赵丽强
近百年的油画是中国发展的影子，梳理油画的发展历程、客观看待油画的成就与经验对促进油画的健康发展具有重要意义。
一、中国百年油画的发展历程
“中国20世纪二三十年代有去西方学画的，最早的李铁夫从19世纪末就开始学习油画，但是油画真正在中国得到传播还是始于 30 年代。”［1］中国油画的发生、发展主要经历了四个时期，在不同时期呈现出了不同的面貌。（一）油画借鉴期：20世纪初到1949年之前
李铁夫、李叔同是我国油画最早的开拓者，他们分别从英美和日本学习油画，紧接着徐悲鸿、林风眠、刘海粟、庞薰琹等人也相继学成归国。20世纪20年代，这些陆续归国的油画家在国内开办了美术院校，致力于传播西方油画技法和理论，中国的油画才得以产生。这种大规模引入西洋油画虽是绘画史上的一件大事，但成绩却不是很显著，从这些油画家带回的作品中并没有看到诸如伦勃朗、安格尔、库尔贝等欧洲写实大师的影子，这不仅与欧美当时盛行的各种前卫艺术有关，还与国内战争不断、油画在中国刚刚起步有关，油画在中国变成“土油画”。油画借鉴期是中国油画重要的启蒙阶段，这些优秀的油画家试图从中华民族固有的传统文化和西方文化中获取创作营养，为中西油画的融合与发展开拓出一片新的领域，虽然这种融合探索最终被战争残忍地打断，但它所研究的内容为中国油画之后的发展做了良好的铺垫。（二）革命油画期：1949年到1976年
1949年后油画在我国才真正迅速发展起来，这个时期中国油画的借鉴对象由1949年前的日本和法国转向苏联，由于契斯恰可夫教学体系的引进，中国的“土油画”变成了“洋油画”，“日派”“法派”都被边缘化，巡回展览画派和苏联油画成为引导我国油画发展的主要力量。由于国家的大力支持，“苏派”在中央美术学院占据统治地位，对我国油画的发展起到了巨大的推动作用。该时期油画能够迅速发展与政治因素有一定的关系。当时的油画以 “ 为政治服务，为工农兵服务”为目的，“要将马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践结合起来” 。毛泽东于1964年提出 “古为今用，洋为中用”的文艺方针。“洋为中用”，就是要用外来的油画艺术表现我国人民的审美情感和民族气概。在西方古典主义和苏联现实主义绘画的影响下，以领导人形象、革命战争等政治性内容为题材，形成了具有时代特征和中国气魄的油画样式。如董希文的《开国大典》、艾中信的《红军过雪山》《夜渡黄河》、冯法祀的《刘胡兰》、黎冰鸿的《南昌起义》、靳尚谊的《毛泽东在十二月会议上》等。这些以揭示人民苦难和侵略者罪恶为目的的油画具有批判现实主义性质，另外一些油画则是具有时代符号式的“红光亮”“高大全”作品。整体而言，虽然该时期的油画存在着诸如单一化的问题，但总的说来成果还是巨大的。邵大箴在评价20世纪五六十年代的中国油画时也给予了很大的肯定：“50—60年代我国油画艺术的重要成果之一是在探索油画艺术如何具有民族气派方面取得了可喜的进展。”［2］（三）乡土油画期：1977年到20世纪90年代
中国拨乱反正时期反映到文艺创作上就是“伤痕美术”，它着重于对已故的老一辈革命家的怀念以及反映上山下乡生活的体验。虽然“伤痕美术”在情感态度上与之前的革命现实主义美术创作差异较大，但本质上仍和政治有关联。从伤痕美术代表画家程丛林的油画作品《1969年×月×日 · 雪》中不难看出伤痕美术的描绘重点开始从英雄主义转向平民主义，审美意识的转变、改变革命美术单一化现象和刻画普通民众的命运成为这一时期的主要特点，伤痕美术成为新时期油画“觉醒期”的具体表现。同时另一股乡土写实主义艺术思潮也在蔓延，罗中立的油画作品《父亲》最具有代表性，其刻画了一位沧桑的老人，满脸汗珠，手持破碗，与同时代表现积极、喜庆的劳动场面相比，《父亲》更能代表民众心声。除此之外，代表画家及作品还有陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》和艾轩的《诺而盖的季节风》等，他们通过刻画朴素的人物和他们近乎原始状态的生活表达了一种对乡野质朴美的追求。画家对这种美的表达和观者对这种美的接受表明人们突破了固有美的束缚，油画创作进入了新的阶段。乡土油画不仅是该时期最重要的油画派别，也是中国特色油画最具代表性的一种典型样式，是站在乡土风俗的立场上把西方油画的艺术精神融入中国文化和社会生活中，是用朴厚、蕴藉而凝重的古典绘画技巧来表现这种很“土”的寻常生活和人伦情感，用“土”的艺术手法表现“新”的艺术观念。
（四）世俗油画期：20世纪90年代至今
20世纪90年代以后的中国油画与以往有很大的不同。由于改革开放后国门大开，具有探索精神的画家冲破了各种束缚探寻新的绘画可能，他们飞往巴黎、纽约、圣彼得堡，直接从欧美大师的真迹中学习。经过几十年的努力，油画在我国已经得到前所未有地繁荣。绘画人数和绘画技术已远远超过“法派”和“苏派”时期，先后涌现出一大批才华横溢且绘画风格迥异的艺术家，如夏俊娜的雾中花、冷军的极度写实、陈逸飞的老上海风情、孙为民的阳光画派、徐芒耀的视觉幻觉等，而不像“苏派”时代题材、技法的单调。繁花似锦的多元艺术有一个共同的发展方向——“世俗型”，画家善于发现世俗生活中的美，将油画融入人民的社会生活和文化生活之中，从王沂东、王胜利、郑艺等人的作品中能清晰地感受出不同地区、不同年代人们的生活面貌，如维米尔所关注的小空间一样描绘画家自己的日常生活，他们的作品在题材、技法、描绘的对象等方面都带有明显的随意性和平常感，意在将艺术拉向中国当代现实生活，以刘小东、王华祥、喻红等为代表，如喻红用画笔如记日记般记录自己结婚、孩子成长等生活事件。改革开放后，“油画民族化”成为一个讨论焦点，作品紧扣时代脉搏，以虔诚写实的方法描绘普通民众的生活，中国本土的当代叙事方式逐步形成。进入21世纪后，艺术家立足本土，吸收西方优秀文化创造出有时代精神、有民族气派的中国当代油画。国家日新月异的新面貌为油画家的创作提供了取之不尽、用之不竭的现实题材。
二、中国百年油画的主要成就
中国油画的发展虽然历经坎坷，但最终还是取得了一定的成就，主要体现在以下两个方面。（一）油画促进美育思想的完善
美育的提出一方面是为了让人们得到“美的教育”，另一方面也从侧面推动了美术院校的发展，从而带动了油画的发展，而作为美育部分内容的油画的发展又反过来促进了美育思想的完善。首先，油画反映了美育的审美功能。油画家凭借自己对美的认识，并借助构图、题材、造型、颜色等要素创作出艺术对象，而“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”［3］，创作作品、欣赏能力等都是审美功能的具体体现。其次，油画反映了美育的情感功能。蔡元培于1917年4月在北京神州学会上提出了“以美育代宗教说”，这不是反对宗教、消灭宗教，而是要找到一个能够避免宗教虚妄且具有宗教类似性质的替代者。油画以其特有的属性使画者和观者产生情感上的共鸣，让人心生慰藉。（二）油画燃起对科学精神的重新追求
文艺复兴精神就是艺术与科学的和谐精神，当时的艺术家通过比例、解剖、透视、明暗等科学研究方法使画面出现了逼真的视觉效果。梁启超表达了这两者相结合的价值取向，提出“希望中国将来能有‘科学化的美术’与‘美术化的科学’”［4］。在油画引入国内之前，可以从宋代绘画中窥见科学精神，但细腻、逼真的宋代绘画及写实理论没有得到良好的继承和发展，那种一丝不苟的精神甚至被后人轻视，特别是元代文人画画风兴起之后，艺术家用笔随意，侧重感情抒发，科学精神被视为匠气、俗气，艺术与科学背道而驰。这种情况直到清朝宫廷绘画的出现才有所收敛，郎世宁、王致诚中西合璧的绘画使人们重新开始在画面上追求艺术与科学的和谐。油画传入中国之后，绘画上的科学精神才重新被重视起来。这种与科学的结合包括与科学知识的结合及与科学方法的结合。前者体现在画画不可以只画表面，必须画出事物的内在特征，如画人物时，不能只停留在肤色、高低等外在特征上，必须了解内在的骨骼位置、肌肉穿插、人物动态平衡规律等科学知识，后者体现为宁方勿圆、宁脏勿净（徐悲鸿）等科学绘画方法。在绘画造型时，直线较为容易控制形体，所以用科学的造型方法更易达到理想的绘画效果。
三、中国百年油画取得成功的基本经验
油画在中国发展的时间仅有百余年，但无论在作品题材的挖掘上、技法的运用上还是在思想的表达上都达到了一定的高度，油画快速发展的基本经验有以下三点。（一）中国深厚的文化积淀
正如土地肥沃适合种庄稼一样，中国深厚的文化积淀具有一定的包容性，油画作品的民族倾向与国人的感情更容易产生共鸣，国人更易接受。早期的中国油画家在学习和继承油画这个外来画种时无形中就会融入国人的审美，如写意、韵味、意境等，国人习惯于在绘画作品中找到写意的抒情，即使是面对以写实见长的油画也不例外。王宏剑在谈到创作时强调：“我最大的追求是把西方的写实技巧、表现视觉空间的这套技巧与中国的空间理念、笔墨和韵味结合起来。”［7］他喜欢画农民，喜欢反映中国当下普通老百姓的生存状况，这也和他下过乡、插过队有切身体验有关，他的作品植根于中国文化之中，用外来艺术形式表现中国的现实状态。对于中国油画家来说，中国传统的东西是刻在骨子里的，无意中就会表现出来甚至会不自觉地强化。经过百余年的发展，油画已经成为中国文化的一部分，而不仅仅是中国画的一位“远亲”。（二）国际间的交流
19世纪后期，我国已有专为学习美术而出国的留学生。据记载，李铁夫是我国第一个出国留学学习西洋画的人，1887年赴英国阿灵顿美术学校，1912年赴美国纽约艺术大学学习西洋画，随后有周湘等人陆续出国学习西洋画。甲午战争之后崛起的日本也成为东方各国学习的对象，20世纪初至40年代，我国留日的代表油画家有何香凝（1903—1908）、李叔同（1905—1910）、王式廓（1936—1937）等。日本的油画是学习西方的，工部省属的美术学校最早聘请了意大利油画家风塔内西（Antonio Fontanesi，1818—1882）入校授课。日本最著名的油画家当属黑田清辉和藤岛武二。除了这些在日本间接学习西方油画的先辈们，还有一批留学生到欧洲直接进修油画，除了李毅士是去英国外，绝大多数人是赴法国，代表性的油画家有徐悲鸿（1919—1927）、潘玉良（1921—1929）、吴作人（1930—1935）等。20世纪五六十年代，留学苏联和东欧成为时代趋势，代表油画家有罗工柳（1916—2004）、全山石（1930—）、李天祥（1928—2020）等，同时聘请苏联和东欧的油画家到我国来任教，如在中央美术学院油画训练班工作的马克西莫夫（Максимов.K.M，1955—1957）。从教学成果上看，无论在作品技术方面还是在现实主义主题表达方面都取得了良好的效果，这种规范的、成熟的契斯恰柯夫教学体系对中国油画的发展起到了巨大的推动作用。我国20世纪50至70年代的油画形式主要继承和发展了苏联的写实主义模式；20世纪90年代对西方的开放甚至是对世界的开放使中国艺术家对世界油画的历史和现状有了更为全面的认识，学习借鉴从单一走向多元。油画是一种世界的艺术种类，只有与世界交流才能使中国油画与世界油画接轨，不间断地向国外间接或直接地学习才能使中国油画立于不败之地。（三）中国国情的天然选择
就像中国有选择地引入印度佛教艺术一样，符合中国人审美的那一部分艺术造型得到了发扬，而不符合国人喜好的那部分则被遗弃或修改了。从整个西方艺术的发展史来看，我们当初有选择性地引进了西方传统写实油画，这和中国最早出国学习油画的先辈们抱着寻求西方进步科学和先进思想用以改造旧文化、振兴新文化的目的有直接的关系，他们很明白出国学习的目的，这种使命感和责任感强化了中国油画的写实功能。其实油画的写实和中国传统绘画的“真实”并不是完全相同的两个概念，但两者存在一定的相似性，油画作品对于大众来说更是雅俗共赏，从而获得了广泛的群众基础。中国油画自引进之初就带有选择性，这种选择性体现在油画技法、题材和审美等诸多内容上。在技法上，采用具象写实技法方便绘画内容的传播；在题材上， 中国油画取材于中国的风土人情；在审美上， 它表达了中国人所追求的真善美。我国的国情就像一张网，能够通过的必定是符合国人需求的。四、结语
中国的油画家在探索油画的路上从未停止过，他们认识到东西方文化的差异和历史的跨度，在学习和借鉴西方艺术时没有忘记结合本国国情，一切从具体实际出发。选择性地继承、多元性地发展使油画这一外来画种移植到中国后迅速在中国的文化土壤中生根发芽。从中国百年油画的发展历程、成就和经验中进行总结、提炼和升华，用与时俱进和批判的眼光正确看待所取得的成就，才能使我国油画永远立于世界艺术之林中，才能更好地为社会主义现代化服务。
