贺桂梅
一、“中国梦”现象：博弈的场域
2012年底，中国新一届政府领导提出了新的执政理念和指导思想，即“中国梦”。它的基本内容被界定为“实现中华民族的伟大复兴”，并强调个人、国家与民族利益的一体化。基于此，中国社会出现了一种阐释、宣传和构想“中国梦”的文化现象。这不仅指中国政府领导与官员们对“中国梦”的不断阐释和描述，也包括国家机构（特别是“中央文明办，及各地方城市文明办）推动和组织下形成的中国各城市大街小巷，特别是社区空间的广告栏中种种关于“中国梦”的公共宣传；同时，“中国梦”也成为政府部门、文化公司、资本集团等举办的各种文化、艺术和学术活动（诸如联欢会、征文比赛、流行歌手选秀、电视娱乐文化、网络传播、学术研讨等）的主题。
尽管“中国梦”的说法和理念由中国政府首先提出、并自上而下地加以推广，但由于这一宣传活动涉及并带动的社会层面之广泛，实际上参与其中的社会力量是多样的。政府、学界、大众文化市场、市民社会等不同力量都介入了其中。这也使得“中国梦”热潮并不能仅仅被视为一种官方操作，而是构成了一种引人注目的社会与文化现象。更重要的是，“中国梦”并非一种完备的理论形态，而毋宁说是一种社会发展导向的规范和文化心理的引导，因此，这个范畴本身也具有较大的开放性。“梦”本身具有的某种空泛性与情感性，召唤并赋予了不同社会力量介入其中的想象空间。这就使得不同社会群体关于“中国梦”的诸种表述，实际上也可以成为理解当下中国社会普遍状况的一种文化表达或文化症候。也就是说，“中国梦”现象并不是中国政府一种丧失社会动员力的官方说教，而可以被视为一个不同社会力量介入其中的能动性话语“场域”。具体分析不同社会力量、以何种具体的方式构造有关“中国梦”的叙事与表达，就成为值得尝试的一种文化与社会批判实践。
论及“中国梦”的具体内涵与表述特点，人们常常会联想到如今几成全球常识的“美国梦”。相当有意味的是，人们总是能轻易地指认“中国梦”的人为构造性，却将所谓“美国梦”视为自1620年乘坐“五月花”号由欧洲奔赴美洲“自由”土地的美国人“自然”地分享的梦想，而忘记“美国梦”也有其构造的历史。1931年，历史学家詹姆斯·特拉斯洛·亚当斯（James Truslow Adams）在他的著作《美国史诗》中提出并构想“美国梦”的时候，美国正处于极度艰难的经济“大萧条”时期。但此后在不到20年的时间中，借助第二次世界大战提供的历史契机，及其独特的地理位置，美国不仅走出了大萧条危机，而且取代英国一跃成为资本主义世界体系新一轮的霸主国。显然，真正使“美国梦”充分自然化的，正是战后美国社会经历的“黄金时代”。这使得“人人机会均等的自由国度”“个人奋斗”等内容变成了真正深入人心、并且具有世界普遍性的“美国梦”。
从这样的历史视野来看“中国梦”的提出及其宣传热潮，有三点格外值得讨论。其一，中国政府为何要在此时提出“中国梦”这一理念和说法？显然，“中国梦”的提出与新世纪以来的“中国崛起”密切相关。经济“崛起”的事实不仅改变了近代以来中国在全球格局中的基本位置，同时也极大地改变了中国人如何认知自己国家与民族身份的社会心理。新世纪以来，2008年奥运会的成功举办、国内外学界关于“中国模式”“中国经验”的争议、国内知识界关于“文化自觉”的讨论、大众社会普遍呈现的“传统文化热”等等，都可以视为对这一事实的回应。与此同时，快速的经济发展导致中国社会出现的阶级（层）、城乡、区域、意识形态分化以及生态危机、环保问题、民族矛盾等，使得构造新的民族/国家认同，成为与经济崛起同样重要的社会问题。同样也须意识到的是，中国“崛起”其实出现在现代资本主义世界体系的危急时刻：1998年的亚洲金融风暴与2009年的世界金融危机。因此，中国发展道路的资本主义特性本身，并不能成为解决中国问题的出路；相反，它变成了中国问题的根源。因此，对中国问题的讨论，并不是只要继续发展“资本主义”/“现代化”就可以解决的，雾霾、水危机、土壤污染以及食品安全问题等等，都在提示着：解决中国社会发展问题，需要现代文明以外的想象视野和可能性。“中国梦”需要被置于这样的上下文关系来加以理解。它既是一种整合互相冲突的多种社会力量的努力，也是一种超越发展危机的构想，更是摆脱整个现代文明危机的另类想象的尝试。
由此，值得讨论的第二点是，与“美国梦”的普遍性和世界性相比，“中国梦”格外强调它的“中国性”与“民族性”。事实上，在中国许多繁华大都市的街头，看到那些以传统文化特别是农耕文化为主要符号表意的“中国梦”宣传画，画里画外的对比，会让人充分意识到这种“中国梦”想象的特异性。这种想象格外倚重中国传统文化的表意方式，及其提供的社会与世界理想。正是在这种“中国梦”想象中，古典中国的人伦秩序、人与自然关系及世界想象，变成了特别引人注目的存在。因此，有趣的问题就是，“中国梦”中的“中国”实际上变得比“梦”更重要：而如何构造这个“中国”，又极大地借助了民族主义表述中的古典中国文化表象。
不过，如果仅仅在民族主义的逻辑中来理解“中国梦”，显然又是成问题的。固然“中国梦”之“中国”当然是以民族认同与国家想象为前提的：但是，它借以想象“梦”的方式，却在许多地方溢出了一般的民族主义想象。或者说，它试图回应的，并不仅仅是作为民族国家的中国的问题，而试图在世界史的“文明”高度重新理解“中国”及其“梦”。“文明”视野中的古典中国，其实并非完全是复古主义与民族主义的，而是在回应现代社会的生态危机、现代资本主义体系的世界性困境以及现代文明的困局这样的层面，尝试从长时段的“中华文明”中寻找“另类”表述。当然，问题还包括这种创造性思想和表述能力之高低。
第三点是，与“美国梦”强调的核心即“个人奋斗”相比，“中国梦”的另一突出特征，显然是它并不特别强调“个人”的意义，而是突出了“国家”“民族”与“个人”的一致性。这种特性可以很快地被解释为社会主义国家的集体主义或东方国家的集权主义等导致的结果。不过，意识到西方现代文明的缺陷，认识到个人主义与现代资本主义的共生关系，特别是中国社会发展主义意识形态的危机，这种对“个人性”的排斥和贬低也可以被理解为中华文明构想个人与社会关系的别样可能性。有关中国古典社会理论的研究，都突出了中国社会的“差序结构”，即身一家一国一天下等不同结构之间，既是独立的层级圈，又是有共性的“同心圆”。由此，问题的关键不在于“个人”与“国家”的对立或同一，而在如何确立二者更灵活的关系。在“中国梦”表述中，实体性的“中国”与虚拟性的“梦”组合，可以包含前者对后者的召唤，同时，也包含后者对前者的规约，从而保留了一种互动关系的可能性。endprint
大致可以说，“中国梦”与“美国梦”的最大不同，并不在于“构造性”与“自然性”之间的对比，而是在于回应国家/民族危机与回应现代文明危机这双重层面上如何寻找一种别样的主体表述。如果说“美国梦”仅仅是“现代的”，那么可以说“中国梦”却不仅仅是“现代的”，因为现在正是整个的现代世界体系与现代文明本身出现了危机；如果说“美国梦”尽管是普遍性的而仍旧是“美国”的，那么也许可以说“中国梦”虽然是民族性的却力图使自己不仅仅是“中国”的，因为存在从长时段的中华文明历史中寻求超越现代世界危机的可能性。在“中国梦”的表述中，问题是多个层面的：中国国内的危机与现代世界的困境，国家认同与文明构造，民族想象、个人认同与国家运作等。因此可以说，与介入其中的社会力量的多样性相似，“中国梦”作为一种能指的表意形态，同样具有某种表意实践上的多样性。
汪晖曾用“霸权的多重构成”来描述当代中国问题的特性，事实上，有关“中国梦”的构想与宣传，介入其中的力量、试图面对的问题及其表意的暖昧性与不确定性，都成了“霸权的多重构成”具体实践的场域。这也使得对“中国梦”的讨论，需要从其具体的表意实践脉络中展开讨论，才可以触摸到参与其中的力量、这些力量表达自我的内在逻辑以及它们之间的互相协商与博弈。
二、春晚：“最大”的“小”舞台
在诸种有关“中国梦”的宣传与阐释活动中，恐怕没有哪种形式比2014年春节期间举办的电视联欢晚会（“春晚”），更值得关注，也更有症候性了。
春节期间，特别是中国最重要的传统节日除夕之夜，国家文艺部门举办大型联欢晚会，并以电视媒介向全国现场直播，这种文化活动始于1983年。那一年，中央电视台第一次以现场直播形式举办的春晚，获得了巨大成功。此后，一年一度的央视春晚，成了中国社会一项独特的文化活动与“新民俗”。由于这一活动在收视率、演出时间和参演演员上创下的三项世界之最，因而被人称为“世界上最大的舞台”。
近年来，不止是中央电视台，各地方电视台（特别是卫视台）在春节期间（从腊月二十三或二十四的小年夜到正月十五的元宵节），都开始举办各自的春晚活动。其中影响较大的包括湖南卫视的小年夜春晚（即阴历十二月二十四日晚）、辽宁卫视在除夕前一天举办的春晚（即阴历十二月二十九日晚）、北京卫视在大年初一举办的春晚。各地方台纷纷举办春晚，打破了中央电视台春晚“一统天下”的格局，其根本在于春晚提供了巨大经济利益，由此造成了地方卫视“群雄并起”的“大春晚”时代。这些地方台强化了春晚的商业性与娱乐性，其核心元素在“明星…怀旧—及“地方性～。它们在与央视春晚构成竞争关系的同时，也刻意强调“本土化”，并在播出时间上寻找时间差，以避开与央视春晚同台竞争。因此，除夕之夜举办春晚，仍旧是中央电视台的专属。除地方卫视台举办的大型商业综合类春晚之外，还有一种类型的春晚活动，即由国家文化教育和管理部门以及网络、社会文化团体等联合举办的特定社会群体的春晚，比如“网络春晚“摇滚春晚”“草根春晚”等。其中，影响较大的是自2012年开始，主要由北京“新工人之家渗与、迄今已举办三届的“打工春晚”。
在2014年，这三种形式的春晚活动都极为引人注目，成为一段时间内被广泛关注的文化现象。而且，它们的主题都直接与“中国梦”相关。也可以说，如何理解“中国梦”的理念与思想原则，在很大程度上决定着这些春晚的节目内容及舞台表演形式。
尽管存在“多元化”的趋势和格局，影响最大、收视率最高且规模也最大的，仍旧是中央电视台春晚。自1983年迄今，一年一度的央视春晚已经越来越成为一年一度的“文化事件”。当一年中的某一夜，有7亿以上中国人都同时盯着（哪怕仅是开着）发光的小荧幕，那个被称为“世界上最大的舞台”上所呈现的一切，就不仅是“想象的共同体”的绝佳载体，同时还相当有意味地变成了某种“意义战场”：它将试图融合不同的社会力量的声音；并且，在播出之后，还需要承受各种立场各种评价态度的褒贬。不过，马年央视春晚呈现出了某些别具意味的文化症候，显示出了其“想象”方式，在这一年发生了值得关注的变化。
导致这种变化的原因，并不完全因为电影导演冯小刚作为央视首度外聘的总导演，总体负责制作2014年央视春晚。事实上，与2013年中央电视台哈文总导演的春晚相比，马年央视春晚在总体节目流程、节目类型、主要演员构成等方面，变化可谓少得可怜。但值得注意的是，节目主题、内容及表现形式的变化，却使得在马年央视春晚的舞台上，如何言说“中国”，成了引人注目的存在。可以说，舞台上密集地充斥着各种关于“中国”的表述、演示和符号。这不仅指主旋律中的“中国梦”与“红歌”，不仅指歌舞类节目中的“民族风”“中国风”，也指叙事内容、舞台布局、大投影和短片展示的各种“中国符号”。冯氏风格的介入表现在两点上，一是舞台和节目设计上，一定程度地去除了央视春晚传统的华丽与混杂，所谓“朴实”“真诚”主要表现在表意的明晰性上，这使整个舞台和节目不再常是不知所云的“闹腾”“喜兴”，而具备了某种内在的叙事性主题；另一个是带入了一定的电影视觉呈现方式，特别是三部短片、舞台调度布局和大屏幕投影。
有意味的是，马年央视春晚的主题，很明确的是“中国梦”。尽管这一点并未作为晚会主题得到明示，不过这从节目内容和主题上可以直接体现出来。有意味的是这种关于“中国梦”的具体演绎方式突出地展现于舞台上的，主要是“中国”，而“梦”的成分并不显眼。几乎可以说，央视春晚将“中国梦”、演绎成了“中国+梦”，并且前者的部分压过了后者的部分。因此，舞台上出现的，主要是各种有关“中国”的文化符号的展现与演绎。
这一特点使得央视春晚很快被解读为国家主义的操作。比如《中国新闻周刊》透露了执行总导演吕逸涛语焉不详的说法：今年春晚被定位为“国家项目”，在报纸和网络上引起了诸多恶评。不过，这种解读方式的问题是，作为“党和国家喉舌”的央视一年一度举办的春晚，从来就不仅仅是“民间”的活动，它从1983年一开始就是作为国家的一项意识形态工程而定位自身的意义的。在地方卫视参与春晚市场、春晚形式多元化的格局下，央视春晚的“国家”性会得到进一步强化，这不仅表现在中央/地方的关系格局中，也表现在央视春晚如何面向全球华人（华语）市场而展示自身的“中国性”上。仅仅从国家主义的层面批判央视春晚，这中间值得思考的不仅是“国家”/“民间”的二元对立思维，更重要的是人们对“国家”特别是“中国”的理解方式。endprint
马年央视春晚播出之后，引发了各种批评和争议。主要的话题集中在冯小刚在多大程度上改变了春晚，或他与华谊的“阴谋论”，以及歌曲假唱、魔术穿帮、语言类节目太少等各种“吐槽”上。更有趣的是，在网络上发起的“我最喜爱的春晚节目”投票活动中，因为一组节目即属于“红歌”性质的《英雄组歌》，引发了“公知精英”与“网络红军”的对阵。但真正值得分析的，其实并不在这些相对表面的话题，而是舞台上触目皆是的“中国”展示与人们对它的熟视无睹。很少有人注意舞台上的“中国”构造，而将那些密集地出现的各种“中国符号”视为自然而然的对象，或者很快将其指认为国家主义的操作，而忽视了这种中国想象的构造性与独特性。
这些关于“中国”的展示是不同层面的，既包括作为习俗、惯习的文化共同体的无（下）意识层面，也包括近代以来构筑的现代中国文化认同，同时还包括当下社会的政治愿望和要求。或可简略概括为民俗、民（国）族、国家、国民（民生）四种要素。可以说，这是国家主导、资本市场建构和社会认同心理等不同力量聚合的结果。它是政府提出的“中国梦”表述的具体呈现，也是全球化语境下中央/地方、世界/中国等多重格局中“中国大舞台”的国族主体性展示，同时还包含了特定历史时期中国社会的民族认同心理。从理论上，这涉及的是“中国”认同如何建构和“梦”的想象方式。让7亿以上的中国人同看春晚，这是如何可能的？仅仅用国家操控、大众文化的水泥效应来解释这一现象显然是简单化的。真正有意味的，是国家、资本、市场、共同体文化、媒体，如何可以共存于这个“最大”的小舞台，并在其上展开意义交涉的具体方式。这也使得对央视春晚进行一种介入性的意识形态批判成为可能。
除央视春晚之外，2014年引起广泛关注的春晚活动，还需提及北京电视台于春节第一天（大年初一）晚上举办的北京春晚。与央视春晚引发的诸多争议不同，北京春晚得到了广泛的好评，被誉为马年各地方电视台举办的春晚活动中的“黑马”。拿这台春晚来与冯小刚总导演的央视春晚进行参照，会有许多有趣的发现。最重要的一点是，如果说央视春晚偏向于有关“中国”的符号性演示的话，那么北京春晚给人印象最深的则是关于“中国梦”之“梦”的演绎。这台春晚通过舞台的设计、参与晚会的演员身份的选择，特别是节目主题的设计，颇为成功地构造出了关于北京的“城市共同体”想象，从而将“欢乐北京中国梦”的主题演绎为主流、边缘社会群体“欢聚一堂”的某种“社会大同”式的现场感。首先，在这里，老人、孩子、家、边缘族群（残疾人、农民工）等，构成了与“北京”这一地域身份同样重要的表意符号，从而把“梦”落实为一种地域共同体式的社群想象。第二点是，或许由于作为首都城市的便利，北京春晚的演员和节目主题设计，在很大程度上与央视春晚发生重叠，也就是两场晚会上出现了同样的演员和同样的节目内容。但是，由于具体演绎方法的不同，尽管是同样的演员和同样的节目，但北京春晚的呈现方式却与央视春晚有许多不同，这也为讨论央视春晚的导向性，提供了重要而便利的参照。
2014年春节期间另一台值得提及的春晚，是由北京工友之家、农林卫视、朝阳区文化馆联合举办的“打工春晚”。“打工春晚”自2012年开始，迄今已举办三届，并引发了越来越多的社会关注。这种关注主要针对作为社会特定弱势群体，即在城市打工的农民工（它近年的一个新的命名是“新工人”），他们的劳动价值，他们作为劳动者的尊严，特别是他们面临的生存和生活问题。在此之前，对于这一群体的社会关注，基本上采取的是一种“自上而下”的“俯视”视角，表现在春晚舞台上，就常常是赵本山式的漫画式刻板性形象。而“打工春晚”的独特意义在于，它让工人和工人艺术团站在舞台上发出了自己的声音，既颠覆主流商业文化赋予的刻板形象，又直接向社会发出自己的诉求。与诸多其他春晚活动不同的是，“打工春晚”有或明或暗的“阶级（阶层）”诉求，这与“中国梦，，所倡导的“共同体”想象方式发生了某种内在的冲突与对话。也可以说换一种方式，“打工者”的春晚将“中国梦”中隐含的“社会共同体”想象成了一个更直接和明确的问题：在“中国”这个“共同体”中，弱势群体如何安置和生存？从这样的层面，“打工春晚”事实上也与央视春晚构成了有意味的对话关系。
将这些不同脉络、不同形式的春晚活动置于同一考察视野之中，并将它们视为对“中国梦”的具体演绎形式，可以为我们讨论“中国梦”现象提供一个较为深入而具体的分析场域。事实上，“晚会”具有的“联欢”性质，本身就内在地包含着某种“共同体”想象，或者说，关于“共同体”的想象性实践。而“春节”这一传统节日形态，则包含着中国人（华人）千百年来关于“家”“团圆”“时间”等的想象，它本身也是“共同体”实践的一种民俗形态。透过“春节”“联欢”“晚会”这种活动形式来考察“中国梦”想象，将能更为具体地理解其中的民族、国家、国民、共同体等被理解、想象、构建的具体样态。
鉴于篇幅，这里的讨论将以央视春晚作为主体，并纳入北京春晚、打工春晚做参照。
三、春晚与“新民俗”：文化的共同体性
对央视春晚的讨论，首先涉及春晚作为所谓“新民俗”与“中国”想象间的关系。美国学者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）将现代民族（nation）称为“想象的共同体”，视其为一项完全现代的“发明。但是，这种以西欧式国家为基本模型的民族主义理论，在面对中国问题常会捉襟见肘。比如，最大的差别在于，今天的“中国”并不完全是现代民族主义“想象”与“发明”的产物，而与漫长的王朝国家历史及其生活文化习惯（即前现代的“共同体，，文化）紧密相关。春节作为中国人的传统节日，自西汉时起就已成型。现代中国的确立，并未中断这种基于传统纪年法的节日仪式，无论辛亥革命还是新中国，采取的纪年方法都是“双轨制”，也既是西方纪年和传统纪年的并行。春节作为传统节日仪式在中国社会，并未因现代民族一国家的确立而中断。这也可见现代中国的民族认同，其实从来就无法离开由前现代延伸至现实的历史传统。从这样的角度来看，1983年以电视媒介在全国现场直播的方式“发明”出来的春晚，实际上是一种相当有意味的中国认同“装置”。央视能够创办春晚，建立在中国社会对于春节这个传统节日仪式的认同基础之上；同时，春晚的筹办本身，又变成了对传统节日的确认，进而转化为对中国社会政治与文化认同的建构。endprint
有关春节的民俗展示，是历次央视春晚节目的最基本要素。这些要素涉及“年”“春”“团圆”、拜年、贴春联、放鞭炮、红灯笼、传统服装、当年生肖等内容。这也常被视作作为某种“共同体文化”的“中华文明”的突出标志。马年春晚突出了“马”（包括舞蹈《万马奔腾》《小马欢腾》以及主持人的串词）与“年”文化（魔术《团圆饭》、腹语《空空拜年》、曲韵联唱《年味儿》、歌曲《张灯结彩》及舞台布景）。特别的是，也设计了三个相关的短片（《春晚是什么》《舌尖上的中国》《中国年》）来展示春节文化。这三个短片采取将同一时间、不同空间的人群快速地剪辑在一起的方式，具象地显现了“想象的共同体”之“共同”性。可以说，三部短片是马年央视春晚如何理解自身意义的视觉呈现，因此值得略做具体分析。
与仅仅符号性地使用这些要素不同，马年央视春晚包含着某种关于“认同”的叙事，也就是试图建立起人与文化的认同关联。《春晚是什么》这部短片，一方面反讽性地展示了各种人物对春晚的不同态度，表明人们对春晚的期待与理解几乎不可能获得一致的认识；但同时，它又特别地突出了除夕聚餐时的热闹家庭场景，和春运交通工具上归心似箭的人群。这就以一种情感召唤的方式将“春晚”与“春节”融合在了一起，特别是当“回家”心态与春晚连接在一起时，实际上是将春晚直接“嵌入”春节在人们内心唤起的那种归属认同。这也涉及民俗意义上的春节的独特心理内涵。
民俗往往是某种属于“共同体”的习惯、仪式和心理的展示，它在当代社会的延伸，往往反映的是一种文化形态、一种社会组织最原初因而也最具“凝聚力”的特性。从这一层面上来说，“民俗”与“共同体”记忆有密切关系。所谓“共同体”，社会学家滕尼斯认为其是与“社会”不同的一种群体存在形式鳓。这一范畴强调的是，个人是这种族群关系中的被动性产物，他/她习惯的所谓“文化”，是在其出生之前就已存在的群体共性。费孝通在《乡土中国》中论及这一问题时，说，“欲望并非生物事实，而是文化事实。”这就揭示出了共同体文化与人的复杂关系，并不仅是“启蒙”强调的个人理性选择那样单一，而是包含着对各种保存在日常生活中的惯习、仪式等的无（下）意识认同。可以说，春节作为中国人（华人）最重要的传统节日，呈现的正是“共同体”而非“社会”的组织形态。春节时，“应该”不顾路途遥远而回家团圆，“应该”停下手头的工作享受闲暇，“应该”通过各种活动诸如贴春联、放鞭炮、吃年夜饭等进入对“时间”有机体的体认而辞旧迎新等等，这种心理需求并非个人的理性选择，而与漫长的群体和历史惯习联系在一起。每年春节期间，比春晚更壮观的春运人口大流动，正是这种认同心理的典型呈现。而春晚，则通过直接融入春节的传统节日心态和情绪中，将自身构造为一种“新民俗”。这是春晚活动与别种文化联欢活动的最大不同之处。
马年春晚的主题短片《春晚是什么》，极力地凸显了春节/春晚作为“共同体文化”的这一面向。另一短片《舌尖上的中国》，以筷子为线索，展示“启迪、传承、明礼、睦邻”四种形态，由此将一种“行而不知”生活习惯提升为某种自觉的文化认同。第三部短片《中国年》，则将中国的春节民俗置于跨地域、跨国族的当下时空中，以一种差异性的观看视野，返身确认这一民俗之于“中国人”的主体性。
可以说，对春节民俗性的展示，力图凸显的是春晚的“非政治性”“民间性”，以在心理惯习的层面上，唤起人们对于何为“中国人”的文化认同。对这一点的自觉呈现，也构成了马年央视春晚与往年的不同之处。
不过更有意味的，是这种共同体文化展示与“国（民）族”在舞台上的勾连方式。
四、中国想象：国族、文明与国家
英语中的nation一词，在汉语中可以同时被翻译为“民族，一与“国族”。在民族的意义上，它被理解为中国作为多民族国家的“56个民族”；而在国族的意义上，它被理解为现代的“中华民族”。马年春晚的民族色彩是不甚突出的，仅有壮、蒙、回、维、藏五个民族的歌舞《欢歌》及2013年流行的“民族风”歌曲《套马杆》（乌兰图雅、乌日娜）。但“民族”作为中国“国族”之视觉形象的构成部分，特别是“主旋律”合唱队的队列构成部分，一直存在于春晚舞台上。
用以显示中国性的，主要是“中华文化”。这既包括“国粹”京剧《同光十三绝》、糅合了书法和千字文的创意武术《剑心书韵》、杂技《梦蝶》和陕北民歌《天下黄河九十九道弯》，也包括匈牙利影子舞团的创意舞蹈《符号中国》。特别的是，歌舞类新人如“春晚好声音”四小强（汪小敏、华宇晨、肖懿航、李琦），如《群发的短信我不回》的词曲作者和演唱者、同时为《我的要求不算高》作词的活跃新人郝云，以及以一曲《卷珠帘》而一夜成名的霍尊等，他们演唱的歌曲形态一律是“民族风”与“中国风”。曾于1984年春晚以一曲《我的中国心》走红的香港歌手张明敏，时隔30年后则演唱了《我的中国梦》。不过，与《我的中国心》通过长江长城黄山黄河等自然人文意象而构建全世界华人的民族认同不同，《我的中国梦》则突出了“个人”与“祖国”之间的情感联系，带有更明确的“主旋律”味道。——在这些节目中出现的京剧、武术、黄河、民歌等，作为中国国族认同的经典符号，其实都是现代文化构造的产物。它们与民俗意义上的文化共同体记忆交织在一起，构成了关于“中国”认同的几乎不言自明的表意形态。
马年春晚的导向性，并非仅仅表现为对国族经典符号的挪用，更表现在对由这些符号而构造的古典中国所投注的内在热情。比如同样是创意武术，2013年春晚是充满现代民族焦虑的《少年中国说》，马年则是祥和安宁的《千字文》；同样是外国舞团的舞蹈，2013年是充满异国情调的《火》，马年则是拼贴式的“符号中国”；同样是美轮美奂的人体杂技，2013年是抽象的《冰与火》，马年则是浪漫的民族传说《梦蝶》……主持人所说的“老理儿”“老词儿”，在马年春晚的舞台上，焕发出某种别样的光彩。这是一种新的“发明术”，一种在当代视野中重新构造文化传统的别样中国叙事。endprint
从某种方面来看，这是在延续1980年代以来形成的大中华、大中国表述。自1980年代开始，“文化中国”成为整合港澳台以及海外华人的中国认同的一种重要方式。最先引进的港台流行歌曲，和电视连续剧及主题曲，都与民族认同相关。1980年代的春晚舞台上，邀请港台及海外华人明星演唱民族认同的歌曲，也成为一种不成文的规定。这种“文化中国”想象在1980年代大陆文化界的表现形态，则是文学界和知识界的“寻根”潮流。但是，在如何理解当下中国与传统文化的关系上，“文化中国”想象始终被一种内在的传统/现代、中国/西方的二元对立框架所撕裂。因此，“文化中国”想象在其民族主义表述与现代主义诉求之中，有着内在的紧张关系。正是在这一点上，马年春晚舞台上的古典中国想象，并非1980年代在传统/现代二元关系中理解的大中国表象，而更接近于新世纪以来逐渐形成的关于“走向复兴的中国”的文明一国家想象。
自2009年以来，“复兴”成为界定当下中国的一个关键词，这也意味着如何理解中国这个国家，需要将其与中华文明的长时段历史联系在一起。在这样的“文明视野中，当代中国被置于与古典中国、现代中国的同一连续历史过程中，而不再是1980年代式的传统与现代的内在断裂。学者甘阳曾以“通三统”（邓小平的中国、毛泽东的中国、孔夫子的中国）描述类似的理念。在有关“中国模式…中国道路”的讨论中，从“文明”的高度理解中国主体性，特别是中国现实与历史传统的关系，也成为一种重要的阐释模式。这里所谓“文明”，并不是一般置于“文明”与“野蛮”这种对立项中的普泛化理解，也不是一般“新儒家”理论所倡导的中国文化特殊性，而是在对现代西方文明展开批判的基础上，从世界史的高度上，对中国文化与历史传统的重新认知。其最突出特征，在于强调“中国”并非一般西欧式现代国家形态的“民族一国家”，而是一种独特的“文明一国家”：它具有悠久的国家构成历史，是一种特殊的统一国家形态，同时又能克服民族一国家的同质性，而形成一种包容文化与历史多样性的“多元一体”格局。这种“文明一国家”的构想，实际上已经成为新世纪在“崛起论”背景下理解中国独特性的一种越来越有影响的理论形态和中国构想。某种程度上可以说，马年央视春晚舞台上所展现的“中国”，与这种“文明一国家”构想有着内在的关联性。这突出地表现在，古典中国的诸多文化符号，成为界定当下中国认同的基本内容，并刻意地强调了“老”传统的“当下”性。这与大街小巷的围墙、围栏、挡板等上的“中国梦”宣传画，都几乎一律以古典中国及其礼仪文化作为表意符号，有异曲同工之妙。
“文明一国家”的想象，不仅突出了现代国族的古老“血缘”，更突出了现代国家与文化共同体的紧密关联。由此，“中国梦”既指向当下的生活，更包含一种新的国家想象。央视春晚舞台上的两首新“主旋律”歌曲《光荣与梦想》与《天耀中华》，可说是这种想象的直观呈现。它们的合唱队列和大投影背景，都是经典的国族符号；歌词也不是旧式主旋律的刻板形态，而强化了国族的文化性，并建立了一种“我的血脉里流淌着你的神奇和美丽”“历经苦难走向复兴”的悲情、低调、召唤式叙事。在这里，国家形象（如总政歌舞团、“中国梦”、国族队列）、市场流行时尚（人气歌手、流行而非民歌或美声唱法）与民族认同符号（长江、黄河、长城直至天安门、国旗，以及阅兵式、新式宇宙飞船、航空母舰等）、共同体想象（母亲、血脉、复兴）等重新组合，力图表达一种关于中国的新的认同方式。其中的特别之处是，在这样的视野中，中国的“国家”形象获得了某种非意识形态性的中性表述。
但极具社会症候性的是，当春晚舞台上出现了一组歌舞《英雄组歌》（包括芭蕾舞剧《红色娘子军》选段“练兵舞”及配曲《万泉河水》，和电影故事片《英雄儿女》主题歌《英雄赞歌》）时，社会主义中国形象和历史记忆的凸显，使得意识形态争议构成了国家认同分歧的焦点。春晚直播结束后，很快有人发表评论，认为这组节目透露了冯小刚的“文革情愫”。更为有趣的是，凤凰网、腾讯网、搜狐网和央视网上，支持者与反对者在“新韩流”偶像李敏镐（与台湾歌星庾澄庆合唱《情非得已》）和“英雄组歌”之间，展开了极具后现代意味的投票大战，最后以“网络红军”完胜告终。有网友写道：“用手机投票，就感觉自己像三大战役的支前民工用小推车支持前线”。这种社会反应直接联系着中国作为“社会主义国家”的历史记忆，联系着新世纪后中国社会的“红歌热”，也关联着当下中国的社会分化，尤其是“左”与“右”的意识形态分歧。其中，特别是“文革”是否可以纳入作为“文明一国家”的中国的历史记忆之中，成了焦点问题。
事实上，自1987年开始，样板戏京剧的片断就多次出现在春晚舞台上，但多取清唱或表演唱形式。马年央视春晚的特别之处在于，它展现的不仅是芭蕾舞剧的样板戏演出场面，更是许多人文革记忆中的经典意象。选择样板戏芭蕾舞剧《红色娘子军》作为演出的篇目，在这里未做舞台说明。相对而言，同样出现在北京电视台春晚舞台上的《红色娘子军》，处理方式有所不同。其一是舞台设置的刻意“去文革化”，这表现为女兵军装的色调和质地相对朴素，还特地打上了补丁，舞台打光也是柔光而非亮光，从而与文革艺术的“高光亮”区分；其二是以字幕的形式强调了1964年的首演，说明2014年是50周年纪念，并以旧影像资料，特别是饰演琼花的五代芭蕾舞演员的到场，来强调历史的纵深感；其三是选段内容突出军民相亲而非练兵……显然，同样是涉及文革记忆与中国国家想象之间的关系，北京电视台春晚的处理，相对于央视春晚，要细腻得多也复杂得多。它们都在“青春”这一近年中国社会流行文化中的热点词与“怀旧”这两个面向上，强化中国作为社会主义国家的正当性与历史连续性，但是一个侧重于“国家”，一个侧重于“人”，因此造就的效果便不甚相同。
不过，尽管如此，北京电视台春晚刻意地“淡化”《红色娘子军》文革标记的做法，实际上与那些指责冯小刚总导演的央视春晚有“文革情愫”的受众反应，属于同一性质，凸显的是同一个历史难题：那就是作为社会主义国家的中国，如何在文明一国家的视野中重构其历史的合法性。endprint
五、“梦”的社会认同：国民、民生与“大同”
如柄谷行人的理论所指出，作为现代民族国家构成的nation，其实同时包含了文化想象与政治想象的两个层面，即“根植于如亲族和族群那样的共同体所具有的相互扶助之同情心（sympa-thy）”，和“市民之社会契约这一理性的侧面”。如果说，有关文化的共同体性涉及的是“民（国）族”想象的层面，那么与政治共同体相关的国民、公民想象，也构成了“中国梦”的具体内涵。因此，与国族想象相关，央视春晚另一值得分析的地方，是其关于“国民”或“民生”的想象性叙述。
相当有意味的是，央视春晚关于“中国梦”的主题性表述，弱化了传统的“大家庭”想象，而将认同的国族/国民主体，潜在地指认为核心小家庭，由此有意无意问显露出一种中产阶级趣味和认同取向。黄渤演唱的《我的要求不算高》，也是春晚的主题曲之一，它以一种“平民化”的方式演示了“中国梦”的具体内涵。但这里的想象主体，仅是一家三口的小康之家，因此涉及的“民生”话题，诸如贷款购房、孩子上学找工作、上班交通、生活环境、度假旅游、社会福利、人际关系、食品安全等，都是中产阶级关心的问题。王铮亮的《时间都去哪儿了》配合“30年父女照”，表达的也是同样的情调，是三口之家的亲情。这种情调和趣味，其实也是马年央视春晚的基本格调。它的所谓“真诚”“朴素”，一方面确实去掉了往年春晚的形式主义和教条意味，不过，这种革新是以“小家庭”想象为前提的。也许可以说，马年央视春晚的内在接受与想象主体，其实主要是中产阶级。
与之相关，央视春晚突出新人演员，节目内容则多涉及国族的文化性与怀旧/“小资”情调，特别是以“干预生活”为口号的几个小品，也大致是无关痛痒的中产社会问题。基本没有触及中国社会的结构性问题，由此而大大弱化了对不同社会族群特别是底层群体，诸如农民工、老年人等的关注。相比之下，北京春晚则涉及了农民工（《真的想家》）、进城农民（《亲70>）、老人（桃花源》与老年业余合唱团）、盲人（《你是我的眼》）、轮椅篮球队（《跟着希望跟着光》）等不同群体。可以说，央视春晚对中国性的理解，局限于电影大片式的符号化与平面化层面，而较少展示族群、地域与历史的差异性。由此，春节民俗与中华文明的认同背后那种“天下大同”式的社会与世界想象，也无法融入其中。而作为“最具中华文明意味”的传统节目，春节事实上内在地包含着一种大家庭想象和崇老文化，某种意义上也可以说，这是中国传统理想的“大同社会”的具体形象。落实到春晚的所谓“团圆”所谓“喜兴”，其实都是在一家老小、其乐融融的情境中展开的。如果不能意识到这一点，“中国梦”与传统文化的交涉能力将大打折扣。
显然，这直接涉及“中国梦”之“梦”的一般内涵。从社会理论的层面，与建立在个人想象基础上的西方社会相比，中国传统中关于“理想社会”的理解，其实离不开“大同”想象。古老典籍《礼记·礼运第九》中提出的“人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者，皆有所养”的大同社会想象，在春节这个特殊节日的特殊时刻，变成了春晚舞台演绎“共同体”想象的内在依据。如果说中央电视台的春晚，正是因为过于倚重中产阶级的国民想象主体，而使其“中国梦”的想象缺少了“梦”的具体内涵的话，那么北京电视台春晚的成功之处，却正在它将这个舞台想象性地演绎成了大同社会的形态。其中，百岁老夫妻“家人健康，国泰民安”的祝福、百日孩子“嘹亮的哭声/和声”、三位老年歌手（杨洪基、李光曦、刘炳义）、盲人女孩及其设计的作为“家”的舞台布局形象等，对于将舞台/北京营造为一种共同体形象，起到了格外有效的作用。
与“中国梦”的理想社会想象相关，更值得一提的是近年引起较多关注的“打工春晚”。2014年的打工春晚，一如既往强调了“劳动最光荣”“劳动者的尊严”这一基本主题，同时也多方面地涉及了农民工/新工人在工作与生活中遇到的各种现实问题。对于这些问题的想象性解决方案，一方面强调了“阶级（阶层）”冲突的现实，同时也试图依靠国家法律、依靠社会爱心、依靠劳动者之间的互相尊重等，而消除冲突的存在。可以说，打工春晚舞台上的“工人”想象，并不是毛泽东时代的“工人阶级”，而更接近于“社区”（它与“共同体”分享同一英文词community）、“社群”的想象。打工春晚的另一特点，则是舞台的简陋、设备的简单和工人们自己上台演出时的简朴。这在反衬出央视春晚的高投资大制作、国家化、主流化的同时，也凸显出其关于“弱势”群体的再现方式常常是刻板的和漫画式的。与赵本山式的央视春晚舞台上的农民/工形象不同，在打工春晚的简陋舞台上，农民工/新工人成为了真正的演出与言说主体。他们不如中产阶级那样光鲜亮丽，却拥有着作为主体的尊严感。这使得人们需要去反思，在大资本、主流媒体与国家主导组织的春晚舞台上，“底层”的出现，如果不是仅作为门面上的点缀和装饰，就需要将不同阶层的劳动价值和尊严包容于“中国梦”之中。同样值得思考的问题是，被置于“共同体”想象中的农民工/新工人，他们的“中国梦”与别的阶级（阶层）有何不同，以及他们面临的独特社会问题如何解决？在“像中产阶级那样生活”之外，他们是否有文化和主体的多样性？对于这样的问题，打工春晚的出现，与其说是问题的解决，不如说仅是问题的提出而已。
央视春晚“国民”想象的第三点，涉及受众的选择性。歌舞类节目主导而语言类节目偏少，固然由于客观原因，不过它事实上造成的效果，则是突出了消费文化的演示性与展览性，而弱化了语言的历史感、地域性与时代性。有评论指出，冯小刚此举“讨好了两大人群，年轻的观众和南方的观众”。实际上，与其说这是冯氏的个人喜好，毋宁说乃是中国电视文化的一种新的消费时尚。近年电视歌曲选秀节目的风行，构成了引人注目的文化现象，以致“所有的电视机都在唱歌”。央视春晚的歌舞类节目也囊括了2013年各类音乐选秀节目的优胜者。这种现象显示出消费社会的某种平面化特征，更凸显了电视作为一种大众媒介与商业媒介的矛盾。就其作为商业媒介而言，电视是文化产业市场的构成部分，而作为大众媒介（特别是“党与国家的喉舌”）而言，又需照顾最大限度的受众群体。人们常常会忘记，那些很“草根”的大众选秀，其实常常只是“中产阶级孩子的游戏”。央视春晚的歌舞化导致其偏向的是“商业化”一极，而恰恰忽略了其作为“国家文艺”的一面。
结语
“春节”“联欢”“晚会”这三个范畴内在地包含的“共同体”想象，对于凸显“中国梦”之“中国性”起到了别样重要的作用。这也是用“春晚”来展示、演绎“中国梦”特别值得分析的基本原因。在上述分析所有层面上，文明一国家与中产阶级化的中国想象构成了马年央视春晚“中国/梦”表述的内在症结。这背后涉及的，不仅是受众群体/国民主体的选择和偏向，不仅是这个“世界上最大的舞台”在国家与资本间的两难，更是今天如何“想象”中国这个“共同体”的困境与挑战。“中国梦”作为一种能指形态的意义就在于，它提供了一个表述实践的场所，其中，各种社会力量、表意符号和社会惯习互相作用，耦合出不同的表达/实践方式。与其说所谓“中国梦”现象有着内在的固定理念，不如说它仅仅是中国国家与社会探索其主体性表达的一种尝试而已。
（责任编辑：张涛）endprint
