崔英美
（中山市文化馆，广东 中山 528400）
舞蹈作品的表演，严格的来讲，是将视觉、听觉、动觉甚至一切感受器官调动起来共同对大脑皮层及神经中枢发生作用，使大脑皮层内神经细胞活动产生大规模的共鸣和互动，进而激活大脑皮层下的“兴奋系统”，释放出更多的“多巴胺”物质，人们从舞蹈作品的不同艺术形式为我们带来精神审美层面的愉悦感和满足感。
一、独舞
由于舞台上只有一位舞者，不牵涉到与他人的配合和互动，因此独舞是所有舞蹈中最关注舞蹈动作纹理的一类。为了增强舞台表现力，用一个人的身体表现力去支撑和站满整个舞台，民间舞和古典舞的独舞创作有时会选择使用道具或服饰——民间舞《一个扭秧歌的人》腰间的红绸，《猎·趔·鬣》挥动的猎刀，《扇骨》手中的折扇，《花儿为什么这样红》中360度团聚成玫瑰花的大红裙摆……古典舞《扇舞丹青》手中行云流水的绸扇，《书韵》手中挥洒自如的毛笔，《江河水》中那丰富而多意的水袖……道具类独舞的欣赏，不仅要察看道具的选择本身是否恰到好处地点明了人物身份的本质特征，更关键的是分辨道具的使用是否与舞蹈动作相得益彰、锦上添花、借力给劲儿，而不是可有可无，抢夺了舞蹈本身的肢体表达。举例而言，《书韵》手中的那只毛笔，本身是妨碍舞者做跳跃翻腾等高难度技巧动作的，这只毛笔何时举起，又何时借机脱手暂搁一旁，将是与舞蹈结构息息相关的考验点。而编导巧妙地借“胸中之竹”没有成形让舞者将毛笔放下，大段技巧动作之后待舞者“成竹在胸”将要落笔画下时，又让舞者拾起笔来勾勒“笔下之竹”，缝合了道具与身体之间有可能出现的缝隙。除了道具类舞蹈，还有许多不借助任何道具，只凭借身体本身的表现力完成作品的独舞作品。不得不承认，这种舞蹈本身是最精求动作准确性的一种，十分考验编导与舞者的功力——民间舞经典作品《雀之灵》中杨丽萍犹如将身体切分成无数细碎小关节的手臂表现力，古典舞优秀作品《风吟》中那漂游如风的重心迁移，现代舞独舞作品中追光下的每一丝挣扎和抽搐，都带给观众明晰的孤独感、讲述感和内心独白感，归结起来，非道具类独舞，给予我们一种与动作零距离亲近的机会，我们可以紧紧抓住舞蹈的主要动作动机和身体的显著运动部分。
二、双人舞
与一个人支撑整个舞台的独舞相比，双人舞显得温情得多也浪漫得多，因为两个人的故事往往与爱情有关。芭蕾中的男女双人舞最容易被我们捕捉，慢板双人舞中主人公之间的缠绵悱恻、依依不舍通过一串串托举，一次次合二为一的舞姿定格完美呈现。从某种意义上说，中国舞台双人舞很大程度上借鉴和学习了西方芭蕾样式，这与中国舞蹈近现当代发展的历史有关。而难能可贵的是，我们的中国舞编导们不断思索着适合中国题材、中国语境的双人表达方法——怎么能逃离芭蕾“逢动作必托举”、“逢接触必抱腰”的模式，寻找到更加含蓄、更具张力、更能玩味两人之间复杂情感和微妙变化的身体对话方法。最终，表达的热望为舞蹈注入了最真实的动力，编导们从两人关系的实际出发，怎么能表达出这种关系性就怎么安排身体的新颖接触手法。从这种更加开阔的视野出发，编创出一大批优秀的双人舞作品，其中既有爱情故事，也有兄弟之情、姐妹之情、母子之情、师生之情——民间舞《出走》中的兄弟俩结伴同行，时而动作呼应时而搀扶接触；民间舞《老伴儿》中俏皮生动的逗骂嬉笑，以戏剧表演为基调的适度双人托抱，生动地展示出老来伴儿之间的相濡以沫、执手偕老；当代舞《青蛇与白蛇》中的青蛇与白蛇半人半妖，省去了抓手、托举之类较为生硬的接触方法，代之以肩颈的缠绕、腰腿的倚靠等等细腻多变的身体触碰点，准确到位地表达出蛇的灵性和两人之间既是姐妹，又有争斗的丰富感情。总而言之，由于双人舞注定了表现两个人的关系，因此两人关系的实际种类和程度，决定了双人舞动作之间的呼应程度和接触程度
三、三人舞
用数学排列组合的方法看，三位舞者在舞台上无非呈现出“三人均不接触”、“两人接触一人旁观”和“三人都接触”这三种舞蹈画面，即三人舞术语中的“流动穿插”、“延续变换”和“接触磨合”。三人舞作品在舞台上屡见不鲜，例如彝族男子三人舞《小伙儿·四弦·马缨花》、藏族男女三人舞《牛背摇篮》、傣族女子三人舞《邵多丽》、古典舞《大唐贵妃》等等。其中《小伙儿·四弦·马缨花》《邵多丽》属于三个舞者的角色分量比较平均，三人动作不分主次，平分秋色。也恰恰是由于不分主次，这类舞蹈的看点往往在于编导如何适时地制造出视觉凸现点，要么为看似相近的人物刻画不同的性格特色，例如《小伙儿·四弦·马缨花》中的三个小伙子，要么使用动静对比、高低对比、三人分两组等方法打破舞台的平均分布，制造出频频闪换的舞台视觉新鲜点。而《牛背摇篮》《大唐贵妃》这类三人中有一主要角色的三人舞蹈，观众则可在审美乐趣中捕捉到编导如何凸现主要人物的主要位置，使得另外两个辅助角色既不抢夺主要人物的分量，又能见出其存在的必要性和合理性。《牛背摇篮》中两只牦牛搭起的月牙背弯与荡秋千般纯真的少女形成了饶有张力的视觉构图，编导的用意和独具匠心之处一览无余。值得一提的是，三角形在我们的常识中往往是最稳固的力量结构，但在舞蹈中，往往是最尴尬且极不稳定的人数单元，，两人关系较易搭建，而第三个人的存在往往是要打破既在的双人关系，使自己加入这种关系中，而他的加入往往会带来另两人关系从情节到技术的全面变化。因此，比较形象地说，如果独舞和双人舞还可以安静地舞蹈的话，那么优秀的三人舞应该像踩高跷的艺人那样经常转换重心，时刻处在关系的移动之中，这对于编导而言是极见功力的考验。
四、群舞
在许多古典芭蕾舞剧中，群舞往往用来渲染气氛，调剂色彩。由女演员组成的舞队排出各种几何图形，表演优雅的轮舞、圆舞，呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，代表着一部舞剧的典型场景，像《天鹅湖》湖畔的“群鹅”、《吉赛尔》第二幕的“群灵”、《希尔维娅》第一幕的“猎神们”等等。西方芭蕾对数学几何构图的偏爱，与图形对观众的心理对应反映有关，优秀的芭蕾舞群舞片段往往利用了这样的心理对应反映，创造出符合剧情需求的视觉审美效果——三角形给人尖锐的冲突感，圆形给人团聚感，环抱的半弧给人安全感和接纳感，一字排开则给人流畅感和讲述感等等。编导运用这些图形的视觉心理对位，寻找到最适合表达主题的调度和队形。群舞中对队形的强调和关注随处可见，大家耳熟能详的古典女子群舞《踏歌》，不但丰富调用了长斜线、圆弧线等队形样式，还通过动静、快慢的对比，将处于队形中的舞者加以凸现和强调，区分出不同的视觉单元和小组，达成了几组舞者间的视觉交响效果，此起彼伏地展示出正值青春的花样少女们的踏春图景。民间舞群舞中常见的盅碗舞、鼓舞等道具类群舞以及军旅舞蹈中常见的队列式、方阵式训练场面，都是擅于用群舞来展示的题材。而在现代舞中，编导们的观念发生了较大的位移，他们认为群舞不应是整齐划一的舞蹈，而应是“一群个体在舞”，即强调个体在群体中的个性和差异性。在这样的现代舞台中，舞蹈变得略显凌乱，观众既看不到中心位置的男女主角，也看不到贯穿始终的逻辑线索，你完全可以只盯住其中的一组舞者去欣赏而忽视其他人的存在，不同个体的共时存在，使这类现代舞从思维根基上就区别于传统舞蹈的出发点。五、结语
总之，无论是面对从未欣赏过舞蹈艺术的“白丁”观众，抑或是已经对舞蹈有所积淀的细致察看，以上呈现的方法以及通过这种方法能够欣赏到的内容，都是较为基础的经验总结。艺术由其自由而玄妙，因其宽泛而多解，许多从未接触过舞蹈艺术但自身文学及其他素养极高的观众，自会轻松地寻找到独属于自己的“无法之法”、“不定之规”，生发出辽远斑斓的独得之乐，那便是舞蹈给予我们的真正财富了。
