郑世君
在欧洲音乐漫长的发展历程中，歌剧作为极为重要的音乐体裁在16 世纪末17 世纪初于意大利的佛罗伦萨应运而生。巴洛克早期，文艺复兴时期对音乐形式的强调开始弱化，音乐开始逐渐注重“表意”——作曲家意图的表达、作品意境的呈现。音乐试图更明确地表达它的含义，歌剧这样的音乐文化载体正在这样的一个历史文化情境下孕育而生，并且自其诞生便成为当时的主流。歌剧至今已有400 多年的历史，自诞生以来，意大利作为一个歌剧大国的地位从未动摇过，意大利歌剧的音乐风格以主导性的地位影响着各国的歌剧创作。意大利歌剧的内容与形式的变革与发展在这400 年中也从未停止或中断，一次次关于戏剧与音乐之间关系的论争成为推动歌剧艺术发展的驱动力。如果说意大利歌剧于18 世纪在莫扎特手上经历了一个戏剧与音乐的完美结合期，那么19 世纪下半叶则可说在威尔第手上到达了另一个顶峰。19 世纪浪漫主义音乐呈现出更多元化的发展方向，作曲家善于“绘形”的高超技艺在歌剧体裁的创作中也体现得淋漓尽致。朱赛佩·威尔第一生创作了大量优秀的歌剧作品，歌剧《法尔斯塔夫》作为威尔第最后一部作品，在威尔第创作生涯中占据重要地位，但这部歌剧的成功之处不仅仅关乎威尔第本人，更是欧洲歌剧史中的一颗硕果。因此，本文将对威尔第的莎士比亚歌剧《法尔斯塔夫》的历史意义进行探寻，通过这一部独特的喜歌剧，对威尔第歌剧在西方歌剧史中的地位以及其推动作用进行探讨。
一、威尔第歌剧中的《法尔斯塔夫》
1893 年，年纪高达80 岁的威尔第创作出了他人生中最后一部歌剧《法尔斯塔夫》，这也是继早期创作的喜歌剧《一日国王》之后时隔近五十年创作的第二部喜歌剧，或许是由于《一日国王》失败的打击，这样一位大师也深谙此时自己的长处与短处，所以威尔第在这近五十年的创作生涯中并未轻易再尝试创作喜歌剧，而是专心于正歌剧的创作，因此，在《米兰音乐杂志》中，Zeus Rossini（也称 Meyerbeer）曾讨论到威尔第：威尔第是一位严肃歌剧的作曲家，具有忧郁的特质，感觉他的色彩就是黑暗与忧郁；从他本身流露出丰富的忧郁本质，正因为如此他是非常值得赞赏的；我对他具有最高的崇敬，但同时他从没写过一部半严肃的歌剧，如《夏摩尼村的琳达》（1842），更不用说像是《爱情灵药》（1832）这样的喜歌剧了。威尔第喜歌剧的封笔状态直到1889 年6 月底才被打破——作家兼作曲家博依托（Arrigo Boito）将《法尔斯塔夫》剧本的草稿寄给了威尔第。这位作家是威尔第的老搭档，他们二人曾合作过歌剧《奥赛罗》，并获得巨大成功。博依托了解威尔第的趣味——对莎士比亚戏剧的钟爱，同时坚信威尔第的创作水平。二人果然一拍即合，在收到这个剧本后，威尔第对博伊托这样的脚本大师所创作的以《亨利四世》和《温莎的风流娘儿们》中的人物作为主角的剧作《法尔斯塔夫》，实在爱不释手。因此，这又重新燃起威尔第创作喜歌剧的念头。在垂暮之年，威尔第以年迈之躯对喜歌剧发起第二次攻势，他势必走出第一部喜歌剧失败的阴影，本着对莎士比亚戏剧题材的钟爱，他没有在《奥赛罗》成功后就收手，而是将其一生的收官之作献给了喜歌剧，对于威尔第歌剧的创作生涯来说，《法尔斯塔夫》弥补了威尔第在喜歌剧创作领域的遗憾，更是为他自己一生的创作生涯画上一个圆满的句号。
威尔第与博依托的二次合作继《奥赛罗》之后再次取得了巨大成功。《法尔斯塔夫》于1893 年在米兰斯卡拉歌剧院首演，此后便在欧洲各大剧院上演并成为保留剧目。这部歌剧的音乐创作凝聚了威尔第沉淀近60 年的表现手法。歌剧呈现出的是一场诙谐的闹剧，看似轻松、滑稽，实则蕴含着严谨的戏剧结构。威尔第十分注重戏剧结构的完整性，又强调歌剧的戏剧性，这一切都是通过音乐的巧妙推动进行的。他将声乐与管弦乐队有机结合，同时强调二者的重要地位，是它们共同推动剧情的发展，使场景与场景、幕与幕之间得到完美的衔接。在《法尔斯塔夫》中，音乐的作用更体现在威尔第对剧中人物形象的刻画与人物情感的表达，进一步解读，可以看到歌剧中无时无刻透露着威尔第对现实生活的真实看法——“人生如戏”，其中也不乏看出作曲家对生活充满热情的向往。
《法尔斯塔夫》凝聚了威尔第音乐创作的高超技术与美学观念，更是凝结了威尔第在临近人生终点时所产生的生活感悟。他试图通过音乐向观众倾诉自己对世间百态的认识以及其内心世界对生活的想象，这是作为作曲家最为渴望的表达方式。《法尔斯塔夫》为威尔第完成了这份渴望，并在其身后继续传达着他的思想。这部歌剧在威尔第歌剧中的意义在于，是其音乐创作上完满的收官，更是一个最完美的载体，使他一生的思想感悟可通过这一载体为后人所悟。
二、欧洲歌剧史中的《法尔斯塔夫》
1597 年《达芙妮》的完成标志着歌剧这一体裁的诞生，在400 多年的历史长流中，歌剧的内容和形式不断地处于革新的状态，歌剧美学观念在不同时期都呈现出众说纷纭的景况。其中最值得一提的自然是欧洲歌剧史上的三大论战：第一次是1752 年8 月至1754 年3 月，围绕卢梭美学思想而展开“喜歌剧之争”；第二次是1762 年10 月至1779 年5 月，以格鲁克为中心的歌剧改革之争，旨在调和戏剧与音乐之间的平衡关系（歌剧发展永恒的话题）；第三次是1842 年10 月至1882 年7 月，以瓦格纳为核心的“乐剧”——“总体艺术作品”之争。意大利歌剧自蒙特威尔第开创体系以来，在三次论争中经历了繁盛和衰颓。19 世纪，罗西尼的创作使意大利歌剧再次恢复了它的地位，但当时存在的一些陋习——如对美声、技巧的崇尚，忽视戏剧剧情发展、人物形象的音乐刻画等，使它无法重振当年雄风。这时，正是威尔第对这些陋习进行了根本性的改革，正是他的歌剧，使得意大利歌剧被再一次推上高峰。威尔第的歌剧创作并没有深受瓦格纳“乐剧”观念的影响，他植根于本民族的音乐文化，规范于意大利传统音乐，但他的创作有自身的个性化特点，坚决反对模仿。在《法尔斯塔夫》的主角法尔斯塔夫的形象塑造中，可以发现音乐的表现力在威尔第的手中得到了极大的体现，运用乐队管弦乐丰富的色彩对比，通过娴熟的音乐手法将法尔斯塔夫仪表堂堂、大腹便便、幽默风趣的形象表现得淋漓尽致。在歌剧的整体结构上，他基本上还是保持了古典的分曲结构传统，并使各分曲、各场之间保持有机的联系，克服了意大利歌剧中互不连贯、支离破碎的弱点。威尔第通过对声乐与乐队的协调、句词与旋律的相合、音乐与戏剧的均衡，成功揭示了《法尔斯塔夫》这部喜歌剧的戏剧冲突和人物情感。在歌剧中，唱段旋律以通俗、柔美为主，体现出民族音乐的特点，合理地将意大利歌剧中的精良传统运用到其创作当中。正是因为威尔第保持了本土民族意识，又善于批评创新打破常规，不随波逐流，加之其高超的创作技巧，才锻造出了《法尔斯塔夫》——同莫扎特《费加罗的婚礼》、罗西尼《塞维利亚的理发师》并称为“意大利喜歌剧的三大杰作”，这样一部获得巨大成功的喜歌剧，成了后世意大利歌剧创作的一个重要典范，同时在欧洲歌剧史上留下了浓厚的一笔。三、结语
纵观威尔第的一生，《法尔斯塔夫》作为其最后一部歌剧，聚集了威尔第毕生的创作思想与作曲手法。这部喜歌剧不是失败后的再一次尝试，而是抱有必胜决心的第二次冲锋，这时的威尔第具有绝对的自信与坚定的音乐信念，因此，《法尔斯塔夫》在威尔第的创作生涯中具有超乎寻常的地位。同时，将《法尔斯塔夫》置于欧洲歌剧创作史的宏观角度视察，它保持了意大利歌剧创作的优良传统，延续与承载了前人的歌剧成果，并融入威尔第本人的歌剧理想与创新意识，将意大利歌剧再一次推向了高峰，并且成了喜歌剧体裁创作的重要范例，进一步推动了喜歌剧创作的发展。因此，《法尔斯塔夫》不论是对威尔第本人来说，或是对整个欧洲歌剧创作历史来说，都占据着重要的历史地位。
