李偲毓
中国人托物言志的观念一旦遇到政治环境的某种极端便会在艺术上生发出惊艳的花朵，大写意花鸟画的发生发展便是其中一例。
明清两代，封建王朝的统治地位达到极端，君主集权的政治手段更是愈演愈烈。朝代交替的浩劫以及两代共同存在的社会弊端让平民的生存坠入水火，尤其是科举制度和文字狱对于知识阶层的束缚与迫害激起了从思想界到艺术界的巨大波澜。思想界对于皇权的质疑与艺术界大写意花鸟画的呼啸而来遥相辉映，它们都是人性再一次觉醒后的个性解放。如果说孙隆、林良还带有帝王好恶的影子，那么陈淳、徐渭则真正地擎起了个性的大纛，形成了大写意花鸟画创格期的第一座高峰。继之而来的八大、石涛又确立了“内凝”与“豪纵”的两大格调。而真正的百花齐放非“扬州八怪”（以下简称八怪）莫属。
“八怪”画家群体的形成有其独特的原因，“怪”的艺术特色植根于“怪”的艺术土壤。其一，从明末资本主义萌芽开始，江南地区已成为新的经济文化中心。特别是以漕粮盐运为中转通调地的扬州，四方大贾云集，居住者以数十万计，而家资巨万的盐商就达百家之多。其中，造就了一大批浸染儒风的商业群体，他们的文化需求为画家的聚居奠定了良好的经济基础。其二，有识之士早已看透本质上已经腐败的黑暗社会，正直的人们在这种盛世隐忧下想发不平之鸣，必然要找到一种合适的载体，书画成为了他们彰显内心之愤和匡时济世的隐喻。其三，商界巨贾们虽然尊孔奉儒，但由于社会历史原因，本质上仍然被其他阶层所诟病，因而在自尊心理的强烈驱动下，歪曲的内心尤其喜爱欣赏刺激性的口味，这种近乎“矫情”的审美需求触发了新颖奇特、怪诞率真、诙谐有趣的艺术倾向。而“八怪”的“怪”尤其集中在大写意花鸟画上，不仅是因为大写意的笔墨适合痛快淋漓的内心表达，也是因为商业经营决定了极重世俗情趣的现实喜好。鸟语花香的心绪、园林幽境的营造，以及“扬州无贵贱皆戴花”的社会氛围，都为花鸟画的繁盛起到了推进的作用。当时扬州流行着“金脸、银花卉、要讨饭画山水”的民谣，花鸟画的市场地位可见一斑。“八怪”画家群体的兴盛，是中国画与市场紧密碰撞的第一簇火花。
市场造就的“八怪”，不但有着“怪”的共性，而且人人别出心裁，个性鲜明。他们一方面以社会生活立身，直面人间疾苦，痛陈社会阴暗；一面以各自的人生经历和审美取向为依托，达到了“各有灵苗各自探”的自成一格。李鱓便是“八怪”其中的一位佼佼者。
李鱓，清康熙二十五年（1686）生，乾隆二十一年（1756）卒。字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，江苏扬州府兴化人，明代状元嘉靖年间宰相李春芳第六世孙。祖父李发生工诗文，善书法。康熙时中举为“乡饮正宾”。父亲李朱衣，赠文林郎。李鱓因家世显赫曾刻“神仙宰相之家”“李文定公六世孙”印。李鱓自幼酷爱绘画，他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，但家境的熏染必然促使他在仕途上有所奋进。康熙五十年中举， 康熙五十二年趁皇帝巡幸热河避暑山庄时进献书画，被任命为宫廷画师，奉旨拜画风工致绚烂的蒋廷锡为师，学习宫廷绘画。康熙五十三年召为内廷供奉，其宫廷工笔花鸟画造诣颇深，但从未改变在仕途上的进取之心，曾刻“臣非老画师”一印，其内心所想可见一斑。但因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。雍正元年又拜在刑部右侍郎、指画大家高其佩门下，有意再图进取，依然未能成功，便开始在扬州活动。乾隆元年又以举人的身份参加会试，终于被任命为临淄县令。乾隆三年以“能员”之举出任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官。最后定居扬州，鬻画为生。李鱓的仕途坎坷和学画经历虽然都不如他所愿，但也为他的艺术积淀了丰厚的内涵。
李鱓的艺术有几个区别于“八怪”中其他画家的特点。首先，他是八怪中有明确师承关系且转益多师的一个。这也存在于他在风格蜕变上的某些指引。他早年师从乡贤魏凌苍学画山水，继承的是黄公望的画风。虽然现在无从看到他当时的作品，但是从黄氏风格的推断，定与当时流行的“四王”风尚不无关联，无非是一条恭谨细腻、松秀含蓄的风格。而拜在蒋廷锡门下之后，他必然依着宫廷花鸟谨严绚烂的风格行进。《石畔秋英图》是他1715年的作品，典型的继承了恽寿平的正统写生面貌，就连提款也是方正稳健的“欧柳”书风。此类作品还有1717年所绘的《花卉》长卷。第一次弃官离职后，李鱓虽然还想依书画而进取，但投师于高铁岭门下研习指画，已见他在风格取向上的转换。高氏简劲生拙、奇崛霸悍的风神为李鱓将来性情和画路的狂放之态起到了催化作用。仕途无望后，李鱓醉心于书画，开始广涉博收，沈周、陈淳、石涛、徐渭，无不是他汲养的对象，尤其是对徐渭“从来不见梅花谱，信手拈来总是春”的独造精神青睐有加，并且多次题写于自己的画面。而临仿徐渭、陈淳的作品更是不胜枚举。艺术的气息也渐趋奔放，开始磊落坦荡、自在狂放地营造起内心的视像来。
其次，李鱓在绘画上是用水的高手。他在一则画跋中言到：“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨。至予，则长于水。”诚然，淋漓恣肆，墨饱笔酣确实展现了李鱓的特性。石涛在他的话语录中说“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，这可以从技法和移情两个方面对李鱓的“长于水”进行注解。水墨的饱渴干湿，必然带来技法上的协调。由于生宣的特性，凡湿笔宜速不宜迟，迟则臃肿漫漶，难以成型。这时运笔之腕必须在快速的行进下横扫竖抹、相机取势，让笔与笔之间留出水痕之外，任笔序的浓淡依次而变。再加以不同墨色、干湿有别的破墨法则使画面既丰富又自然。如他58岁时所作的《荷花图轴》，正是此类技法的典型之作。画上的题诗也饶有韵味：“休疑水盖染淤泥，墨晕翻飞色尽黧。昨夜黑云梅浦溆，草堂尺素雨风凄。”表达了荷花不染纤尘却徒遭风雨的情境。这也可以说这是李鱓自身心境的真实写照，而且也揭示了“腕受于心”的深层哲思。还有他的代表作《土墙蝶花图》绘一颓败土墙上一丛蝴蝶兰怒放于空的场景。颓墙墨气淋漓，蝶花娇艳欲滴，尤其是衬托花型的墨点运用，胆大而技高，有浓云压境之势，强化了“蝶花和土一起飞”的境界。李鱓的“长于水”不是单方面的，既有徐渭的挥笔狂扫，也有八大的明润纯洁，还有清湘的畅快淋漓，他将众家之长化为己有，开后世之先河，尤其对晚晴的海上画坛有着深远的影响。李鱓的画在今日徐徐展开之时，仍然透出那股水墨莹润之气，数百年仍有笔墨未干的错觉，正如他自己的诗中所写“而今墨影亦纵横”！
至于李鱓在绘画题材上的开拓、愤世嫉俗的情感表达，以及书法治印上的成就皆属于“八怪”整体风格的个人展现，在此就不加赘言矣。
