余竹平
摘要：先锋文学批评深刻影响了当代文学批评的发展，产生了多形态的批评实践，但此前相关研究缺乏整体视野，未能充分揭示其独特价值，1990年代先锋文学批评可从批评主体、批评型态和启示影响三个方面进行综合分析：批评主体主要有以西方“后学”为主导的后学家、中西理论交融的“60后”批评群体、关注精神重建的“70后”批评家等。批评形态的不同表现为：解构式的语言形式分析、形式与意义并重的多维度批评以及追求精神重建的批判性阐释，批评范围实现了从1980年代先锋中短篇小说到1990年代长篇小说再到先锋思潮史的系统梳理的替嬗，在先锋小说经典化的过程中，先锋观念受到了学院派的有力形塑。
关键词：批评主体;先锋文学批评;批评构型
1990年代先锋文学批评作为当代文学批评变革的主体部分，已经走过了近30年的历史，它不仅构成当代文学批评的重要历史面向，也影响甚至形塑着当代文学创作的发展方向。这种影响体现为不少先锋批评家是文学思潮的助推者和引领者，也体现为先锋创作中蕴含的丰富的先锋观念，还体现为当代文学批评在先锋批评方式中寻求自身的嬗变。1990年代先锋文学批评对当代文学批评产生了巨大影响，并形成了多样的批评形态。
一 “后学”与先锋小说结构原理的发现
1990年代先锋批评始于“后学”的盛行。1985年杰姆逊在华讲学，引发了中国的“后学热”，先锋批评转向了以解构为基本方法的后现代主义文化批评。1988年批评家们开始用后现代性阐释先锋小说，进入1990年代后现代性受到学界的普遍关注，有关先锋小说的后现代性的论文、笔谈频繁出现。“后学”家从不同的理论角度进入文本，对先锋小说的形式革命、语言创新和文化内涵进行多元化解读，并形成了各自的阐释框架，先锋批评的著述也开始出现，以1993年陈晓明的《无边的挑战》和张颐武的《在边缘处追索》为标志，意味着“后学”家们对先锋小说的阐释达到了高点。
出于对庸俗社会学阐释模式的反叛，以反传统和重新阐释为特征的“后学”促成了“后学”家们阐释模式的新变。张颐武曾描述在1980年代的北大课堂上初次接触德里达的震惊：“一是他追究文字和语言的微妙处，在我们习焉不察的缝隙里发现矛盾、问题和断裂，它将阐释放到了追问的中心，让你对于他产生困惑和不安，我还记得当年在那些奇谈怪论面前的震惊和困惑，它在1980年代后期的中国思想和文化狂飙之中，却给我们一种冷静的力量，它对于逻各斯中心和在场的形而上的解构，让那个主体的解放充溢我们思考的时代获得了一个反思的机会。”①可见，德里达提供给一代批评家的不仅是一套批评方法，更是一种解放的力量，将被囚禁的主体从壁垒中解救出来。后结构主义理论为他们提供了激活思想的酵素和观察文本的别样视角，并改变了他们对于写作和批评的根本看法。
后结构主义放大了能指与所指之间的差异性，认为文本没有固定意义，写作被视为“一切区分、链接和分离的实践”，这无疑为1980年代先锋小说的形式实验提供了理论依据。由此“后学”家们将先锋小说的形式和语言分析推向极致。根据批评的角度、理论资源及批评视点的不同，可将先锋小说的后学批评分为两种流脉：一是陈晓明以“解构深度模式”为界标，对先锋小说的形式语言及价值标向上的解构特征展开了全面的阐析;二是以张颐武、王一川为代表，对先锋小说语言的重构价值予以肯定，强调先锋小说对于汉语语言系统的更新和丰富。
比格尔以“有机”和“无机”区分传统意义上的作品和先锋小说，在他看来，有机作品的部分与整体是统一关系：“其中的个别成分只在与整体相关联时才具有意义，在它们作为个别被感知时总是指向作为整体的作品”②，而先锋小说作为“人造的构成物或人工制品”③，部分与整体是分离、破裂、非连续的，其构成原则是对综合的否定，这种分离要求阐释模式的转换，使得研究者终止了对“意义”的搜寻，将注意力转向文本的“构成原则”，换句话说，传统阐释学关注意义，先锋批评则聚焦文本的构成原理。尤以陈晓明的先锋批评最为显著。1980年代末期，对解构理论谙熟于心的陈晓明对先锋作家过剩的话语欲望和叙事策略表现出极大兴趣，他秉承德里达“文本之外无他物”的阐释理念，使批评挣脱了外在的现实羁绊，表现出非政治化的批评意向，使批评变成了“探究文本内部的语言和叙事策略的操作行为”，聚焦文本中不同结构层次之间的矛盾。陈晓明以“拆解深度模式”为标准将先锋小说与现实主义文学区分开来，“深度模式”有两层含义：指作品结构上的和谐统一;其二指文本指向明确的、总体性的主题与意义。“深度”指的是超越性的信仰、终极性的价值。在《无边的挑战》中，陈晓明从结构模式、叙事特征、句式、语感、价值标向等层面分析了先锋小说与现实主义小说的根本区别。首先是对典型句式表意方式的分析，如余华文本中的惯用句式：“感到……”，以感觉化的叙事消解了时间秩序。而孙甘露作品中“信是……”的判断句，这些按照词语自由碰撞组成的句式，则完全背离了传统的句法和意义逻辑，表现出修辞上的否定意向。先锋作家以反常句式打破了有机作品的统一性和连续性;其次是“临界叙事”对先锋小说意义的消解，作为先锋叙事的基本特征，“临界叙事”指的是能指无法切入所指的状态——“能指与所指分离产生的断裂带”④，这无疑契合了德里达的写作观：“写作是踪迹在差异链中的无限替代运动”，亦即写作是对意义的消解。最后是解构策略的使用，主要指空缺、重复和补充。在格非的《迷舟》《青黄》等作品中出现了结构性空缺，以此消解故事的连续性、统一性，颠覆传统小说中因果明确、结构完整的叙事常规，也动摇了传统小说的意义确定性;而“重复”技巧在现实主义小说中，具有凸显主题和意义的作用，因为它和在場是同向同构的关系，而在解构理论中，重复借助时间、空间的细微差别张大了文本的差异性，使事物失去了确实性，对在场构成了消解。“补充”在先锋小说中主要指的是描写性组织和抒情句式，与传统阐释学压制边缘性的因素不同，解构理论关注溢出中心的补充、边缘、缺席和延搁的部分，这些成分构成了隐藏在文本之中的另一本文，解构理论在边缘与中心关系的辨析中，寻找其中的背反、差异性因素，发掘边缘话语解构中心的途径。先锋小说中作为补充的描写性组织和抒情句式，与它们在传统小说中的功能和价值标向也是不同的，它不是修饰、加固中心，它和中心并不构成整体性和统一性，而是拆解与颠覆，以诗性的祈祷与灾难情境构成错位、悖反关系，表现反常规、不协调的荒诞处境，以此表达一种“后悲剧”的情感，如苏童小说中的“像……”的比喻结构，其主要作用是追求叙事快感，或表现一种非常态的生存情态和感受。犹如《一九三四年的逃亡》中对祖母蒋氏分娩情景的描述：“蒋氏干瘦发黑的胴体在诞生生命的前后变得丰硕美丽，像一株被日光放大的野菊花尽情燃烧。”⑤通过反常的比喻将受难的情景写得荒诞而富有生机。从根源上来看，过剩的能指和描写性组织在先锋小说中的大量出现表明了先锋小说“本源性的匮乏”，表征出后现代文化趋向，放大了先锋写作面对生活本源破碎的无望感。因而，陈晓明的先锋批评阐释了先锋小说如何通过文体操作打破了有机作品的统一连续性、消解了意义，如何通过叙事策略构造了当代文明情景，构造出了解构的效果。因此，在陈晓明看来先锋小说的意义便是“小说叙事的方法论革命”。
与陈晓明不同，张颐武在1993年提出“第三世界文化”理论，强调中西文化交融中的民族和本土本位，由此他认为先锋小说的价值在于书面语的变革，断定先锋小说就是“一个语言探索运动，一个对汉语文学书面语的再造运动”⑥，它最重要的贡献是在书面语中复活了古汉语传统。与张颐武观点较为相近的是王一川，其理论话语从“修辞诗学”到“汉语形象学”再到“中国形象学”的演进，显示出他对先锋小说语言嬗变研究的逐步深化，如果说他对先锋小说人物形象的“解典型”现象的剖析，为“后学”家们关于1980年代中期中国文化整体性消解提供了证词的话，那么，他对先锋小说语言新变的关注，则表现出明显的价值重构意向。在具体的阐释中，王一川注重考察先锋小说新奇的文体与汉语形象本身之间的关联，强调先锋小说在语言上的创造性，他通过对间接引语的具体呈现，认为先锋小说通过借鉴西方的奇语激活了汉语的白描系统，重铸了汉语形象，进而打破了正体一统天下的局面，并认为“真正能代表这一时期文学成就和变革的毕竟是奇体”⑦。从这一时期的先锋批评来看，主要以“后学”理论话语为主，借此北方批评家作为新的学术共同体在1990年代凸显出来，作为“学院派”专家体制的初步显现，他们拥有对先锋话语强大的生产和理论阐释能力，使先锋小说进入文学史成为可能。与此同时，先锋作家群落对形式和语言的强调也成为他们自我言说的主要向度。作家自我阐释和批评家的建构两者之间的互证，构成了1990年代初期聚焦叙事形式和语言新变的先锋批评面向。
二? 融通中西与“60后”的先锋批评构型
1990年代先锋小说转向历史化、民间化，美学风格上表现为复古和先锋的交融，手法上写实与先锋技巧并重。作家们以长篇的形式构造容纳了较大的历史体量、多型的文化情态和复杂的精神蕴含，历史、文化、精神现象学、主题学都成为不可忽视的阐释面向，这便要求批评家具备融汇古今中外的理论构建，“60后”批评群体便具备了这样的理论素养。他们一般出身于学院，在1980年代完成大学教育，知识谱系完备，西方的哲学、美学和“人学”观念塑造了他们的文化观和文学观。多元的批评方法开阔了他们的理论视野，使他们在学识上具备了解读这些作品的能力。其批评方法也更趋综合化，他们依托不同的理论背景和知识系统，从各个方面介入先锋小说，为先锋小说意义的进一步发掘和经典化作出了杰出贡献，对先锋小说的研究到了1990年代中期已全面展开。批评家们从微观到宏观，从整体到个案，从文本解读到思潮梳理全面呈现了先锋小说的发展流变和创作特征。在1999年前后，关于先锋小说的著述大量出现：张清华的《中国当代先锋文学思潮论》、吴义勤的《中国当代新潮小说论》、张闳的《内部的风景》、洪治纲的《守望先锋》等，先锋小说借助批评的强力推进走进了文学史之中。
（一）先锋小说的文化批评
文化批评作为1990年代中后期先锋批评的主要类型之一，是伴随着市场经济的发展和知识分子格局的重构出现的。面对新的文化语境，一部分知识分子退避学院，丧失了参与现实的热情，也有一些知识分子试图重新介入现实，发挥其社会批判功能，他们借助西方文化理论完成了其理论转型。张闳的意识形态诗学批评、戴锦华的微观政治学和性别视域下的先锋批评最为典型。文化批评反对的是文本中心的形式批评，强调文本与社会历史的互动。批评家们在文本细读的基础上，关注文本产生的社会历史语境和文化生产机制，在具体阐释中多采用寓言式和症候式的解读方式。
张闳借助弗洛伊德的精神分析、尼采的非理性主义、马克思的意识形态分析、巴赫金的民间和狂欢化理论、巴塔耶的巅峰体验和缺失等理论，完成了意识形态诗学的理论构型。他认为文学话语既是诗学的，又是意识形态的，是公共性体验和个人深层经验的符号化。在具体的文本分析中，他多从两个层面展开：一是个体的心理经验;二是文本的政治属性，他常常通过话语分析和对个人心理经验的穿透，发现其中的公共性内容。基于他本人的从医经历，他将“心理经验”落实到感官、感性的层面。如在《听与说：汉语文学言说的问题史》（1995）中，他对汉语文学言说机制进行了系统审视，梳理了言说、个人感受与权力之间的复杂关系，从文学言说的角度指出了先锋小说的革命意义在于：“为汉语文学言说的个人化和汉语言说主体的自我意识生长开辟了可能性空间”，⑧但又遗憾地声称，其中建构的个人形象仍是不定式的和未完成时态的，自我形象仍是模糊不清的。可见，声音、感官与自我意识、与权力的关系是他关注的焦点，张闳从感官文化角度对莫言“感官王国”的考察即为典型案例。在《莫言：感官王国》中，张闳从声音的聒噪和沉默，解读莫言小说的文体特征及其背后隐含的对政治文化机制的批判，从“吃”文化中的饕餮與匮乏出发，不仅清理出了先锋小说中关于匮乏与食欲之间的暧昧关系，而且还发现了其文体上的扩张挥霍以及话语的过度膨胀等问题。张闳从声音诗学、生理学等多个维度对文本话语的解码，及对文本背后意识形态秘密的揭示，使他的批评兼有意识形态批判、文化批判和审美判断等多向功能。
文化批评的一个额外的例证是1990年代中期的戴锦华，她不是严格意义上的“60后”，但她的女性主义研究则是先锋文学的文化批评的开先河者，故需在此谈及。她将女性主义理论和福柯的权力理论融合起来，寻找女巫型作家先锋叙事中的“被压抑的欲望”及“被压抑的场所”，她对残雪小说的阐释最为典型，即从微观政治学的角度，发掘日常生活中的权力结构，将作品视为一个由语言、欲望、权力等微观政治构成的文本，借此观照微观权力对人的囚禁。并通过展现文本中微观权力的多重形态将上海批评家所定义的“梦魇叙事”引伸为“女性存在学”，弥补了之前批评家对女性先锋作家批评的匮乏和肤浅。综上分析可知，文化批评学鲜明的政治指向性和社会批判性，使它能够将文本敞开，将微观分析和宏观的历史背景结合起来，从政治学和美学意义上发掘出先锋小说的多重价值和意义。而真正将这种批评理路推向纵深处的是张清华的“新历史主义”和精神现象学批评。
（二）作为文化诗学和精神现象学的先锋批评
在先锋小说的发展历程中，历史叙事贯穿始终，尤其是转型之后的长篇小说，由对“文革”历史的状写转向对纵深历史的开拓，视角的民间化，及其蕴含的多型文化情态，亟需更丰富的知识背景和理论方法以更好的梳理解读。而张清华的文化诗学视野中的新历史主义视角，便颇为精当地阐释了先锋历史叙事的复杂形态。基于对西方新历史主义理论的熟稔和对先锋小说历史叙事的敏感，张清华断定先锋小说“从其核心和总体上也许可以视为一个‘新历史主义运动’”，⑨并深度阐释了先锋历史叙事的意义建构模式，揭示了先锋小说更内在的对抗，将先锋批评做了顺应时代的转型。既克服了形式批评对形式变革过分强化的偏颇，又打破了以西方理论剪裁中国文学的片面之弊，在传统文化、民间文化、西方文化的交错中对先锋小说背后的文化景观进行呈现。张清华认为在苏童小说中既有对传统文化结构性的吸收，又蕴含了人类文化学的动物视角，同时又兼具西方现代派文学对人性恶的呈现，并进一步发掘了作品复杂的文化面向。张清华的古典文学趣味、对传统史观以及传统儒家知识分子的人格承传，使他总能够在最前卫的历史叙事中发现“古老的历史原型”（文化原型、心理模型、故事原型）的复辟。“历史”元素在先锋小说中有时表现为结构性的存在，一种历史情景的相似，或是古老生存逻辑的复活，或是文化心理结构的遗存，他发现在最新的历史叙事中亦嫁接、融合了“一种民族文化的规定性，一种民族意识和情感也溶解在其中”。⑩这种对先锋小说中传统因素的发现，对无意识结构和种族记忆的追寻，显然是受到了文化人类学和精神分析等诸种观念的影响。当然，文化诗学不单是文化结构的呈现，更应在声音的混响中展现权力机制在文化中的错动，在张清华看来，《丰乳肥臀》便隐藏着主流政治与民间生存之间的对抗关系，民间叙事的存在既是对权力叙事的消解，也是矫正，由此凸显了历史正义和民间主题，彰显了文化诗学所具备的意识形态批判功能。
在张清华的先锋批评词典中，“存在主义”既指先锋小说主题的拓展，亦是哲学层面的概括。先锋小说对“不可描述的内在王国”的展示，对幻觉、无意识或变态心理等边缘性内容的发掘，对暴力、死亡主题的放大，及对精神分裂、歇斯底里人物的集结，为精神分析理论提供了用武之地。以此观照，张清华在余华小说中看到了幻觉般的经验倒错，对暴力和黑暗的无意识描写;在苏童小说中发现了人物无意识中隐藏的人性恶，而格非的小说在他看来无疑是精神分析的元小说，其中颇多精神病候的人物，使张清华将格非的历史小说读解为革命者的“精神现象学”。不同于革命文學史观，格非侧重表现历史发展的偶然性与不可知性，表现历史与个体无意识之间的关系，这是由人物的“类哈姆雷特”性格决定的，“不论男女，无不有一种骨子里的犹豫和忧郁，一种深渊和自毁的性格倾向，有‘局外人’或‘走错了房间’式的错位感，有一种‘狂人’或‘幻想症式’的精神气质”，11因而，关注历史中个人的精神现象和命运，彰显精神范畴中的历史便成了格非历史叙事的显著特征，并以此开启了一个崭新的历史叙事模式，即将“历史还原到人的内心模式”中、抵达“历史的无意识深度”，这无疑是对格非历史叙事的最精确的判断。不仅如此，在余华的《鲜血梅花》、苏童的《罂粟之家》中，张清华不仅看到其中的“弑父情结”，同时也看到了哈姆雷特式人物的承传，这种对文本中深渊景象和人性中阴暗部分的透视，使张清华的文本分析获得了心理的深度。可见，在张清华的先锋批评中，文化诗学和精神现象学的批评方法是相辅相成的。人物是特殊文化症候的承担者，精神现象学则切入人物的精神结构，有助于文化分析的深度展开。由此，张清华在文化的经纬和精神的深渊中赋予先锋小说新的价值和意义。
（三）先锋小说的文本批评
先锋文学摆脱了符合习俗的现实主义传统主题，关注主流话语之外的边缘领域，以此构成颠覆性的对抗文本。因而，如若没有对主题的整体概括和细致辨析，那么对于先锋小说的颠覆、消解意义的论述显然是不具有说服力的，其主题的独异性也无法彰显。其中成就最为显著的是吴义勤对先锋小说的主题、叙事特征的微观解读。《中国当代新潮小说论》（1997）是国内对先锋小说的主题阐释最系统、最深刻的著作之一。吴义勤的主题论是在结构主义和后结构主义的理论基础上对作品的细读，他揭示了先锋小说在同一主题上与传统文学的大异其趣。在对某一主题阐释时，吴义勤主要从纵向的文学变延和横向的借鉴上，分析先锋小说在主题上的异质性，揭示出同一主题在中西、古今文学中的嬗变及先锋作家对它的特殊处理方式，经过实证分析，主题上的“解构”倾向成为自明的存在。因而，笔者认为吴著最重要的贡献在于对先锋小说主题话语的辨析、整体概括和理论提升。与此同时，郜元宝的先锋作家论也不容忽视，他的批评是对文本精神症候和作家精神品格的双向考察。《匮乏时代的精神凭吊者——60年代出生作家群印象》12（1995）一文，郜元宝从先锋作家固恋早年记忆的现象出发，考察作家的人生经历、当下处境与内心世界如何参与了作品构造。“匮乏时代的精神凭吊者”传神地传达了先锋作家的人格特征、写作姿态、文化症候和情感向度以及题材局限。而文化批评家朱大可以“老鼠”隐喻格非和孙甘露的人格和文格，揭示了他们与市民文化若即若离的双重人格，并使其文本呈现出暧昧的精神景观。总之，这种从外到内对作品中核心的叙事要素与作家的心理机制进行了生动呈现和对位式分析，挣脱了宏大理论的拘囿，从细部真切地呈现了先锋小说的复杂内涵。
与“50后”带有实验性的批评相比，“60后”的先锋批评更趋成熟，原因在于两个方面：一是开阔的理论视野，使他们从各种理论维度介入先锋小说，深入的研究使先锋小说迅速经典化，使之成为当代文学经验的重要组成部分;二是作为同代人，生命体验、文化记忆、阅读经验和审美趋向的“族群相似性”，以及共同的历史文化边缘人的地位，使他们与这一代先锋作家有着相似的文化经历和心理结构。经验的相似性使先锋小说中描述的历史内容、希望与恐惧的生存体验在他们这里获得了深度回应，这使他们更容易进入先锋文本，更易理解他们的情感特质和文本内涵。
三 “70后”：重建“深度”的批判性阐释
“70后”批评家谢有顺在1990年代对先锋小说的批评构成了其主要的批评活动，特殊的知识谱系和自身经历决定了他独特的批评眼光。从谢有顺的知识构型上来看，他主要是受到了海德格尔的存在主义哲学和德国神学家朋霍费尔、蒂利希的神学思想的影响，由此形成了他对文学的基本理解。首先，存在是文学的基本维度，文学就是人的存在学;其次，文学还应该是灵魂的叙事，应直抵作家个体的心灵深处，据此，存在维度和精神维度便成为其衡量小说是否先锋的标准，其独创的批评术语“叙事伦理”即生存伦理，关切人的生存状态和灵魂是其出发点。从他批评的范围来看，主要关涉三个方面：1980年代先锋小说的技术革命、新历史主义小说和1990年代转型后的先锋小说。对于先锋小说的技术革命，他不再将其抬到至高无上的地位，他认为文学是掌握和理解现实的，当先锋小说将形式推到极致时便“压倒了对精神的观照”，玩弄形式恰恰是精神虚无的表现，他对于1980年代先锋小说只有技术没有体验，只有冷漠而无激情，情感维度和价值维度的双重缺失极为不满。由是观之，被陈晓明视为极富革命意义的孙甘露小说，在谢有顺生存维度的观照下，却是有着华丽能指的、不负责任的创作，在“后学”家看来颇具形式感的《褐色鸟群》在“存在”滤镜的观照下也不过是形式掩盖下的“存在缺失”，这种对“定论”的重新打量和怀疑，在笔者看来，不仅在于理论谱系的差异，更在于两代批评家不同的心灵奥秘。对于“50后”的批评家来说，在1980年代巨型话语的压抑下，最具颠覆性的理论和最具革命性的“语法”满足了他们反叛的欲望，从最新的文学话语和理论话语中寻找话语资源成为一代批评家共同的心理趋向，因而先锋小说的形式革命契合了他们“后现代”式的解构意图。在他们眼中，先锋小说的后现代因素和后现代性成为其最显眼的标志，赋予了他们对新小说命名的权柄，因此，他们便将先锋小说的形式革命强调到无以复加的程度。而对于“70后”的批评家来说，1990年代较为宽松的批评语境、文化紧张关系的减弱和先锋小说的完形，使他对先锋小说的审视更加冷静，更能看到先锋作家的写作难度和障碍，即如何走出技术的迷津，获得心灵的深度。
谢有顺将1990年代先锋小说的转向概括为三个方面：一是转向日常和世俗，如苏童和叶兆言表现出对日常世俗生活的认可，但这类作品并不出示存在的意义;二是转向存在，在北村的《施洗的河》中出现了神性的维度，表现出对生存境遇的整体观照;第三种路向是继续在形式实验的道路上冒险，如作家孙甘露和吕新。在他看来这是转型不成功的表现，即故事能力的匮乏。可以看出，谢有顺无疑是以能否反映当下的生存境遇作为分类标准的。
这种对当下性的强调，使他敏感于新历史小说的危机，即先锋作家无法直面现实的创作困境，这种集体的逃遁并不能提供任何救赎的可能和盼望的力量，出现这种文本症候的原因在于两个方面：一是价值的犹疑，即先锋作家的精神闭抑性和迷茫美学;二是对当下生存处境缺少敏感，无法还原人的生存本相，由此而直抵先锋作家的灵魂深处和先锋小说意义匮乏的精神内核。不难看出，谢有顺对1990年代先锋小说价值论定的标准在于两个方面：一是此时此地的存在;二是作家的心灵维度，对内在经验的表达，推崇一种神性的、宗教性的写作，因此，他将文学区分为体和魂的文学、灵的文学，灵的文学应有神性（正义、和平等）的显现。从神性的维度，他发现了北村小说的价值在于指向了一个神圣现实，13从精神的向度肯定了转型之后先锋小说革命的意义。对于先锋革命后的文学重建问题，谢有顺在人性的有限性上面给出了无限性的神性，因而，颓废情绪的肆意表达、冷漠的叙事情感、内在精神的匮乏、终极关怀的缺席、心灵深度的缺失，构成了先锋小说的根本缺陷。在笔者看来，谢有顺的先锋批评无疑是独到深刻的，关怀作品的精神价值有其独特的意义，甚至说没有他的批评，先锋批评就显得不够完整，他的批评构成了先锋批评中的批判性维度，他对1980年代先锋小说的遗产进行了全面的清理，从精神层面直陈先锋小说的种种匮乏，如精神闭抑性、精神匮乏症的指证都是富有洞见的，尤其是他从存在主義和神学的角度对先锋小说的阐释，使他的批评超越了审美的尺度，他对先锋小说精神境况的透视，切中了先锋作家的精神要害。
结? 语
从批评主体来看，1990年代先锋批评经历“50后”“60后”“70后”三代批评家的代际替嬗，这三代批评家构成了学院派的主导力量，学院成为推动新型知识范式的集团性力量，它所提出的客观公正、价值中立的批评标准，使得理论和知识在批评中逐渐居于主要地位。从批评的形态来看，经历了“后学”式的形式分析的功能性解读和文化阐释，到对形式分析与意义追寻的双向关注，再到对其精神缺失的批判性反思的过程。在1990年代中期以后，学院派批评家在理论运用中确实实现了对文本的深入解读和重新发现，打开了文本的多个维度和界面。通过学院派批评家的阐释，先锋小说的理论含量和文学价值充分显现了出来。这是先锋批评不可抹杀的历史功绩。
注释：
①张颐武：《一个人的阅读史》，辽宁人民出版社2008年版，第181页。
②③[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第149页，第148页。
④陈晓明：《无边的存在：叙述语言的临界状态》，《人民文学》1989年第3期。
⑤苏童：《一九三四年的逃亡》，《苏童中篇小说选》，上海社会科学院出版社2004年版，第97页。
⑥张颐武：《在母语的变革中》，《在边缘处追索——第三世界文化与当代中国文学》，时代文艺出版社1993年版，第70页。
⑦王一川：《间离语言与奇幻性真实—中国当代先锋小说的语言形象》，《南方文坛》1996年第6期。
⑧张闳：《声音的诗学》，中国人民大学出版社2003年版，第55页。
⑨⑩张清华：《中国当代先锋文学思潮论（修订版）》，中国人民大学出版社 2014年版，第178页，第18页。
11张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。
12郜元宝：《匮乏时代的精神凭吊者──60年代出生作家群印象》，《文学评论》1995年第3期。
13谢有顺：《我们内心的冲突》，广州出版社2000年版，第172页。
（作者单位：河南师范大学文学院。本文系国家社科基金后期资助项目“先锋小说批评与当代文学批评转型研究” 阶段性成果，项目编号：21FZWB058;国家社科基金一般项目“‘十七年’文学批评的历史经验与新时代文学批评精神建构研究”阶段性成果，项目编号：18BZW121;河南省哲学社会科学规划项目“当代先锋小说批评范式研究”阶段性成果，项目编号：2020BWX014）
责任编辑：杨青
