★景常春
《对联》杂志今年第三、四、六期，连载了肖百容先生的《楹联传统与中国新文学》以(下简称肖文)。 捧读之后，深感先生视角新颖，引证广博，论述深入，确实为治学之人，令人钦佩。 但在下捧读后认为，有几点关键和重点仍可商榷。
一、文章命题二者的矛盾尖锐实难统一
肖文的标题讲楹联是传统文学，就是说楹联是旧文化，是属于古典文学形式之一，这是对的。 而对于新文学，我们都知道是『五·四』文学革命之后，诞生的一种显示这种『现代』性质的文学，即在题材、主题、语言、文学观念上发生了重要变革更替的文学，它不仅用现代白话语言表现现代科学民主思想，而且在艺术形式与表现手法上都对传统文学进行了革新，建立了话剧、新诗、现代小说、散文、杂文、散文诗、报告文学等新的文学体裁。在叙述角度、抒情方式、描写手段及结构组成上都有新的创造，具有现代化的特点，从而与世界文学潮流相一致。古典文学有诗、词、赋、散文、曲、小说等多种，分别有严格的形式特征，与新文学鲜明的区别是文体形式截然不同，运用语言是古代文言文。《辞海》对新文学的解释是：『泛指五·四时期产生的内容和形式与旧文学不同的文学。它以接近群众的语言——白话，描写现实生活和斗争，反映人民的民主革命要求；是无产阶级思想领导的人民大众反帝反封建的革命运动和新文化运动的产物。』也就是说新文学本身是坚决反对旧文化、古典文学而产生的。萧文的标题把本身是一对水火不相容的矛盾、事物联在一起，楹联传统怎么会与新文学有关联呢？因此说文章的命题不符合客观事物的关系，二者实难统一，不会有相互关联与作用。二、所列作家多数不是楹联热爱者
肖文一开始就讲：『楹联作为中国传统文化一项重要的文学形式，对中国现代作家产生了深远的影响。这既表现在作家的创作上，也表现在他们对文学、文化的阐释上， 还表现在其思维方式与艺术表达上。』文中提到并列举了鲁迅、林语堂、陈寅恪、朱自清、胡适、赵树理、孙犁、茅盾、老舍、冰心、施蛰存、张爱玲、邵燕祥、冯骥才…… 等三十余位名家，说『他们的楹联作品纯正地道，令人称叹。』笔者曾参与主编大型巨著《楹联纪亊》，收入从唐末至民国末的楹联几十万副， 根本未见赵树理、孙犁、茅盾、张爱玲、邵燕祥、冯骥才等人的对联作品，只有肖先生所说的梁启超、郭沫若、毛泽东、谢觉哉、刘师亮等少数几人，曾作有几十副至百余副对联。赵树理的《李有才板话》是快板书，书中较多说唱词，带有民歌味儿，但与对联形式不一致。不知萧先生所说的赵树理、孙犁、茅盾等这一批人的依据为何？众人均知，赵树理、孙犁、邵燕祥等都是现代小说作家、新诗诗人，连旧诗都未作，更不用说对联了，他们不是楹联热爱者，更不是擅长者。肖文讲鲁迅、林语堂、施蛰存、冰心等，在对联方面都各有特点，那么果真如此吗？鲁迅是受过旧文化教育，少年时曾以『比目鱼』对『独角兽』，深受私塾先生赞赏。但鲁迅先生毕生对古典旧文学并不十分热衷，平生就只作了五十余首旧体诗。对联方面，据笔者掌握资料，仅有挽同学丁耀卿、挽三·一八惨案烈士、集离骚句等四副，那副：
人生得一知己足矣；
是书写的清代何瓦琴之联赠瞿秋白，不能算鲁迅之作。肖文又说『林语堂（对联）的幽默』，其实林语堂的对联，几乎仅有肖文所举那副：
两脚踏东西文化；
一心评宇宙文章。
此联严格讲不能算是工对之作，联中重复『文』字，是不符合联律的，从文句看近似于题词。至于施蛰存也只有副挽沈从文联：
沅芷湘兰，一代风骚传说部；
滇云浦雨，平生交谊仰文华。
且沈从文去世于一九八八年五月十日，此联产生的时间已属当代了。冰心虽然写文说早年她家曾挂有几副对联，但冰心自己却从未作一副。肖文讲『现代作家…… 留下了大量优秀作品』， 而这些作家只是偶有一副几副对联，怎能说他们的对联大量优秀、都各有特点，毫无说服力，是以偏概全。研究性的论文，立论要占有充分、大量的资料，连写调查报告都要获取众多的原始材料，何况是论文呢，否则论点就会苍白无血色。
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三、部分作家好联并非对新文学产生了影响
肖文第一点说：『楹联文化或明或暗，或浅或深地影响着新文学……楹联在中国传统文化和文学传播中的重要作用并没被五四知识分子意识到……使它在激进的五四时期，躲过了新文化运动先驱者们的炮火』。事实果真是躲过了新文化运动的炮火吗？在五四运动后不久的民国二十年代初，郁秋盦编《分类新式对联大观》、吴恭亨著《对联话》、江荫香编《楹联汇海》《分类楹联宝库》、周莲弟编《最新分类楹联大成》、金涛撰《秋海棠馆联话》等许多联书，在序言中都分别反映出楹联遭到冲击甚至被湮灭。他们说：『自新文学日益讲究，而旧国粹日益湮灭。』『武进胡君复氏自上海书抵予曰：新潮一日千里，吾辈其束阁十年，盖痛倡白话文者之正届横流也…… 札略言： 文可白话，诗文可白话，惟此对联断断不可白话。』『乃自新学振兴，古风不作，事求实践，意尚简明，甚至以白话代文言，以藻词为饰品。 矫枉过正，慨国粹之将亡；有质无文，惟欧风之是竞。自今新教育流行后，举世文风为之一变，往往矫枉过正。毁方为圆，反谓词章之学深晦而不切于诗，几欲以白话夺文言之专席，是未免失之太过矣。而不知排偶声律之文，骈四俪六，据典引经，殊非初学者能率尔操觚。』『自新文学兴而旧有一切文词，均废置不复讲求，甚矣，斯文将丧也。』直到一九三九年胡国樑著《味根室联语》，唐汝良序还在感叹说：『自国学衰微，文风日替…… 更有一般迎合潮流人物以新文化之诗体，用标语式之字句，名为革新，实同嚼蜡。 斯文道丧，去古远矣！』这些都说明楹联已不被新文化所容，此时出版的各种联书，目的就是在白话文盛行之时，发扬承传优秀古典文化而编。肖文第二点说：『饱受楹联文化浸染的现代作家，虽没有专门从事楹联创作……他们的创作继承了传统楹联的某些类型，又在很大程度上进行改造和发展。这些变化在文体观念、传统价值观念、审美取向等各个方面，都给予现代文学界和文化学界以诸多启示…… 按存在方式， 可将其分为独立楹联和作为其它文学形式组成部分的非独立楹联』，也产生了『对新文学作品的影响』。楹联是否『或明或暗，或浅或深地影响着新文学』呢？肖文所说的独立楹联，就是联界公认的正规楹联，但它怎么对新文学作品会产生影响呢？梁启超、郭沫若、毛泽东、谢觉哉、郁达夫等人分别有几十副至百余副联，但他们都是从旧文化的角度而作，符合对联的平仄、词性、语法结构等完全对仗的格律，都具有古典文学的特征，对联的内容与形式对新文学作品没有关系、没有影响。
下面且就几人的对联创作情况来认识这个问题：梁启超是资产阶级改良派思想家、学者，虽然倡导了『诗界革命』『文界革命』，也只是『我手写我口』『诗无古今』，不必模仿古人；反对『传世之文』，提倡『觉世之文』。一句话，就是诗文要有生气、活力，对没落政治要有冲击力，对革命活动要有推动力。梁氏一向以新颖犀利的议论和通俗流畅的文字见长，为此写出了一系列极有影响的文章。他的联语作有题赠、哀挽联约三十副，却多是集古诗文句，如自题：
得剑乍如添健仆；
闭门长似在深山。
上下联分别出自司空图、郑谷诗句；挽蔡锷联：
知所恶有甚于死者；
非夫人之恸而谁为。
上下联分别出自《孟子》《论语》，古奥难懂，丝毫没有新文学的影子。 另外，梁启超一九二三年因妻病而守在其病榻旁，伤心时为缓释自己心中的痛苦，就集宋词句掇成联语，有两三百副之多，后选了少部分刊登在《晨报》上。这种集古诗文句、宋词句联语更是古人旧作的原貌，都是古雅味浓之作，并没有改变古典韵味的形式，与他的其它文章迥然不同。郭沫若从早年时起作有对联百余副，俱符合对联格律并多典故。 如一九一二年春联：
击筑且高歌，英雄意洽三杯酒；
弹琴复长啸，壮志胸罗八万兵。
挽杨潮：
天下待澄清，党锢无端戕孟博；
江南余瘴疠，招魂何处哭灵均。
郭沫若同时又是新文化运动的旗手、新诗奠基人之一，创作了《女神》《星空》等不少新诗集。我们看他的联语哪里对他的新诗有关系、有影响。郁达夫对联只有近二十副，旧体诗、词却有九十六首，对联远远少于诗词。郁达夫在现代文学史上，主要是以小说、散文著称，而他在作对联、旧体诗、词时完全是按其格律要求而作，写小说、散文则又完全是按现代文学的要求而作，二者没有影响。另外，毛泽东、谢觉哉等的对联、旧体诗、词，又何尝不是如此，而且毛泽东、谢觉哉是政治家，不是文学家、作家，他们没有小说、散文、新诗，他们的对联怎么会对新文学作品产生影响呢。总体而言，肖文提到的现代名人，他们的楹联对自己的其它作品都未产生影响，又怎么会对新文学产生影响呢！
四、现代诗文的规整句子是楹联提供的养料和痕迹吗？
肖文例示了朱自清、冰心、宗白华等人的散文、新诗，说是『显示出作者对楹联艺术的借鉴已达到高超的境界』，『他们都没有注意到从艺术形式到思维方式均为「小诗」提供过丰富养料的楹联。』肖文在第二点说：『四字对与六字对是骈文的主要句式』，朱自清『单独的四六句在《荷塘月色》中不少，以四字和六字为一个音尺的句式也到处可见。』如『我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。』『白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。 这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。』『正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。 微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。』骈体文一般是四字句和六字句，基本结构有五种：四四；六六；四四四四；四六四六；六四六四。这就决定了对偶的句式特点应为四字句相对、六字句相对，而且尤为关键的是一类句型为一个分句。如庾信的《哀江南赋序》：『…… 余乃窜身荒谷，公私涂炭。华阳奔命，有去无归…… 三日哭于都亭，三年囚于别馆，天道周星，物极不反。傅燮之但悲身世，无处求生；袁安之每念王室，自然流涕。…… 潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德…… 楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用。 追为此赋，聊以记言， 不无危苦之辞， 唯以悲哀为主。』肖文例示的朱自清散文句式，并非四六骈文句型，在此无需细说，只要把二者作一对比，孰是孰非，就一目了然了。再谈肖文所说的『为「小诗」提供过丰富养料的楹联』和『楹联痕迹』。作者列举了冰心的《繁星》《春水》、宗白华的《流云》《夜》等小诗说：『以上诗句，深得楹联短小精炼、对称整齐、平仄谐调、蕴意深厚的艺术精髓……面对这些或明显或暗藏的楹联痕迹，必须承认，我们以前在寻找「小诗」的源头时过多地将目光投向外来资源。』这话的意思仍然是楹联影响了新诗。但是，如果把冰心、宗白华等的诗句，与《诗经》、汉乐府民歌、南北朝乐府民歌对比，即能发现它对楹联的影响。《诗经》是中国古代最早的一部诗歌总集，句子大多是四言对偶句。其中《风》出自各地的民歌，是《诗经》中的精华部分，常用复沓的手法来反复咏叹，一首诗中的各章往往只有几个字不同，表现了民歌的特色。汉乐府民歌的形式颇为自由多样，它打破了《诗经》以来的四言格式，以杂言为主。句法长短随意，整散不拘，句式有时变化很大，由一、二字到八、九字，乃至十个字的句子都有。如《东门行》：『出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。』又如《小麦童谣》：『吏买马，君具车。请为诸君鼓咙胡。…… 过故乡而感慨，别美人而涕泣』。又如《有所思》：『有所思，乃在大海南…… 闻君有他心，拉杂摧烧之…… 当风扬其灰！ 从今以往， 勿复相思，相思与君绝！…… 妃呼狶！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之！』
后来的南北朝乐府民歌是继《诗经》和汉乐府民歌之后的诗歌，它篇制短小，抒情多于叙事。 尤其是北朝民歌，语言朴素，感情直率，大胆泼辣，形成了刚健豪放的风格。如《敕勒歌》：『敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。』简洁、朴素、苍茫，三、四言杂以七言，朗朗上口。《木兰诗》：『旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。 旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。』以五言为主，杂以七言、九言，繁简得宜。它们出色地运用了民歌常用的复叠、铺陈等艺术技巧，比喻、对偶、反衬、排比、顶真等修辞手法，增强了艺术效果。 笔墨凝练，错落有致，声韵铿锵，富有音乐美。 再有，冰心、宗白华的小诗也借鉴了宋词的一些句型。如《长相思》『汴水流，泗水流。流到瓜州古渡头。』如《巫山一段云》『古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼』。如《一剪梅》『花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。』如《踏莎行》『小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。』等等。
其实文学史也讲冰心的小诗，本身是兼采中国古典诗词和泰戈尔哲理小诗之长，她本身喜好泰戈尔小诗，并曾翻译过他的诗集。宗白华是现代新道家代表人物、哲学家、美学大师，留学德国。他将哲学、美学和新文艺的新鲜血液注入新诗中，呈现节奏、旋律、音乐化的句式，这也符合宋词吟唱的特点。 冰心、宗白华的小诗，以三言两语书写内心的感受和思考，其中采用的对称、均衡、排比句子，就是《诗经》和汉乐府、北朝乐府民歌的身影，中国古典诗词的元素。这种情况都远远早于楹联，如果说『为「小诗」提供过丰富养料』，也应该是《诗经》和汉乐府、北朝乐府民歌、宋词，而不是楹联。
至于『楹联痕迹』的问题，关键在于他们使用的语言都是现代白话，追求的是诗意诗句之美，所以采用一些对称句式，不能说是『楹联痕迹』。 冰心、宗白华的对称句式实际是对偶句。在此要特别指出的是，对仗与对偶是有明显区别的。甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。 如《辞海》『对仗』条下注释曰：『指诗文词句的对偶。』陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释『对偶』为『修辞方法一种…… 诗歌中叫「对仗」。』如此以『对偶』注『对仗』，用『对仗』释『对偶』的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为『对偶』与『对仗』是一回事，是一个概念的两种称谓。而正确的解释应该是： 对仗是指词性、平仄、语法结构必须相同相对，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须『词性一致，平仄相对』，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。而对偶则大多只讲字数相等而已，不一定要求词性、平仄、语法结构相同相对，如《诗经》、汉乐府民歌、南北朝乐府民歌的句式。所以说冰心、宗白华等的诗句不是『楹联痕迹』，只能说是具备了楹联的雏形。
五、史上存在对联种类有非独立楹联吗？
肖文中提出了一个很新鲜的名称：非独立楹联。肖先生所说的非独立楹联是指律诗的颔联、颈联，但有史以来，联界从未有过非独立楹联的提法、概念。肖先生并说『尤其精彩的是非独立性楹联。这些作品既是新文学创作的有机组成部分，分开来看，它们又对丰富新文学的表现手法，提升其主题意蕴起到了不可或缺的作用。』肖先生在文中列举了鲁迅的『横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛』『血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华』，毛泽东的『昨天文小姐，今日武将军』『金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒』，郁达夫的『曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人』『北山回首暮烟横，落日寒效草木惊』，郭沫若的『瞬看新月轮轮饱，长有惊雷阵阵呼』等等，加以称道。但是，我们应该知道，律诗的颔联、颈联，要求词性、平仄、语法结构必须对仗工稳。 律诗在唐朝就已经十分成熟与繁荣了，而对联则是在唐末五代才开始形成，到明末后才发展昌盛。对联开始是受律诗的颔联、颈联影响，逐渐发展起来的，等于是说先有律诗，后有对联，那怎会有非独立楹联之说呢？肖先生以毛泽东的为例称赞道：『毛泽东诗词同样深得楹联精华，从而显得刚劲、稳健，包蕴无穷。』按肖先生这个观点，是叫摘句，即摘取律诗的颔联或颈联，这不能称为对联。 若是，那唐朝之后几十万、上百万首律诗的颔联、颈联都是非独立楹联，那么它们千多年前就已经『丰富新文学的表现手法』了？这实际是肖先生不懂对联，把律诗的颔联、颈联与对联混淆了，并且是本末倒置了。我国的文体历来很严格、很规范，是什么文体就是什么文体，不会互相混淆，古典文化尤其突出、明显。楹联在古典文化中产生得比较晚，但它已成为一种独立的文体，有自己严格的格律。 它要求词性、平仄、语法结构必须对仗工稳等所谓的『六相』，对仗工稳是重中之重。再有，楹联因属古典文化，它与诗词一样，联中好用典故、史事、历史人物等等手法，这是所有新文学作品均极力反对而没有的。就连新文化的积极分子刘大白，在他的《白屋联话》开篇中也说：『联语是律体文字，是具备外形的律声的文字，它具备整齐律、参差律、次第律、抑扬律、反复律、当对律和重叠律； 凡是中国诗篇底外形律，它当无一不可以具备。所以单就外形而论，它实在可以说完全是诗的。至于它的内容，虽然一部分是教训式的格言和颂扬式的诗词等，但是大部是写景和抒情的，合诗篇底内容一致，所以它总不出诗篇底范围， 可以说是诗篇的一种。』因此，如果把肖文所说的以上问题与楹联格律、手法对照，新文学作品并没有楹联的特征，楹联并未影响新文学。
