摘 要： 《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》这两部国产动漫电影都源于古代神话《封神榜》故事，但是处于不同时代的文本改写，有着深层的差异性。本文从文本结构、主体重构、文本改编的意识形态三个方面进行差异性比较分析，意识到不同时代的意识形态、文化转向、隐形社会问题对文本改编存在着重要影响。
关键词：哪吒 文本 差异性
一、引言
當今“国漫崛起”已成为国产动画电影追求高票房背后的隐形目标，近期崛起的产生国际影响力的国产动画电影有2015年的《大圣归来》和2019年的《哪吒之魔童降世》。《大圣归来》打破的是此前由好莱坞动画电影《功夫熊猫2》保持四年之久的内地动画电影最高票房纪录。这也是近十年来，国产动画电影第一次打败好莱坞动画片，占据票房榜首。a电影《哪吒之魔童降世》经过几轮票房数据补录后，总票房成功突破50亿，成为继《战狼2》后中国电影市场第二部单片票房突破50亿的电影。b随着《哪吒之魔童降世》越来越火爆，这部影片的部分手稿也被曝光出来，这部电影最终写了66稿，历经两年剧本打磨、三年制作，有60多家制作团队、1600多位制作人员参与，全片特效镜头占了近80%，由全国20多家特效团队制作完成。c这些精心打造的高票房国产动画电影的文本有诸多共性：第一，对日本动漫、好莱坞叙事模式和价值观的借鉴与模仿，特别是在情节冲突的设置、英雄形象的塑造、选择的普适性主题等方面；第二，由儿童化向成人化转变，近些年国产动画电影正在扭转儿童向的刻板方向，转而探讨权力、命运、人性等有深层次的话题；第三，大多源于中国传统故事，近五年来国产动画电影的题材多为明代神魔小说，如：《封神榜》《西游记》等，或为民间传说、志怪小说：《白蛇传》《山海经》等。
暑期档大热动画电影《哪吒之魔童降世》将代表中国内地参选2020年第92届奥斯卡最佳国际影片（原最佳外语片）。d然而，中华人民共和国成立后在国际上获奖并引起轰动的动画电影正是与《哪吒之魔童降世》同源的我国第一部在戛纳参展的华语动画电影《哪吒闹海》。如今，国人将国漫崛起的宏伟目标寄托在《哪吒之魔童降世》之上，此种巧合绝非偶然。托尔金指出：“幻想”就是想象出真实世界中不存在的事物，但是赋予它们“内心的真实性”。e虽然《哪吒之魔童降世》是幻想类文本，但幻想世界正是现实世界的投射，是某种意识形态或是政治无意识的表象。1979年的《哪吒闹海》到2019年的《哪吒之魔童降世》已经相隔四十年，中国社会也从“革命年代”进入了“后革命时代”，从“封闭的狂热”走向建设“人类命运共同体”的道路，这使得《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》成为研究不同时代影视精神表述的绝佳案例。詹姆逊认为：“它是对文学文本的重写，从而使文本本身被看作对现在的历史或意识形态的‘潜文本的重写或重构。那个‘潜文本并不是直接作为潜文本而呈现的，并不是人们通常所说的外部现实，甚至不是历史手稿的传统叙事，它本身必须总是根据事实而得到重构。因此，文学或审美行为总是拥有与现实的能动关系。”f《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》是不同时代对古代神话进行的改写，可以从两者的比较研究中洞悉四十年来我国意识形态与文化的转向，以及我们未曾发觉的社会症候。
二、文本改编的结构比较
在原著《封神演义》中第十二回《陈塘关哪吒出世》中讲述了哪吒的故事，灵珠化身的哪吒是周武王伐纣大业的重任者。哪吒的母亲殷夫人怀胎三年，最后生下一个肉球，父亲李靖认为不祥，用剑砍之，却有一个小孩从肉球中蹦出，夫妇又喜又忧，此时太乙真人来访，为哪吒起名，并收其为徒。哪吒因在东海洗澡，惊动了龙王，并打死龙王派来的夜叉，又打死龙王的三太子敖丙，并抽了龙筋。龙王向李靖发难，并告上天庭，哪吒又打了东海龙王，无意间射死了石矶娘娘的碧云童儿，石矶与保护徒弟的太乙真人发生冲突，被太乙真人打回原形。此时四海龙王聚于李家，哪吒为保全父母而剔骨剜肉。哪吒死后托梦给母亲，嘱咐在翠屏山为自己建行宫，方可托生天界。殷夫人建好行宫，李靖却怒将哪吒金身与行宫一并拆毁，太乙真人又以莲藕为哪吒重塑肉身，哪吒重回陈塘关，欲杀其父，李靖用燃灯道人所赐的玲珑塔收服了哪吒，最后父子言和。
以法国结构主义语言学家格雷马斯的符号矩阵分析该文本的叙事结构和隐喻的内涵，如图1所示。哪吒意味着个人的自由，李靖和太乙真人代表了家和国对个人的禁锢。死亡是不自由情境下的自由选择，而要获得一定程度的自由，哪吒就要放下他的尊严与仇恨而选择臣服。从团圆的结尾来看，整个故事似乎被导向了理想的结局，但其间暗藏着父子间尚未消弭的刻骨仇恨、集体对叛逆个体的冷酷规诫教训。首先分析哪吒的出生。由于哪吒先天“非人”的属性，诞生时非人形而是肉球，作为父亲的李靖第一反应竟然是举剑砍之，令人齿寒。其次哪吒天生具有神力，性格勇猛，做事又无拘无束，而李靖每日忙于操练，惧怕这个“非人”的孩子，因此哪吒在东海惹祸与李靖的放任逃避不无关系；哪吒后来选择惨烈的剔骨剜肉，这意味着对家与父权管束的决绝，而李婧却重拾其父亲的权力，打碎哪吒在翠屏山的金身，不让其有复活的可能性；至于帮助哪吒复活的另一位“父亲”太乙真人，他保护哪吒的动机不完全是出于对哪吒的爱，更多的是因为哪吒身兼帮助周武王伐纣的重任。国家要利用他的能力，家庭厌恶他的能力，原著文本展现了个体与父权之间的激烈冲突。
1979年的《哪吒闹海》与当时特殊的时代背景有关，电影更像是个政治寓言。我们同样以格雷马斯的符号矩阵对其进行分析，如图2所示。原著中孤独的哪吒成了正义的化身（革命英雄），还有了一同玩耍的玩伴（群众），四海龙王成了滥用权力、兴风作浪的反派（反动势力），而哪吒的反叛行为被赋予了强烈政治色彩的正义意味（拨乱反正），海夜叉与敖丙（二人为反动势力之附庸）之死是自食恶果（伤害了群众而被革命英雄消灭）。面对四海龙王肆无忌惮的刁难，坐拥陈塘关的李靖（无能的当权者）只是一味地退让，还有闲情逸致去抚琴取乐，甚至在四海龙王对陈塘关发难时，只有哪吒以自己的牺牲来换取和平，承担了李靖作为当权者的部分责任。在哪吒复活并严惩四海龙王之后，李靖选择神秘地消失，海面由乌云密布转为晴空万里，哪吒与小鹿从海面驰骋至云端，这一画面隐喻了新政权的建立及国家的光明前景。
2019年7月上映的《哪吒之魔童降世》对原著进行了颠覆性的改编。哪吒的前世灵珠以混元珠的形式出现，兼具善恶两种属性，不受控制的巨大力量在人间为患。元始天尊派太乙真人和申公豹收服混元珠，将混元珠分为灵珠与魔丸，灵珠将会诞生为陈塘关李靖夫妇之子，成为救世英雄，而魔丸则将在三年后被天雷毁灭。天尊将看护灵珠的重任委派给酗酒、无能的太乙真人，并许诺他办妥此事后将赐予其金仙之位，这让一直勤勉修道的申公豹非常不满，他暗地里设计偷走灵珠，使其诞生为龙王之子敖丙，以承担龙族离开海底炼狱的夙愿，而魔丸则转世为李靖之子哪吒。哪吒刚出生便在百姓面前展现了魔丸的巨大破坏力，太乙真人以乾坤圈压制其魔性。长大后的哪吒因其魔丸身份饱受百姓们的歧视，逐渐自暴自弃，李靖夫妇只得欺骗哪吒是灵珠转世而非魔丸，哪吒便答应向太乙真人学习法术拯救苍生，偶然救了敖丙，二人成为朋友。然而哪吒在一次救人中被误解为恶徒，又从申公豹处得知自己魔丸的身份，万念俱灰，以申公豹所授口诀解开乾坤圈入魔，要杀“骗人”的李靖。敖丙为救李靖暴露了身份，也暴露了龙族偷走灵珠的事实，为了龙族能逃离海底炼狱，敖丙决定将陈塘关所有百姓灭口。哪吒逃至深山，意外得知李靖当年以命换命的真相，为了救下陈塘关的父母与百姓，他打败敖丙，坦然接受天雷轰顶。敖丙在羞愧与敬佩之下，与哪吒一同抵御天雷，太乙真人也牺牲自己的道行舍命相助，最终哪吒战胜了既定的命运。
《哪吒之魔童降世》的符號矩阵分析如图3所示。陈塘关的百姓为“自我”（常人），身为魔丸的哪吒与身为豹子精的申公豹是企图融入“自我”中的他者（异类）。哪吒的父母李靖夫妇虽然凡人，却有斩妖除魔之力，为非他者（非常人）；敖丙虽是龙族，却是灵珠转世，因此他与太乙真人、天尊等人属于非自我（非异类）。《哪吒之魔童降世》的情节实际上是双重设置，申公豹与哪吒、申公豹与太乙真人、哪吒与敖丙、李靖夫妇与龙王形成了四组清晰的对照，其中与主人公哪吒有关的对照，即申公豹与哪吒、敖丙与哪吒这两组，都讲述了异类试图融入常人群体的故事，基于人物的不同选择而导向了不同的结局：哪吒、敖丙的归顺和申公豹的叛逃。影片最后，申公豹的神秘消失（这使人联想到《哪吒闹海》里李靖的消失），以及创作者对哪吒这一角色在剧情高潮处浓墨重彩的渲染，观众完全可以看出哪条路才是“正确”的选择。
三、剖析文本重构与悲剧降级的差异
基于上述分析，我们比较原著文本和《哪吒闹海》就能发现，原故事的世界观是儒家伦理的，而《哪吒闹海》则是马克思主义唯物史观、革命主题和来自神话的简单善恶二元论的混合体。原著故事无疑是悲剧性的，或者说是孕育着悲剧的母体。如果硬要说最后父子言和家人重聚的结尾冲淡了整个文本的悲剧意味，那么《奥德赛》可以成为对此类批判的漂亮反驳。父与子之间的冲突、个人与国家的冲突（在儒家的伦理观念中，这完全可以被理解为一种更广义的君父与臣子的冲突），无论单拎出其中任何一个，都会产生符合黑格尔定义的悲剧：“悲剧的实质就是伦理实体的自我分裂与重新和解，伦理实体的分裂是悲剧冲突产生的根源，悲剧冲突是两种片面的伦理实体的交锋。”g父与子的冲突会让人联想到《俄狄浦斯王》，家庭卷入政治斗争的情节无疑会唤起我们对高乃依所著悲剧《贺拉斯》的记忆，然而《哪吒闹海》是一曲革命颂歌而非贺拉斯式的政治悲剧。
《哪吒闹海》重构了原著中哪吒的主体，由反叛孩童变为了革命英雄，更重要的是它转移了原著中家庭、集体内在的矛盾，将矛头对准了动摇秩序的外在力量，借由消灭外在邪恶力量重新确立了原有秩序的正当性，因为英雄哪吒正是原当权者李靖的亲属，哪吒轰轰烈烈的“闹海”本质是形式的、表面的，其实是现有秩序的内部革命。与其说哪吒闹海的文本是戏剧性的，不如将其视为政治或革命的戏剧性修辞。“在马克思的历史戏剧隐喻中，一个重要思想就是，历史的最后阶段是喜剧，历史的进程有喜剧也有悲剧，但总体上是悲剧性的，这是人类的一种命运”h。“马克思的历史哲学带有一定的因果论和目的论色彩，这也体现在他对悲剧和喜剧的论述中”i。《哪吒闹海》正是马克思戏剧观的实践产物，它的过去、现在与未来以清晰的、因果的、线性的方式被连接起来，且毋庸置疑未来是光明的。但悲剧的观念与革命的戏剧性修辞恰恰相反。“悲剧中有一种与中产阶级情感格格不入的野蛮拒绝，悲剧发于义愤，是对生存状况的抗议。它携带着动乱失序的可能性”！ 0。悲剧是非理性的，它认为这个世界上没有任何事情可以用人的理性来推测，我们无法认识也无法掌控自身的命运。从原著文本到《哪吒闹海》，我们看到悲剧冲突被降格为一种庸俗的、脸谱化的正邪对立。
《哪吒之魔童降世》中深深地烙印了好莱坞式的英雄主义、经典叙事和工业模式。原著的悲剧性伴随着时代变化悄然远去，《哪吒之魔童降世》是对原著的悲剧性主题的有意识的逃避还是无意识的选择？原著中个体与父权之间令人绝望的激烈冲突几乎贯穿整个过程，而《哪吒之魔童降世》中哪吒卸下了这份重担，他不仅拥有完美的家庭，而且父母开明、温和。作为沉重责任的继承人敖丙，要承担拯救龙族命运的重任，此时沉重和压抑再次呈现悲剧性的预兆，敖丙为了掩盖盗取灵珠而意图屠城。实际上敖丙的故事才是原著悲剧性的延续，但又被强行终止了，敖丙转为与哪吒一同承受天雷的“洗清”，而真正的悲剧性冲突是永恒、无解的。
《哪吒之魔童降世》中从敖丙和哪吒的剧情我们可以看出，将个人解放或是个人对既定命运的反抗作为对悲剧冲突营造的永恒困境的想象解决方案。“悲剧人物一般都有非凡的力量，坚强的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量和理想，并以超人的坚决和毅力把它们坚持到底”！ 1。哪吒和敖丙似乎有着这样的特质，悲剧主人公最终是以不计任何代价的毁灭来获得某种升华，仿佛他们只是经历了一场刺激而愉快的冒险，阻碍只是他们旅途的点缀。“人类不公悲惨的命运并不是因为原罪，而是因为人类天性中某些悲剧性的缺陷导致……卢梭宣称，人的枷锁，是人锻造的。人类的铁锤能将之打破……人不再站在原初堕落的阴影下，他的身上没有命中注定失败的萌芽……浪漫主义用适时救赎的保留条款和卢梭的‘补偿性的天堂代替了浮士德、麦克白或者费德尔所面临的真实地狱”！ 2。哪吒是魔丸的转世，“魔”是人类天性中先天悲剧性的缺陷，他凭借着个人的努力和师友的帮助，最后克服了与生俱来的“恶”，传达了一种轻松的、无历史重负的生活形态。而敖丙的未来仍是遍布阴霾，他的故事被有意识地掩盖在哪吒的光环之下，这是刻意对沉重悲剧的遮掩。
在《哪吒之魔童降世》的宣传海报及片中台词中多次重复出现了创作者意图让观众认识到的主题“我命由我，不由天”，这意味着对原著个人悲剧命运的现代反驳，也是对《哪吒闹海》中革命事业带来的沉重压力的逃离，但从《哪吒之魔童降世》前半部分剧情来看，这个渴望彻底解放的个体依然面临着来自群体的压力：哪吒因为“魔丸”的异类身份和自身的神力饱受陈塘关百姓的歧视，但他又无比希望融入集体之中。而陈塘关的百姓不仅带着对异类的偏见，而且无辨别是非的能力，哪吒的痛苦很大程度上是源于他们的守旧和愚昧。哪吒最后选择牺牲自己来拯救苍生，从而获得集体的肯定与接纳。因此，哪吒个体解放的口号就显得无比苍白无力。哪吒的 “我命由我，不由天”与敖丙情节线的有意识的中断间存在着创作者刻意隐藏却又下意识流露出的某种矛盾。
《哪吒之魔童降世》是当代电影工业的产物，而电影工业也是媚俗艺术的重要产出者。马泰·卡林内斯库认为：浪漫主义是媚俗艺术之母，媚俗艺术给大众提供了逃避日常现实的可能，是个甜蜜的陷阱，是一种肤浅、粗俗而被动的瞬时享乐主义。因此，《哪吒之魔童降世》的叙事形式决定了它无力承担原著文本的悲剧意味，同样《哪吒之魔童降世》对于喜剧性的理解也并不高明，或许其中太乙真人从体型到性格会让人回忆起莎士比亚笔下的喜剧人物福斯塔夫，但申公豹的不幸无疑给太乙真人的喜剧性蒙上了一层阴影，但这些都无损对大众的吸引。“构成媚俗艺术本质的也许是它的无限不确定性，它的模糊的‘致幻力量，它的虚无缥缈的梦境，以及它的轻松‘净化的承诺”！ 3。在当代影视特效营造的视觉幻象中，古老神话沦为素材与点缀，人们轻而易举地解决了各种终极困境，而获得了某种资本营造的、暂时的、假性的个人解放。
四、文本潜藏的意识形态与社会症候对比
詹姆逊在《政治无意识》中指出：“从这些束缚中唯一有效的解脱开始于这样的认识，即一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底都是政治的。肯定政治无意识就是主张我们从事这样一种最终的分析，并探索揭示文化制品就是社会的象征行为的众多途径”！ 4。改革开放后，多元的社会政治、观念、文化涌入中国，我们似乎获得了尽情选择的自由，但我们不能忘记的是，革命虽已远去，但革命的幽灵依然出没在社会文本中。若看不到《大闹天宫》《哪吒闹海》到《大圣归来》《哪吒之魔童降世》之间的呼应与断裂，就是我们对曾有及现有的意识形态与社会症候的选择性忽视。
《大闹天宫》和《哪吒闹海》的片名中都使用了“闹”字，这意味着通过革命颠覆旧秩序而建立人类历史上从未有过的新政权，赋予社会全新的意义和光明。两部动画电影都洋溢着“敢教日月换新天”的革命乐观主义精神。《大圣归来》开场为穿过层层迷雾、画外的叙述者讲述着大闹天宫的故事，伴随着带有怀旧气息的京剧锣鼓声，画面再现了那令人热血沸腾的场景。随后画面转向叙述者所在的世界，让我们明白刚才的那场战役已是历史，英雄已被封印。在百姓的心中大圣虽是英雄，但他已被夺去神力，从精神到肉体都疲惫不堪了。这种隐喻或许不是创作者有意建构的，但是我们却是可以从中感觉到革命激情的消退，以及传统革命逻辑在面对当今时代的手足无措。
伴随着红色记忆的远去，后革命时代的年轻人们已无须承担革命的重任，必然以一种新的视角重写古代的神话。《哪吒之魔童降世》中哪吒从革命英雄的形象变为了“魔童”，他具有神力却又令人恐惧，该“魔童”让人联想起罗曼·波兰斯基的《魔鬼圣婴》，蕴含着诱惑、邪恶和不安。哪吒的神力不再是某种悲剧性或是革命的有力武器，转而变为对和平生活的威胁。从另一方面来看，《哪吒闹海》中哪吒的人民群众朋友在《哪吒之魔童降世》里变为“乌合之众”，受到英雄的保护却又缺乏应有的理智，与影片中象征性的反派申公豹相比，他们很大程度上是哪吒精神痛苦的来源，人民大众不值得信任，但哪吒通过牺牲自己而获得认可，这种自我矛盾实际上是中产阶级式的焦虑、精神上的悬空与不安，他们需要“他者”来确定自己的主体身份，任何动摇现有秩序的强大力量的出现都会引发他们的恐惧，因而他们必须确保这个力量是属于并忠于自己的。原著文本中的对父权的决绝反叛，《哪吒闹海》中的反抗强权的革命精神，如今已成为徘徊于文本间的幽灵，而当代人只能隔着银幕才能窥视它。
因为哪吒的主角身份，我们容易忽视哪吒出生前的剧情：太乙真人和申公豹的故事。太乙真人和申公豹同为元始天尊的徒弟，元始天尊将守护灵珠转世的重任交给了徒弟太乙真人，并承诺事成之后给予其金仙之位。勤奋并且才能都超过太乙真人的申公豹被师父选择性地无视了，可以说正是这种“偏心”刺激了申公豹去夺取灵珠，让魔丸转世为哪吒，而哪吒口口声声反抗天命，其实只不过是元始天尊设下的天雷咒，哪吒真正该反抗的，是元始天尊象征的权力体系，可惜不知是有意还是无意，创作者在这里有意模糊了“天命”与“权力体系”，从而将一种对不合理权力秩序的严肃批判降格为资本营造的“波普享乐主义”，即“对瞬间快乐的崇拜，玩乐道德，以及自我实现与自我满足之间的普遍混淆”！ 5。而当李靖试图去寻找元始天尊求救子之法时，元始天尊却在闭关撰写封神榜，这个冠冕堂皇的借口透露出权力的冰冷，一个人的命运并没有未来政治的胜利重要，但影片却以李靖牺牲自我保全哪吒性命的煽情行为掩盖了真实的残忍，这种行为有效地洗脱了李靖千百年来父权裁决者的冷酷，又成功轉移了权力本应承担的责任，反映出创作者对权力暧昧、模糊、下意识的归顺的态度。
太乙真人与申公豹的对照也十分耐人寻味，同样体现了对权力的暧昧态度。创作者意图把太乙真人塑造为一个福斯塔夫式的喜剧角色，以他凌驾于一切之上的主体性来战胜一切，祛除权力体系与秩序的神圣，但太乙真人又是这一权力体系和秩序的受益者，师父元始天尊选择太乙真人而不是申公豹作为金仙。因此，申公豹的悲剧才是当代悲剧，它展现了一个出身低微而奋发向上的个体是如何在不公正的、生硬的、冷酷的权力体系中丧失改变命运的信心，最终不得不走上邪路的故事，创作者却将他塑造为了反派。于是，在申公豹的阴影下，太乙真人的酗酒、无能、好吃懒惰就不再是喜剧性的源泉，而是哪吒、申公豹痛苦的开端。
五、结语
如今《哪吒之魔童降世》不仅是国内动画电影的票房冠军，也成为票房最高的亚洲动画电影。《哪吒之魔童降世》出品方后续将推出《凤凰》和《姜子牙》，构成“神话三部曲”，也将与《大圣归来》 的团队合作《深海》《西游记之大圣闹天宫》等作品。由此看来，全行业都自觉地意识到未来要构建具有中国特色、符合国人喜好的IP电影，同时也要透过高票房的繁荣景象发现存在的深层次问题：好莱坞的叙事体系、工业模式与影视美学电影，正在潜移默化地侵蚀着我国的电影体系；更尴尬的是，我国动画电影工业的内在文化和核心技术领域都未能自主，不管是《哪吒之魔童降世》 《大圣归来》还是《大鱼海棠》《大护法》等作品背后，都明显存在国外意识形态、美学体系、技术的影子，同时这些电影的文本逻辑、结构或多或少存在着一定欠缺。
哪吒的故事被不断创新、演变，从政治寓言到四十年后的当代神话，革命记忆已远去，大众的主体由工农联盟转为城市中产阶级，从这两个文本的比较分析中，我们能清晰地洞察到悲剧的降格与革命意识的消解，城市中产阶级对反叛精神与革命遗存的疏离和恐惧，以及对权力的暧昧态度。的确《哪吒之魔童降世》消化了日本动漫、好莱坞动画、香港电影、网络文学等不同地域价值观、不同类型媒介的艺术经验，也吸取了《大鱼海棠》《大圣归来》《大护法》的经验教训，高票房证明了商业上的成功，也在执行着“国漫崛起”的政治任务。然而好莱坞的动漫电影也在突飞猛进地发展，我国动画电影文本的结构性顽瘴很有可能在未来多重挑战中爆发和放大。我们应该清醒地意识到，当代中国人的观影习惯正在被国外影视体系逐渐驯化，中国动画电影想在推陈出新中建立中国独有的影视美学体系仍有漫漫长路要走，因此我们应以欣慰而忧虑的眼光去审视当下的“票房高潮”，并期待真正的“国漫崛起”。
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基金项目： 江苏高校哲学社会科学研究课题（2019SJA1497），江苏高校哲学社会科学研究课题（2019SJA1500），南通理工学院中青年科研骨干培养计划（ZQNGG310）
作 者： 龚苏宁，南通理工学院副教授、高级工艺美术师，研究方向：艺术设计及教育。
编 辑： 张晴 E-mail： zqmz0601@163.com
