唐姝婕
声乐是一门技术性和实践性很强的学科，仅凭声乐理论和教材资料去进行声乐的学习是有一定难度的。声乐，就是将音乐化的人声与语言紧密结合，进而表情达意的一种音乐表现形式。因而，在声乐的学习中掌握必要的理论知识，并具有先天的嗓音条件等主要因素之外，更重要的是必须处理好主观（声音）听觉与客观（声音）听觉之间的关系；紧张与松弛之间的关系等问题，本文就此谈几点自己粗浅的认识，与有关专家和同行探讨。
一、正确处理好主观（声音）听觉与客观（声音）听觉之间的统一关系
“好的声音是脱离开人的身体的，是抛出去的，你本人听起来不一定音量很大。”沈湘先生也说过，“好的声音近听不见得大，远听不见得小”。可以说，人们在初次声乐学习时还无法真正辨清自己的发声原因和发声方法，总是容易被自己“美好的声音”所“惑”，当自己的歌声被录下来以后，又往往会因为“它”不像自己的声音而迷茫，而当听到别人的演唱和录音几乎相差无几时，更是对自己的发声技能、歌唱水平产生怀疑，以至于严重影响学习声乐的进程和信心。因此，我们理应明白，在声乐学习过程中发出声音的是动作，而不是你听到的声音本身，声音是假象是迷惑人的，这是歌唱时主观（声音）听觉与客观（声音）听觉之间存在的一种差异和矛盾所造成的结果。
（一）正确处理好主观听觉和客观听觉之间的差异性
一般来讲，在声乐的学习过程中往往会出现这样的情况：当歌唱者本人觉得自己音量很大的时候，而在别人听来却觉得声音很小；当本人感到自己声音非常丰满、宏亮时，而别人听起来却感觉“干”而“薄”；这是什么原因呢？其实，这主要是因为“歌声的主观与客观听觉效果”所致，也就是说在主客观之间存在一定的差异性，这种差异给初学声乐的人造成不必要的混乱，进而发出的人声也就明显与自己的感受截然不同。这种主观与客观感受及听觉效果上产生的差异性，往往是困扰初学声乐者走出声乐“迷宫”的主要障碍之一。因而，正确处理好声乐学习中“主观”与“客观”两者之间形成差异的外在表现、感受特征及心里依据，是人们在声乐学习实践中正确认识和把握自己发声机能调节的尺度，有助于声乐学习过程中心理上的沟通和默契，提高学习效率。同时，也有助于声乐学习者对歌唱时存在的主客观听觉之间的差异性有明显的认识，从而有利于声乐学习者能在声乐学习的方法和基础上有明显的提高。
1、主观听觉和客观听觉之间形成差异的外在表现。有些富有经验的教师教人演唱时，往往会感到如果按照老师的方法，自己平时追求的“共鸣”就没有了，如果自己觉得唱得“很响”时，在老师听来又觉得不对。其实，之所以两者的听觉效果会发生差异，是由于歌者发音器官与听觉器官的生理原因使歌者产生错觉，而声乐教师则相对客观地感受到了歌者的真实声音状态等原因所至，因而，问题往往来自歌者。歌唱时，气息与声带的协调运动产生基音，而基音在人体内是依靠骨骼和肌肉的传递，使之不断地美化和扩大。这种现象在物理学中被称之为“强迫振动”。我们自己听到自己的声音，有很大一部分是由耳内膜传感到听觉神经，只有一小部分是声流传到体外后，由空气的传递到达我们的耳外膜，然后又传感到听觉神经。我们自己听自己的声音就是由这两种不同渠道、不同振动综合而来的。我们称之为“主观声音”。而别人听你的声音是由你发出的声流，通过“感应振动”传到别人的耳外膜，然后传感到听觉神经，只是一种渠道、一种振动而来的，我们称之为“客观声音”。这两种声音事实上从听觉上会有很大差异。这是主观听觉和客观听觉之间形成差异的外在表现。
2、主观听觉和客观听觉之间形成差异的感受及心里特征。声乐发声训练，从技术、技巧的角度上看，犹如是在塑造、打磨一件更趋于完美的“乐器”。不过，它和器乐训练有所不同，乐器可以独立于乐器的操纵者，当乐器发音时，操纵者可以“客观”地去鉴别声音；而声乐学习者无法把耳朵从噪音这种“乐器”上分离出去，因而无法站在客观听觉的角度去鉴别自己发出的声音，而且从一定意义上讲，耳朵甚至是发声系统的一部分。当我们听到别人歌唱时，声音的信息完全来自外耳，而感受自己的声音途径却不然。从发声和听觉器官的生理结构和对演唱的观察来看，歌者本人对声音的感受，主要来源于通过由咽鼓管等组成的内听觉、外听觉和振动感，这三个方面是一个相互独立又相互联系的有机整体。歌唱者本人对发声的感受是通过三种机能作用得到的综合印象的结果。当歌者从客观的角度去评价自己的声音时，和平时的主观听觉印象是不同的，这是主观听觉和客观听觉之间形成差异的感受及心里特征所致。
（二）正确处理好主观听觉和客观听觉之间的矛盾性
主观听觉和客观听觉之间存在着矛盾性，这是每个歌唱者在演唱过程中都会遇到的问题，尤其是初学声乐的人，在意识不到这种问题时，歌唱就会顺从自己的听觉，不能明确分辨主客观听觉印象的差异，歌者则无法正确感知自己的声音，也就无法根据声音的这一矛盾特征进行学习，采取正确有效的歌唱方法与技巧，染上一种我行我素的演出习惯，久而久之，就会造成错误的演唱习惯。因而正确辨别主客观听觉的矛盾特征，进行科学的有效学习对于声乐学习至关重要。
这种在声乐学习中主客观听觉间的矛盾，是每一个学习声乐的人在声乐训练和演唱中都会遇到的。正确处理主观听觉和客观听觉之间的矛盾性，是学好声乐的前提和基础。如果初学者不能正确把握这种普遍存在着的矛盾性，就会事倍功半，达不到学习的效果。在正确认识并解决这一矛盾的过程中，笔者认为一定要使主观符合客观，要通过加强听觉训练使自己主观的耳朵适应客观的耳朵。在歌唱艺术的学习与实践中，每个人都应认真谨慎地看待主观听觉与客观听觉的矛盾。在歌唱发声技术训练的同时注重歌唱听觉的训练，使歌唱者在对自己嗓音的听觉认识和理解的基础上逐步达成歌唱听觉客观效果与自我主观感受的统一。
二、正确处理好声乐发声时的紧张与松弛之间的协调关系
沈湘教授说：“该紧的地方就要紧张积极地用力，该松弛的地方就要大胆地放松，把干扰发声多余的劲儿去掉。”声乐学习，首先要学会正确的放松。整个学习过程，就是在寻求并掌握一种正确积极的放松要领。良好的歌唱状态，是与发声有关的各腔体协调放松的结果。当然，这并不是说在歌唱状态下一味讲求“松”，而是一种“有的放矢”、“松紧结合”、“松紧协调”，也就是说在学习过程中，要正确处理好“松”与“紧”的协调关系，这对于提高歌唱者的演唱水平具有重要意义。
值得注意的是，声乐学习时演唱中的放松，主要是指心态、心理的放松，即演唱者要有一个良好的心态。有了良好的心态，其他相关的歌唱器官，有关的肌肉、肌肉群，则能随着良好的心态而积极发挥其应有的弹性，以及合理的紧张度，同时与发声有关的各腔体也就协调放松，进而也就有了正确的演唱状态。如果，学习声乐者不了解这一点，盲目地去追求演唱效果，无原则地全身放松，或高度的紧张，结果可能事与愿违，不仅找不到放松的声音，而且还导致出现更多的问题。“‘放松’这个词用在这里是表示一种条件，不是松，而是缺少紧，这是一个十分不同的概念”。再者，“放松和贯通应该造成一个腔体，做出这个腔体的肌肉，都应很使劲。如唱半声，听起来柔和放松，其实动作起来，非常费劲。它要有强有力的呼吸控制，声带紧张地闭合好，准确做出半声的腔体送到共鸣位置上，表情还得松弛，真是‘外松里紧’”。
（一）正确处理好紧张与松弛之间的有机配合
歌唱吸气时膈肌的活动度增大，腰部及上腹部膨隆，胸廓扩大；呼气时则膈肌、腹肌及吸气肌群等不能很快放松，而要继续保持吸气的状态，并同呼气肌群作即对抗、又协调的动作。此时，处于歌唱状态中的时候，会在这种又要送出气息，又要节省、保持气息的对立统一中，在腰部、小腹部产生一种紧张度。而歌唱发声时呼与吸的对抗比平常要夸张得多，只有这样，才能对用于歌唱发声的气息进行有效的调整和控制。发音器官的肌肉，包括声带与喉外肌，也是在紧与松的矛盾状态中调整运动的。发声时声带必须拉紧，音越高声带拉得越紧。但在拉紧声带的同时，又要感到“声门适度”，有种通畅、松弛的感觉。除了声带本身有这种张力的紧张感之外，喉外肌，还有下巴、前颈、牙关节、舌根部位的肌肉都要放松，使喉部“解放”，只有这样，才能排除影响声带正常工作的不必要而又多余的劲儿。共鸣器官的肌肉，包括各种共鸣腔内壁的肌肉，也存在紧与松的关系问题；用“吸着唱”的感觉发声时，打开的共鸣腔有一种腔体扩张的紧张力，但不能过，用的劲儿大了就会“撑”，始终是紧张与松弛之间的有机配合。
（二）正确处理好紧张与松弛之间的相对统一
良好的声乐学习状态是各部分适度放松，就像一部机器的各个部分，每个部分都是非常重要的。比如，讲喉头稳定就离不开打开，而说打开又不能脱离呼吸的支持，讲声区统一，首先声音位置要统一，而位置统一又和腔体稳定相联系。只有紧张与松弛之间相对统一了，只有适度放松了，声音才能松弛，表情才能自如，情感表达才能随心所欲，达到出神入化的境界。
那种绝对的强调松与紧的说法都是谬论，“松”不是懈，不是垮，而是要处于自然，不僵不紧的状态，它是一种要求摆脱不正常的紧绷和各式各样的干扰和拘束的放松状态；而“紧”也不是绝对的紧、僵滞，而是运动、控制所需要的“紧”，是使有关的器官、肌肉都运动起来，处于积极、主动、兴奋的状态，是放松前提下的紧，“紧”要有活力，有弹性。我们要在歌唱发声中真正找到松与紧相辅相成，协调配合，做到“松而不垮，紧而不僵。”在声乐学习中，不妨在歌唱发声上去领会这句话的要领，进一步找到紧张与松弛相辅相成的正确感觉，从而做到真正的放松。
三、正确处理好声音的靠前与靠后之间的关系
一个明亮且具有穿透力的音质的得来，是以打开喉咙、声音通畅为基础的。靠前与靠后只是共鸣运用中对手段和效果的认识问题。感觉上，打开咽腔应该是一个靠后的动作，但如果不顾及声音共鸣的整体走向，把声音仅停留在喉咽部，那样的声音将是沉闷的，没有穿透力的，明亮的、靠前的音色便更是无从谈起。关于声乐中声音的“靠前”与“靠后，这也是在声乐学习中常常听到的声乐专用术语，“靠前”与“靠后”这两种学说，在欧洲美声唱法各学派中也曾发生过激烈的争论，甚至达到针锋相对的地步。这场争论延续到现在仍然影响着我们的声乐教学和声乐学习，常常表现在声音概念理解上的混乱。
歌唱中的“靠前”与“靠后”，要在歌唱的练习中，依据正确方法，慢慢地在练习中自己不断的摸索，正确理解它们的意义，只有真正理解了它们的含义，才会在歌唱中发出好的声音；这种“前”、“后”的辩证关系在歌唱中是不容割裂开来的。声音的靠前与靠后是相辅相成的，没有打开喉咙的靠后，就不会有高位置共鸣的靠前。决不能割裂开来单纯地谈靠前、靠后，靠前集中是目的，靠后是手段。
由于人的发声过程大多靠内部器官的调节活动，针对这一特点，一百多年来声乐教学普遍采用生理—心理结合调节的方法，也叫作“利用能意识的位置去调节发音机能”，简称“意识调节”法。这是针对人的发声器官看不见、摸不着的特点而发明的教学方法，于是“找位置”，“找感觉”就成了声乐领域中的口头禅。“靠前”与“靠后”也是人在发声时对声音走向的一种感觉。而演唱者自己的感觉和听者的感觉有时又是不一样，不统一的。我们要求歌唱时声音要充分唱出来，要求声音明亮而有穿透力。听者的感觉是靠前的，但唱者对声音走向的内在感觉却可能不是靠前的。
如歌唱家卡鲁索认为自己歌唱时声音在颈背后，好像从背后地板上发出来的一样。但在听者的感觉上，他的声音色彩明亮，有着最大的穿透力，是充分靠前的。我国传统京剧中铜锤花脸的“堂音”等唱法，在说法上是“靠后”的，但实际声音效果是明亮，集中，靠前的。老师要求学生“靠后”，是让学生声音的走向倒向后方，并不是将声音抠在里面，而是希望学生的声音能不费力地向前唱出来，也就是说“靠后”是指演唱者发声时的自我感觉，而“靠前”则是客观听者的声音感觉效果。这两种概念不要搞混乱了。这种主客观感觉上的不同概念的矛盾，最容易引起发声上理解的混乱。如果有人接受的是“靠前”的概念，而拼命追求“靠前”，往往唱出来是逼紧的白声。而有的老师要求学生“靠后”唱，将声音抠在里面，闷着出不来，发出一种暗涩而没有色彩的声音，那也是误入歧途。
因此，在学习声乐的过程中，一定要弄清楚这两种概念，不要将这两种概念对立起来。要针对每个人的不同情况，在老师指导下进行调整，使自己的声音内在感觉与外在客观效果达到统一。
总之，在歌唱发声的过程中，除了歌唱器官各种局部调整的运动之外，还要有整个身体参与歌唱发声的意识。因为整体的积极性可以带动局部的积极性。“整身唱”的感觉是：整身向外舒展的劲儿；腔体上、下贯通的气儿；整体共鸣（胸腔、咽腔、头腔、口腔、鼻腔混合而成的共鸣音响）一米长的声儿。发声时歌唱器官必须保持稳定状态，特别是喉结。喉结就好像架着琴弦的马子，它是不能乱动的。当它下沉在深吸气状态的低喉位置时，就要保持相对的稳定。这种局部的稳定感，是建立在整体稳定感的基础之上的。无论声音高、低，全身心处于既安静、稳定又兴奋、积极的状态之中。整体共鸣与局部共鸣。正确的发声和美好的歌唱是建立在依赖于共鸣、最大限度地运用共鸣之上的。这是任何歌唱方法的基本规律，也是任何优秀歌手的嗓音应具有的特点。在歌唱训练中，应将所有的共鸣腔体合为一体，并根据各共鸣腔在三个声区的不同比例以及声部的不同，有主次，有侧重地协调结合起来并混合使用，获得混合共鸣。在歌唱艺术学习中，如果能重视和抓住这些主要矛盾和矛盾的主要方面，正确理解这些对立又统一的关系，对歌唱中出现的具体问题具体分析，并逐一有条理、有步骤、有计划地予以解决，将会使声乐学习达到事半功倍的效果。声乐学习是理论性与实践性极强的艺术活动，它既要求人们不断地观察、思考和研究歌唱运动的发展规律，总结出科学系统的声乐艺术理论，又要求人们以正确科学的理论来指导歌唱艺术实践。面对初学者，教师要科学地把这些对立又统一的关系，合理地让学生认识，并进行有效的练习。只有这样，声乐学习者才能不断进步，走向成熟走向完善。
参考文献：
[1]邹本初.歌唱学[M].北京.人民音乐出版社.
[2]李晋瑗，李晋玮.沈湘纪念文集[M].北京.人民音乐出版社.
[3]周小燕，倪瑞霖.声乐基础[M].北京.中央广播电视大学出版社.
（作者单位：青海省文化艺术职业学校）
