郝 戎
从当下戏剧现状看中国话剧对传统的传承与弘扬
郝 戎
话剧艺术在中国走过的百年历程给我们留下了诸多的精神财富，而中国话剧的优秀传统如何在新的历史时期被传承与弘扬，更值得我们反思。
一、中国话剧的传统究竟是什么？
话剧艺术自传入中国，发展至今已一百余年，如今中国的话剧艺术市场繁荣、创作百花齐放。但我越来越觉得，对中国话剧传统的思考迫在眉睫。近年来，中央戏剧学院与俄罗斯圣彼得堡国立舞台艺术学院、英国盖德霍尔音乐戏剧学院合作办学，成立“2+2”表演专业双学位国际班。这两所戏剧学院都是国际知名的艺术院校，为此，我多次去这两所学院访学交流，深入探寻本科四个年级的表演教学内容，由此也发现，他们在教学安排上与我们的表演教学有所不同。
俄罗斯圣彼得堡国立舞台艺术学院一年级表演教学内容为莎士比亚经典剧本及片断排演；二年级主要内容为契诃夫经典片断排演；三年级的教学内容依旧是契诃夫经典剧本，进入高年级剧目排演阶段，剧目选择依然以莎士比亚和契诃夫经典剧本为主。契诃夫的剧作数量并不多，不同年级不同的班都在排，一个教学班经常要用两到三个学期去研读一个剧本，力图把剧本中所有的内容分析透彻。对于这样的教学方式，我提出过疑问：这样的教学内容是不是很单一？世界上经典剧本浩瀚如海，为什么不考虑教学剧目的多样性？对方回复说：“因为契诃夫是我们的传统。非常幸运，我们有契诃夫！他的剧目为俄罗斯培养了一代演员。”
英国盖德霍尔音乐戏剧学院的表演教学也是如此，我看到：一年级在排《暴风雨》《冬天的故事》；二年级行课内容是《温莎的风流娘儿们》；三年级进入莎翁四大悲剧的排演，还有一个班的教学内容是《海鸥》。这些戏剧院校在世界上享有盛名，仅仅依靠几个剧本来完成四年表演教学所要完成的教学任务，是不是视野过于狭窄？英国老师的回答也如出一辙：莎士比亚是必修课！因为他是英国戏剧的传统。莎士比亚的经典剧本经常会排一年、两年，通过“磨戏”使学生们了解莎士比亚、继承传统，借助莎士比亚经典剧目，培养出一大批英国的戏剧演员，莎翁剧目就是他们的专业基础。而在其他戏剧艺术发达的国家，几百年前的经典剧目也在被各国艺术家们在以各种形式不断进行排演诠释，而这些传统的营养给艺术家们也带来了创作上的无穷能量。这，就是传统的力量。
我们的戏剧传统又是什么？这是我经常自问的问题。我们可以与莎士比亚、契诃夫相提并论的剧作家都有哪些呢？从戏剧艺术本土化传承与发展的角度来讲，借助曹禺先生、老舍先生等名家的剧目，系统培养与训练出的中国话剧演员又有多少呢？我们真正把“郭、老、曹”做成自己的传统了吗？
最近业界有一个热门的话题，热衷于拿莎士比亚和汤显祖作比较。暂且不提二位文化巨人的伟大成就如何令后人所仰视，而是从这种比较的热度来看，我们在潜意识里是否认为中国戏剧的传统就是以汤显祖等为代表的戏曲艺术呢？毋庸置疑，戏曲艺术是我们中国传统的演剧艺术，我本人甚至认为戏曲表演艺术是世界上诸多演剧体系中表演艺术的巅峰。但是，戏曲终究不能替代话剧，这就引发了我的第二个思考。
二、话剧与戏曲，谁在代表当今中国的戏剧艺术？
随着国内外学术与创作交流的机会越来越多，很多国外专业院团及戏剧院校对中央戏剧学院的京剧专业表现出浓厚的兴趣，对程式化的戏曲表演艺术大加赞赏，甚至认为：戏曲是演员表演艺术的最高境界，是剧场艺术最高级的体现形式。面对这一现象，作为一个话剧人，一方面为中华传统戏剧给我们留下的丰厚遗产感到骄傲；另一方面，心里并不是特别的舒服：现在能够代表中国现当代演剧的艺术形式，到底是话剧还是戏曲呢？也许，外国同行是站在世界演剧艺术的高度上来看待这个问题，话剧人也大可不必纠结这个问题，毕竟戏曲艺术是中国的国粹、是中国传统文化的精髓，更应该是中国话剧演员的文化基因。作为一名话剧演员，又应该从传统戏曲艺术中汲取哪些营养呢？这并不是一个新鲜的话题，以焦菊隐先生为代表的前辈艺术家依托北京人民艺术剧院进行了话剧民族化的探索与实践，《蔡文姬》《虎符》等剧目的演出实践也在“话剧向戏曲借鉴”这一命题上，取得了令人瞩目的成就，但最终还是没有盖棺定论。不可否认，戏曲和话剧是姐妹艺术，可以相互借鉴，但很难融合；可以做到“你中有我”“我中有你”，但是最终“你还是你”“我还是我”，这是由二者在艺术本体上的不同所决定的。我在表演系读书的时候，当时表演系的同学非常排斥学过戏曲的同学，嘲笑他们在表演中有戏曲痕迹，认为话剧表演是“自然的”，戏曲表演是“夸张的”。现在看来，这样的认识太过幼稚，对国粹的理解还停留在表层。将戏曲化入自身创作素养，对于话剧演员的影响非常重要，毕竟，中国戏曲在对生活的提炼、对人物的表现、心理外化手段的丰富等诸多层面，都太值得话剧演员借鉴了。因此，在培养话剧演员的过程中，我曾经尝试在表演系原有的四门基础课之外，又增加了“戏曲表演基础”，即成为现在表演教学中的“表演、台词、形体、声乐、戏曲表演基础”五门专业基础课程。在表演系学生演出的戏曲折子戏专场演出中，也完全按照戏曲演出的标准来进行，效果非常显著。很多同学从排斥戏曲到喜欢戏曲，艺术素养得到了大幅度的提升。
毋庸置疑，话剧艺术是西方的艺术，是舶来品，但戏曲艺术完全可以作为话剧与本土艺术的结合点，使中国话剧演员的身上有了民族文化的标签。戏曲艺术是中国话剧演员的文化基因，对于话剧演员创造角色是非常有帮助的。当代俄罗斯著名导演列夫·多金来到中国以后，第一件事是到长安大剧戏院看了场京剧，对京剧艺术充满了敬意。虽然他说自己“是斯坦尼的亲戚”，但在他的戏剧《兄弟姐妹》中不难看出，他对演员的要求，已经不完全是斯坦尼体系的现实主义或者心理现实主义的范畴，而是丰富了大量的表现与象征元素，这就不难理解为什么他会对中国的戏曲艺术赞不绝口了。
此外，日本利贺剧团的铃木忠志训练法与希腊戏剧大师特佐普罗斯的阿提斯训练方法也给我们提供了一个戏剧艺术与不同民族文化相融合的新思路，为中国话剧演员的培养与创作提供了更多的可能性，他们将戏剧艺术和本土的文化传统结合得非常好，那么中国话剧就不可以吗？至少在演员训练上，融入戏曲元素是一种可能性。
另外，在创作层面，我们大力提倡讲中国故事，这个方向无疑是正确的。传统的戏曲文本可以说是当代创作的宝库。在戏曲文本中，有很多是深刻而富有哲理的，同时也是很接地气的，这些剧本的分量并不输于世界上任何的经典作品，为什么我们不可以好好地挖掘呢？中华民族是一个伟大的民族，我们民族有丰厚的文化艺术遗产，我们应当充满自豪与自信。但我们这些继承者也需要反思：越是传统的越应该得到重视，越是传统的越应该加以保护，越是传统的越应该认真传承。日本的文化深受中国影响，从服饰到艺术无一没有中华文明的影子，他们传承有序，很多艺术形式较好地保持了艺术的本质形态，并十几代人坚守秉承。有句话讲“要看唐朝到日本，要看宋明到韩国”，虽是戏言，但值得我们深思。所谓“创新”是在保持艺术本质形态上的再发展，而非否定传统的“瞎改变”。日本艺术界看似很保守，好像鲜有“创新”这个提法，尤其是，如果没有能力按照艺术规律“创新”的时候，能够老老实实地传承才是严谨的艺术家所应承担的责任。
三、关于斯坦尼体系的传承
至今，中央戏剧学院已经成功举办了六届“国际戏剧学院奖”，使中外戏剧院团能够同台竞技，国外评委占到60%的比例，在评选过程中国外专家也私下对我表示了关于斯坦尼体系传承的一些疑惑，认为中国对斯氏体系的传承更多来自于斯氏体系的译著和20世纪五六十年代在中戏举办的短期苏联专家训练班，而缺乏像欧美那样的斯氏的学生和体系传承人通过戏剧创作的方式对体系进行传承、发展和扬弃，而且他们对体系的发展和传承是与时俱进的、在不断发展中的，是与不同民族的文化相融合的。他们所言是有所指的，现在斯坦尼斯拉夫斯基体系非但没有过时，反而在全世界得到了巨大的弘扬和发展，欧美与中国对斯氏体系的传承和发展完全是两个路径。欧洲的斯氏传承都是斯坦尼斯拉夫斯基的弟子或者再传弟子，依托各个著名的剧院作为实践的平台，通过舞台创作对体系进行传承、发展和扬弃。中国对斯坦尼的了解，最早是通过章泯先生、郑君里先生等人的翻译和整理，到20世纪中期则是苏联戏剧专家来到中央戏剧学院，开设斯坦尼体系表导演训练班，让中国戏剧界对斯坦尼体系有了近距离的接触和传承，也为学院的附属演出团体以及全国各地的剧院团培养出了一批优秀的艺术家。当年中戏聘请导演专家普·乌·列斯里（莫斯科艺术剧院导演，斯坦尼斯拉夫斯基的学生）、表演专家鲍·格·库里涅夫（莫斯科史楚金戏剧学校校长）、导演专家格·尼·古里也夫（前苏联艺术教育家、戏剧理论家）和舞台美术专家阿·维·雷可夫，在中央戏剧学院开办导演干部训练班、表演干部训练班、表演导演师资进修班和舞台美术师资进修班，招收全国各地剧院团专业导演和演员入学，系统学习斯坦尼斯拉夫斯基体系。
秉持着艺术创作需要在创作实践的不断检验中、在不懈的创作实践中促进理论的完善与发展，绝不能只是照本宣科的理念，前苏联专家在系统训练的同时，还指导学员们进行了多方面的创作实践和教学实习，如导演干部训练班排演苏联现代剧《柳苞芙·雅洛瓦雅》、意大利喜剧《一仆二主》和欧阳予倩编著的中国历史题材剧《桃花扇》作为毕业剧目；表演干部训练班则排演高尔基的名著《小市民》、苏联儿童剧《玛申卡》、莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》以及根据中国作家周立波的同名小说改编的现代剧《暴风骤雨》等剧目，演出因着理论与实践的紧密配合而广受好评。遗憾的是，这种理论与实践结合、课堂与剧场并重的学习和训练方式，后来并未延续下去，而是仅仅依赖郑雪来先生翻译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》等文字资料而忽视具体的践行，不能不说是斯氏体系在中国传承过程中的一大遗憾。目前，中央戏剧学院意图恢复校属的实验剧团，其目的和意义也正在于此。
四、戏剧理论的滞后与创作的脱节
近期看了很多国外剧团的演出，有《伪君子》《一仆二主》这样的传统剧目，也有著名导演列夫·多金导演的《兄弟姐妹》、青年导演朱利安·戈瑟兰导演的《2666》等由小说改编而来的剧目。这些剧目给我的直感是：相当一部分演出的舞台呈现形式丰富多彩，追求个性化表达，与当下生活结合紧密，从中观众可以感受到创作者的戏剧理念和对当今剧场艺术的理解。我并不认为国外的戏什么都是好的，但是我明显地感觉到国外的演出和国内的演出状况有些不一样，国内的话剧演出无论对剧本的解读还是具体的舞台呈现大多有趋同性，让人看起来有些相像或类似，并没有真正做到百花齐放、百家争鸣。在看了德国柏林人民艺术剧院演出的《他她它》之后，我与同事们探讨了“这个戏中，怎么理解戏剧是行动艺术”的问题。在整场演出中，演员在不停地说，但字正腔圆的台词完全是没有意义的，只是类似绕口令式的字和声音而已，毫无逻辑的“台词”支撑了近两个小时的演出，但观众都能强烈地感受到演员所释放的情感和意义。大家褒贬不一，但也不因不喜欢就否定，毕竟这样的演出形式和解读在国外已屡见不鲜，并拥有大量的忠实观众。我们只能说国外的戏剧理念、戏剧理论一直走在发展的大路上，他们不求“生活的真实”，而是不遗余力地去追求“剧场的真实”。
戏剧理论和创作实践是相辅相成的，有什么样的理论就有什么样的实践，反之有什么样的创作实践也会倒逼理论的发展。有些基础性的戏剧理论，我们必须扎实地掌握并坚守，例如谭霈生先生所著的《戏剧本体论》和《论戏剧性》作为现实主义创作的方法论，作为我们的教学和创作基础是必须遵循的，对于我们研究戏剧、掌握戏剧艺术的规律非常有用；但是德国著名剧场学家雷曼教授的《后戏剧剧场》也代表了戏剧艺术发展的另外的可能性，也应纳入到我们的学术视野。我们在创作形式上的单一与缺失，是否也由于戏剧理论建设滞后了呢？在国际戏剧学院奖的评选过程中，我曾邀请一位德国评委谈谈对中国演出剧目的观感，她却反问我：“您是怎么认为的？”我说：“我们秉承现实主义创作法则与美学原则，这是我们的传统吧。”她说：“现实主义？”我说：“艺术来源于生活、高于生活，不是吗？”她说：“意思我明白，但我们不这么提。”我对她的回答非常感兴趣，她接着说：“我明白有些演出为什么那么努力去营造舞台上的生活质感了，但我们只关注对人的解读。”最后她说：“你们的创作好像更偏向古典主义吧？”……同时，她对参演的演员大加赞赏，认为演员的个人能力都很强。这无形中从侧面也暴露了一个问题，也许我们过于注重“术”的层面，无论是导演还是演员、舞美，对于技术、技巧等“术”的方面向来重视，但是对“道”的方面思考不足，造成“术”很扎实，对“道”的思考反而并没有真正重视起来。
五、遵循艺术规律
一谈到规律，我马上就能想到赵州桥。一个没有任何钢筋水泥辅助、只是用石头堆起来的石拱桥，1400年了，经历了严酷的地质变化和岁月的磨砺，依然屹立不倒！究其原因，它只不过是遵循了建筑学和力学的规律而已。只要符合规律，任何事物都可以健康持续地发展完善下去。无论搞教学、搞创作、搞科研，一定要遵循规律，一切从实际出发，杜绝“主观想当然”。戏剧艺术创作更是如此，列夫·多金的《兄弟姐妹》从排演到成功演出历时三年，事实证明，只有符合创作规律才能获得观众的认可，才能当之无愧地称之为“艺术”。早在20世纪30年代，赵丹先生就提出“建立中国自己的表演艺术体系”这一毕生宏愿，可惜直至先生逝世时也没能实现，他不无遗憾地说：“看来这一愿望，要交给下一代中国的戏剧人了！”的确，对于整个话剧艺术事业而言，在对优秀传统的传承与弘扬的基础上，逐步建立并完善一条彰显中国文化特质的戏剧艺术之路，已经成为当代话剧人的责任与使命。
郝 戎：中央戏剧学院副院长、教授
责任编辑：蔡郁婉
