最重要的，则是“反本质主义”这个概念，如何能在中国当代的文化文学语境下得到有效的理论阐释？批评家、学者又如何将这种思维方式和作家的创作结合起来审视？也就是，当我们从这个所谓“本质”性的理论视角，对当代作家的写作和文本进行审美考量和“认证”时，文学本身的品质、价值和意义会呈现出怎样的特殊性判断？显然，这在很大程度上，或许已经构成一个文学研究和思索的“中间地带”。对此，我们可以理解为某种相关的文学理论与作家写作及其文本之间所构成的审美辨证关系。如“反本质主义”与当代作家的写作，似乎就构成“一种情境向另一种情境”的“彼此旅行”。正如爱德华·萨义德所言：“相似的人和批评流派、观念和理论从这个人向那个人、从一个情境向另一情境、从此时向彼时旅行。” 无疑，这是一场漫长的旅行，它跨越了哲学和文学，穿越了异国他乡的话语方式再到中国本土的特殊语境。在这个过程中，两者之间形成的微妙的叙事法则、审美伦理及相互唤醒的想象力和深刻美感，正是我们要着力阐释的中国当代文学价值的路径和通道。所以，对这两者“中间地带”所蕴藉的复杂性、文学性、文学叙事传统和审美伦理等问题的叩问，是对中国当代文学创作进行“别求新声”审美判断的精神诉求。
二
我們有必要对21世纪初以来，中国学界中所讨论的一系列相关“反本质主义”的理论的研究历史和现状做出综述性的溯源、梳理和评述，明晰“中国化”“本土化”之后“反本质主义”理论内涵与其理论创新的重要意义，爬梳出理论与文学创作之间的“互文”和“互动”关系。
2002年，陈晓明在《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》中，提出当代文学“反本质主义”的概念。在他看来，“本质主义”所对应的是“现代性”，即那种以理性主义为基础，对现实和历史、外部世界和人类社会，都有一套“必然性”“合目的性”的阐释方式。而对应在文学创作上，尤其是面对20世纪的中国文学，它主要体现在：“中国的现实主义美学原则长期被历史的必然性原则所规定，文学叙事只有反映这种本质规律的必然性时，它才是真实的、正确的、有审美价值的;否则，它只是对表面现象的肤浅反映。” 不过，到了20世纪八九十年代之交，我们会看到这样的现象和状态：在当代的叙事语境下，文学的叙事已然找不到总体性意识形态的核心，更无法展现出上述所提到的“本质”，即使文学创作表面回归了“写实”，依然需要重建审美叙事的伦理。这样，“反本质主义”就成为一个新的文学理论和创作的维度。
陈晓明将这个理论思路引入到八九十年代的作家创作，剖析这十几年当代作家及其作品的美学价值、历史价值。他分析了王朔和“王朔现象”所带来的“反本质主义的价值祛魅”，认为其作品中所展现的“不确定性”，对既有的“本质化”思想产生巨大的冲击力。不过，王朔不是为了“迎合”这个“反本质”的理论去写作，而是在其文字中自觉地与此理论精神产生了某种契合。在语言上，王朔巧妙地将某些过去严肃的语词置于一种荒诞的叙述环境下，撕开了它们曾经神圣的面纱，将其降级为一种日常插科打诨的原材料，让曾经的肃穆与宏大，变成了喜感与诙谐。人物塑造方面，王朔又以“边际人物”为主人公。如《一半是火焰，一般是海水》中的张明，《浮出海面》中的石岜，《玩的就是心跳》中的方言以及《橡皮人》中的“橡皮人”等，这些人物都是作为抗拒社会的“中心化”的力量，他们在变动不羁的社会中游走，并“世俗”地生活着。显然，这是在“配合着”前述中戏谑式的语言，共同挑战着“本质化”世界的既有成规，让生活的不完美、不完整的原生态事物特征，真实地展现在读者面前。如陈晓明后来所评述的：“‘不完整性成为生活的本来面目，因此，个人无须负载政治、道德文化與哲学等确认的本质要义，生活变成光秃秃的存在事实。” 基于这种思路，他还深入分析了“新写实”作家。如刘恒、刘震云、池莉、方方、李锐、李晓、杨争光以及“晚生代”作家，如何顿、述平、邱华栋、韩东、徐坤、朱文、毕飞宇等人的作品，均从不同的创作风格和写作姿态，通过剖析他们在作品中展现的当代中国的历史和现实景象，将“反本质主义”这一理念，切实地结合到作家们的创作之中。
在2006年前后，文艺理论界曾展开一场关于“反本质主义”概念的讨论，一定程度上，可以视为对“反本质主义”和文学审美的一种新的思考与理论延展。当时的新、老理论家们纷纷撰文，表达各自对这个理论的新看法、新观点。同时，他们也将与“反本质主义”相对的“本质主义”的悖论性概念进行深入探究，由此对前者进行更加深入的理论分析和定位。童庆炳在《反本质主义与当代文学理论建设》中，对那几年学术界的思考、争论给予一定认可：“在文学理论界掀起的‘反本质主义的话题，已经产生了一定的影响。我读了一部分相关的文章，觉得这是一个很有意义的话题，应该把‘反本质主义与我们正在建设的文艺学学科联系起来思考 。” 章辉在《反本质主义思维与文学理论知识的生产》中认为：“由于主、客观原因，反本质主义文艺学的文学理论知识的地方化目标无法实现。反本质主义只能是方法、手段或过程，而不是目的，不是结果。” 此外，汪正龙的《本质追寻和根基失落——从知识背景看我国当代文学理论存在的一个主要问题》、陶东风的《走向自觉反思的文学理论》《文学理论：建构主义还是本质主义？——兼答支宇、吴炫、张旭春先生》《大学文艺学的学科反思》《略论本质主义知识论和权威主义政治之关系——回应支宇、吴炫教授》、南帆等的《多维的关系》《文学：构成和定位》《文学研究：本质主义，抑或关系主义》、胡友峰的《反本质主义与文学理论知识空间的重组》、汤拥华的《文学何以本质》以及方克强的《文艺学——反本质主义之后》等，都较为鲜明地提出相关论点。其中最具代表性的论点，是陶东风所主张的“建构主义”的理论面向和南帆所提出的“关系主义”方法。
陶东风认为：“世界上不存在人本身这种东西，也不存在文学本身这种东西：只存在特定语境中的人、文学或者文学理论，特定话语表述系统中的人、文学或者文学理论。” 所以，“建构主义文学理论否定文学的本质是实体，强调它是一种语言文化的建构，强调这种建构是一个具体的文化事件，而不是抽象的理论演绎。作为一个具体的文化事件的建构行为，必然要受到建构者个体因素、社会、文化、历史因素的制约”。 可以看到，陶东风更多地还是在对“反本质主义”这种思维方式进行着学理上的探究，而较少落实在具体的文学本文上。再看南帆对“关系主义”的解析，他认为：“表象的背后是否存在某种深不可测的本质？本质是固定不变的吗？或者，一种表象是否仅有一种对称的本质？” “‘本质并未拥有代代相传的威信。文学传统必须不断地重新认定。每一个时代提供的参数并不相同，固定的、超历史的文学标准仅仅是一个幻像。”南帆提倡“关系主义”的研究方式，这种方式“不再诉诸一个想象的‘本质，一种无限的普遍性，从而高视阔步地甩下历史。关系主义文学研究愿意广泛地考察历史内部各种涉及文学的因素，包括某些本质主义十分鄙夷的领域”。 南帆的思考更加全面。他的研究不仅限于理论的探讨，更能将理论的边界指向具体的作家及其文本，并进一步阐述所思考的理论问题。他能够看到王蒙的意义，分析王朔对既定话语秩序的挑战，发现阎连科“怪诞”的写法、质疑所谓“现实主义”的“非现实”色彩。
在这里，需要强调的问题是，反本质主义只能是方法、手段或过程，而不是目的，不是结果。它一定是理论与文学创作、文学文本的互动和契合，是相互的支持和辩证。而理论的生成或者存在意义，就在于它对文学写作实践的阐释性价值和作用，倘若理论离开文学写作，它的存在意义就会显得可疑和轻浮。
总的说来，21世纪初的文艺理论学者对“反本质主义”的讨论，不仅质疑和批判了刻板、僵化的“本质主义”的自我张扬;更重要的是，这种讨论拓宽了理论探索的新维度，为我们未来文学研究的面向，开启了更多实践的可能性。近些年，仍然有许多学者撰文，继续探讨这个理论概念本身的内涵和相关的逻辑问题、精神问题，将其引入文学创作的诗学范畴，促进了当代文学写作主体意识的觉醒，包括语言意识和文体意识的觉醒。比较有代表性的，如王晓明的《在语言的挑战面前》、吴功正的《新时期小说形式美的演化》、赖大仁的《当代文艺学研究：在本质论与存在论之间》《反本质主义语境下的文学本质论探索》《文学本质论观念的历史嬗变及其反思》、程德培的《小说的意义》《小说即交流》、李国涛的《小说文体的自觉》等文章，不仅直接触及文学创作的具体实际问题和本体研究，还开始深入探究“本质主义”和“反本质主义”的有机联系，认为“本质论”在文学理论中，自有其形成的历史渊源和理论价值，不应当被“终结”;而“反本质主义”一旦处于滥用和过分的扩大化状态，则容易导致对文学认知上的虚无主义倾向。从另一个层面看，“反本质主义”作为一种新的文艺理论潮流可谓“生逢其时”：上世纪80年代的中国当代文学创作，恰恰处于文学本体发生实质性变化的转型期，这便是“理论”的“复活”的开始，也是“理论”发生的“实践性价值”产生的过程。毕竟文学真正的生命，不应当仅仅是理论方面的自我延展和总结，更应是从每一个具体的作家和作品出发，从审美的角度细致入微地体察作品的美学品质。另外，我们可将“反本质主义”视为一种文学创作和研究的方法论，它是采用一种非“定论式”的研究新方法，即一种可以有效推进对于传统权威定义和规约命题的认识解读策略，以此强化人们质疑问题的逻辑能力，最终鼓舞作家以一种“智识”的方式，在“动态”的文学创作世界中真正地深入体察、探寻并阐释这个世界的“关系与结构”，与这个世界进行交流、对话，并为复杂的现实世界、多义的文本，提供更开阔、更多元的阐释空间。
三
在很大程度上，我們都能够感受到作为一种“智识”途径 的“反本质主义”精神、态度或取向。它不仅是跨学科的，也是跨越国界和时代的，也是它曾给世界各地的知识分子和文化精英以深刻的启迪。尤其自上世纪80年代以来，我们的“文学审美伦理”重建过程以及通过对这一“重建”的践行者——作家及其作品的不断细读，令人深切地感受到文学在审美的道路上，与“本质主义”“反本质主义”之间错综复杂的纠结，我们也会对文学审美及与之相关的问题兴致盎然，并产生浓厚的理论兴趣和思考的支撑点。换言之，文学创作早自1980年代以来就开始自觉地拓展审美视域、进行反“本质化”、固化思维的实践了。上述众多学者的“反本质”理论和批评，也在之后相应“跟进”。这种“跟进”，一定意义上是对有坚守审美特性、坚守反“本质化”思维的积极“呼应”。最明显的，便是对大量文本不断的讨论，引发我们对“纯文学”叙述实践的探索，并且通过这些当代的文本创造，探求、拓展文学的美学品质及其根源的价值、意义，追寻它们“反本质主义”的锋芒所向。
尽管有时我们对文学创作偶有些许的悲观，但只要虔诚地尊重艺术创造规律和审美活动，就会坚信真正的“纯文学”不会“死”掉，它只是以不同的方式“潜伏”存在而已。在这里，所谓的“纯文学”，并不是作家们在一个封闭的空间里书写风花雪月以及孤芳自赏。相反，一个有责任感、勇于担当的作家，应当对世界采取一种“介入”的态度。即凭借自己的思考和激情来写作，让这个世界的外部之丰富与自己的心灵之智识相契合，进行审美对话和精神互动。更重要的是，作家要以具体的人为中心，深入当代社会的现实，并尊重“在地性”书写，“接地气”地进行研究或创作。爱德华·萨义德也在其代表作《知识分子论》中，描绘了他对社会精英的一种寄托与诉求：“知识分子的重任之一就是努力破除限制人类思想和沟通的刻板印象和化约式的类别。” ?这对作家也同样如此。作家应该用当时有限的生活“材料”以及他们的自由想象之心，来“链接”、整合、书写、再现其所处时代的多姿多彩、风云际会和波澜万状。
所以，在上述“审美思维”的理论语境中，人们可以拥有对文学、对人生、对世界的那种更加深刻的体察与观照视野，更可以通过不断地升华，进而开创属于每一个个人的“反本质主义”研究和创作。它能够有效地强化审美过程中的质疑精神和反思能力，促使人们用一种全新的方式去观察、去感受世界的丰富性，形成真正的多元性审美思维的维度。虽然，这种感受不能彻底改变世界，但是它至少能够致力于调整、改变我们的审美主体意识与冲动。因此，我们更应该体察到“反本质主义”的精神趋向，也和20世纪80年代以来中国作家的写作有着相当程度上的“共振”，由此拓展了审美的边界，也开拓了“反本质主义”的理论内涵。因为这批作家，随着当代世界、社会生活的不断变化、发展，其作品的“审美”诉求有了更多的表现方式与路径。而我们知道，“审美”的终极品质，即是经典文学作品的“本质”所在。经典的作品，始终有一种“特异”的“美”，弥漫、渗透在文字之中，使其获得“永恒”的价值。
我们在此所提出的“本质”和“永恒”这两个词语，并不是和文中的“反本质”维度自相矛盾，而是要说明以下的观点：文学的核心是审美之维，而审美的“本质”和上述的“反本质主义”所主张的精神一样——反对陈词滥调、抵抗刻板印象，即以作家个人自由的心灵，来叙写我们这个民族独特的中国经验。尤其是上世纪80年代以来的当代小说创作，显示出之前数十年未曾有过的生机和活力。应该说，文学创作的精神和艺术力量及水准，已经达到了令人欣喜的高度。这些正是“反本质主义”理论所应吸纳的营养元素。上世纪80年代以来的中国作家，以“伤痕”文学、“反思”文学和“改革”文学为起点，一开始就彰显出文化、历史启蒙，精神和灵魂反思的“路数”，他们的写作充满了创造的精神。
值得欣慰的，还有在1980年代中、后期陆续出现的诸如“现代派小说”“文化寻根小说”“先锋文学”和“新写实小说”等创作潮流，一浪高过一浪，此起彼伏，不容忽视。归结起来看，“新时期”最早出现这些创作倾向，具有多方面的意义：一是中国作家的文学“世界意识”在上世纪80年代的被唤醒;二是他们写作主体意识——“审美意识”“审美自觉”精神的彻底复苏。“先锋小说”更是对世界文学艺术潮流的一种有力呼应，同时，也是中国当代文学自身发展的一个必然趋势。因此，在80年代外国作品的译介风潮中，作家的眼界骤然打开，加之当时文化环境的进一步宽松、开放，使一些作家迫切寻找有别于传统艺术的文本结构。众多的文本“试验者”，纷纷走向有限度的模仿与结合本土经验的文学实践之路。因此，在小说领域即首先出现了马原、洪峰、残雪这样的作家，从“形式”入手，以新的小说结构，重新叙述世界和存在的可能性。马原的《拉萨河女神》，就将如何“叙述”置于小说虚构的核心地位。此后他发表的多篇作品，都按照这种理路来叙写、扩展，如《冈底斯的诱惑》和《上下都很平坦》。这些小说并没有完整的情节，故事线索也很不明确，人物也往往突如其来，不期而至。事件也经常没有确定的时间、地点，甚至在过程或结果上故意省略。就是因为马原在小说的叙事策略、叙述语言等方面所进行的大胆实验，在一个历来缺乏形式感、多关注“内容”的创作环境下，才真正唤起人们对文本形式的高度关注。这次小说叙事的变革，可以说是纯粹“形式美学”的延展。而“文化寻根小说”的美学指向，则是拒绝“西方的现代性”，而寻找“本土的现代性”，即努力在“古老”与“土俗”之中，找到与西方在本质上相同的“先锋性”。韩少功、阿城等人的写作实践，则使他们成为中国本土现代性产生的重要文本写作实践者。其中，韩少功的代表作《马桥词典》在文字的记载、释词解意的阐述中，对霸权的语言与其中的思想沉淀，给予一定程度的质疑。另一部“跨文体”小说《暗示》，更像是一部深邃的思想随笔录。韩少功以回忆的方式，反思当下各种现实问题与理论的风云际会，貌似闲谈，其中却透露着思想者敏锐的历史、现实批判及不拘一格的叙述，读之令人回味无穷。
在“文化寻根小说”“先锋小说”出现的同时或稍后，出现了“新写实小说”。这种写作倾向，以“老实”地描写现实的“真相”而隐含着极具先锋性的叙事姿态，这也是“新写实”区别于传统的现实主义之处。新写实小说家以一种近乎自嘲的方式，沉迷于“写实”的“保守”，和“老实”地忠诚于历史和生活“原生态”的态度。但这无非是另一种标新立异。此后，中国的文坛又出现了“新历史小说” 。这批作品主张“民间”叙事，对刻板、僵化的所谓“正史”进行了艺术的“解构”，即在“宏大叙事”之外，建构起以“个体生命的历史沿革线索”为踪迹和视角的历史。像莫言的“红高粱家族”，刘震云的“故乡”系列，余华的《活着》《许三观卖血记》，叶兆言的《艳歌》《枣树的故事》，苏童的《米》《我的帝王生涯》，格非的“江南三部曲”，李洱的《花腔》等文本，都是对这种创作倾向生动、具体的呈现。其中《花腔》以全新而独特的叙事方式与视角，阐释了“新历史主义”的深刻内涵。它不仅展现了历史的多种可能性，还试图瓦解被“刻板化”历史叙述的坚硬格局。无疑，《花腔》在创作上把“新历史主义”的这种理论思想“内化”并运用到极致。“新历史主义小说思潮渐近沉寂之际，李洱却以其长篇新作《花腔》宣告了自己历史诗学的诞生。” 这类小说开拓了“历史叙事”的新视野，使“历史小说”创作出现了新的格局。更重要的，1980年代以来的中国文学对于“人的文学”这一概念做出了实践性的深化，文学以空前的热忱，呼唤着人情、人性、人道，重新唤醒人的尊严、意义和存在价值。作家作为创作主体，他的表现力、创造力、道德力量、审美力量，特别是作家主体的人道力量，与表现对象的内在的人性结构，形成某种“对峙”或“合谋”。这样，文学创作就逐渐摆脱了“政治-文学”的二元结构，超越了“工具论”“本质论”的思维窠臼，结束了文学与政治之间僵化的线性因果关系，以人为主体，以人为中心，刻意表现人的心理、人的情感和欲望、人的灵魂，开拓人的内在深层世界，勘察人性的隐秘和禁忌。在把人性中的欲望和隐秘作为审美“爆发点”，将人性中更多的悖论与复杂展现得淋漓尽致的作家中，阎连科应该是极其重要的一位。《坚硬如水》，将笔触嵌入上世纪六七十年代的特殊岁月，生动地写出在那个“禁欲主义”盛行的年代一对沉溺于欲望之海的“造反派”男女，敘述出他们的政治梦想和情感之旅的纠结、扭曲、变形，凸显他们诡异、变形、不可思议的生命本能和潜意识。这些都成为文学进入人的世界的审视点、聚焦点。文本成为复杂人生和人性的整体展示，作家要在灵魂深处发掘、发现更为复杂的因素，思考人的内在矛盾和困惑，探索人生、人性本身的奇观。这种对于人性表现的深化，承继了“五四”以来的新文学传统，使得文学表现从现实、历史的层面，真正进入美学和文化的层面。
自1980年代以来的中国当代小说创作，像莫言、韩少功、余华、苏童、阎连科、贾平凹、王安忆、阿来、迟子建等优秀的小说家，为什么都不约而同地在创作中表现出一种向中国古典小说汲取营养的倾向，都愈发生长出了“中国小说的体式”，弥漫出一股中国传统小说才有的艺术气质和韵味？这些作家在创作实践中既反思并反拨五六十年代对苏联文艺思想的过分依赖，又对西方小说世界的作品采取“中学为体、西学为用”的策略，在经过初期的模仿、学习的阶段之后，打通了古典与现代的艺术通道，最终营造出属于他们自己的文学世界。像贾平凹叙写的秦岭、商洛这块古老而神秘土地上人们近百年来的世道人心、生活和行为衍变，浸淫着世俗文化系统的实际样态。《废都》《秦腔》《古炉》《老生》等，成为中国作家书写历史、社会变革和人性的经典文本。在《高兴》《带灯》《极花》和《山本》等近作中，贾平凹在寻求自身变化中，顺应、契合时代之变，以中国传统文化的思维特质，融合外来文化和现代文明的强劲气息，形成自己的创作命意和叙事美学，使“中国经验”在小说文本中不断生机勃发，民族的精神、当代人的心理现实流变在铺陈中获得展现。所以，文学的生命力，绝不仅仅是依赖理论和逻辑，而是依靠着作家的具体作品对世界的审美视角的把握、丰富的艺术再现。说到底，作家鲜活的文本与文字，不是“寻根”等诸多文学理论的定义所能够框定的;反之，则是作家用自己个性的创作，结合所在地的具体环境，来延展这个概念的内涵的结果。正是1980年代初期、中期活跃在中国文坛的几代作家，都不期然地滋生并表现出为中国文学建立新的话语范式，拓展或改变传统现实主义单一的创作方法的“雄心”，才形成了新的审美定式和浩瀚的审美景观。可以说，中国当代小说，从20世纪80年代开始，真正地走上了审美、反“本质化”的道路。正是由于小说文本的美学力量，才使得文学重新回到叙事本身，回到真正的“现实主义”的审美途径，不仅延展了审美的维度，更回到了人性的温度和世界的多维性。
无疑，这也恰恰是文学写作对“反本质主义”理论内涵的进一步拓展与开掘，因为理论是灰色的，生命之树常青，写作之树常青。最终，走出理论的框架和规约，审美的天地才会愈加广阔无际。作家的人间情怀、美学韵致、审美伦理，使文学审美的“经线”交织起历史、现实和人性的“纬线”，形成审美的延展，真实而深刻地表现历史和当代生活，将当代文学带入一个新的境界和天地。从另一个层面来讲，上述的这些小说本文的审美特征，本身就具有强烈的“反本质主义”的维度。所以，我们按照这种思维面向来对这些作品进行剖析与研究，自会让理论与作品显得相得益彰、交相辉映。
我们通过创作反思、扬弃并辩证地看待“反本质主义”这样的理论问题，避免“反本质主义”衍生为新的“固化”“僵化”的审美形态，并且对在中国当代文学现场产生的文学写作实践的流脉，进行重新梳理与深入分析，从而将“文学的审美维度”提升为一种“文学批评”与“研究范式”上的论述背景或参照系，测量它对中国当代文学创作发生深度影响的可能性，做出有价值的分析、判断。更重要的，我们希望将这种思维向度在未来的研究、批评中，与当代作家及其作品进行深度“碰撞”，并使之成为我们研究的美学精神最终的“落脚点”。毕竟，真正的“反本质主义”“反固化”“反僵化”精神的“出发地”和“回返地”，实际上就是这些作家的审美文本。只有对具体的作品进行真正的细读，才能扎实地把握住这种审美维度在文学创作中的作用力和反作用力。我相信，理论的光芒必定会照亮当代文学创作的常青之树。
作者简介：南京师范大学文学院
本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（项目批准号：19ZDA277）阶段性成果。
《文明的冲突与世界秩序的重建》的作者萨缪尔·亨廷顿，国际政治研究领域著名学者，曾任美国哈佛国际和地区问题研究所所长。1993年夏，他在美国《外交》（Foreign Affairs）杂志上发表了文章，引起国际学术界普遍关注和争论。作者认为，冷战后，世界格局的决定因素表现为七大或八大文明，即中华文明、日本文明、印度文明、伊斯兰文明、西方文明、东正教文明、拉美文明，还有可能存在的非洲文明。冷战后的世界，冲突的基本根源不再是意识形态，而是文化方面的差异，主宰全球的将是“文明的冲突”。最后，他在1996年将之前相关话题的演讲结集出版。
Edward Said： The Clash of Ignorance.The Nation， October 2001.
萨义德在著作《世界·文本·批评家》的绪论里，提出了“世俗批评”（secular criticism）的概念。它意味着“反对的批评”，其任务是“挑战并改变公认的观念、确立的体制、可以质疑的价值观”。见[美]萨义德：《世界·文本·批评家·序言》，李自修譯，生活·读书·新知三联书店2009年版，第2页。
[美]赛义德：《赛义德自选集》，中国社会科学出版社1999年版，第138页。
陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第128页。
陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第134页。
童庆炳：《反本质主义与当代文学理论建设》，《文艺争鸣》2009年第7期。
章辉：《反本质主义思维与文学理论知识的生产》，《文学评论》2007年第5期。
陶东风：《走向自觉反思的文学理论》，《文艺争鸣》2010年第1期。
陶东风：《走向自觉反思的文学理论》，《文艺争鸣》2010年第1期。
南帆：《文学研究：本质主义，抑或关系主义》，《文艺研究》2007年第8期。
南帆、练暑生、王伟：《多维的关系》，《文艺争鸣》2009年第9期。
见钱穆：《国史大纲》序言，商务印书馆，2013年版，第1页。他在谈论中国历史研究及其实践中的弊病的时候，谈到了历史“智识”的重要性：“然中国最近，乃为其国民最缺乏国史知识之国家。何言之？‘历史智识与历史材料不同。我民族国家全部以往之活动，是为历史。其经记载流传以迄于今者，只可谓是历史的材料，而非吾侪今日所需历史的智识。材料累积愈多，智识则与时以俱新。历史智识，随时变迁，应与当身现代种种问题，有亲切之联络。历史智识，贵能鉴古而知今。”
[美]萨义德：《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2011年版，第2页。
“新历史小说”是一种产生于1990年代，以新历史主义为其主要历史观的文学形式。传统的历史主义在承认客观历史事实存在的前提下，认为历史学家可以通过认真的研究考察，最终完成对于历史真相的真实还原，即我们所阅读的历史是完全真实可信的。与此形成鲜明对照的是，虽然新历史主义的理论也承认有客观历史的存在，但这些理论家们却认为所有的历史书写都不可能真正地达到还原历史真相的目的。
汪政：《<花腔>：李洱的历史诗学》，《光明日报》2003年6月11日。
