聂崇正
清朝存世的纪实绘画数量之多、尺幅之大、描绘之具体、表达之细致、场面之宏大，超越前代，令人叹为观止。其中很多场景甚至可以原样恢复，其历史参考价值不言而喻。这些绘画主要反映清朝历史及功绩，欧洲绘画精细写实技法的引入，使得清朝宫廷纪实绘画形成了一道独特靓丽的风景。
在照相机、录像机发明之前，要将同时代的人物和事件保留下来的最好方法，除了文字记录之外，莫过于采用绘画的手段（欧洲亦有采用雕像的方法）。而且，绘画能够起到文字无法替代的具象化作用。所以历代王朝，由于礼制的需要，都曾经在宫廷招揽众多的画家，来绘制表现当时人物和事件的绘画作品，这些作品都曾见于中国古代绘画史的记录。
用绘画记录时代的做法，在中国最后一个封建王朝—清朝，显得尤为突出重要。清朝的胡敬在《国朝院画录》一书序中曾这样写道：“国朝踵前代旧制，设立画院，凡象纬疆域，抚绥挞伐，恢拓边徼，劳徕群师，庆贺之典礼，将作之营造，与夫田家作苦，藩卫贡枕，飞走潜植之伦，随事绘画。”对清朝宫廷绘画的功能及范围作了非常简洁的叙述，这其中就包含了大量的纪实绘画作品。
清朝的宫廷绘画从大的题材来区分，可以有两大类，即纪实性的绘画和装饰性的绘画。宫廷装饰性的绘画并无特色可言，而宫廷纪实性的绘画却颇有作为。清朝宫廷的纪实绘画，从大方面讲，可以分成三类：记录人物相貌、记录事件经过和记录动植物。
人物
清朝宫廷中的人物肖像画，大多与皇室有关。如果加以细致区分的话，可以有皇帝、皇子公主、后妃、文武功臣、太监内官等几类。其中以皇帝的肖像画数量最多。这些作品中的人物肖像大多具有个性特征，应当都是对着真人写生而成的，有着很高的文献价值。
皇帝像
清朝自入关定鼎中原后，共历十一代皇帝，除去末代宣统皇帝溥仪赶上了照相机的时代留有照片外，其余所有皇帝的外貌都以画像存世。这些皇帝的肖像画中，大都是人物穿戴整齐的“朝服像”，《乾隆皇帝朝服像》轴就是弘历即位那年25岁时的肖像，可谓典型作品。此外，乾隆皇帝还有不少“便装像”、“古装像”和“戎装像”。皇帝的肖像一般是一个人的独幅，也有巨幅作品中皇帝和其他人在一起的群像。清朝皇帝中享年最高寿的乾隆皇帝，留下的画像最多。“古装像”又称为“行乐图”，多以反映皇帝后宫休闲生活为主。至于像《雍正观花行乐图》轴描绘了这位皇帝在圆明园中见到自己的接班人—年幼的弘历时的情景，已经有学者专门撰文探寻其中的深意。
皇子、公主像
弘历尚为皇子被封为“宝亲王”时，就有郎世宁为其画像，《雍正观花行乐图》中的少年可以说是现存最早的弘历画像。另外，弘历当皇帝后还有与他的皇子、公主一起的画像。皇帝的这些子女的肖像，一般都附于表现皇帝家庭生活的“行乐图”中，如在《乾隆雪景行乐图》上，可以看到乾隆皇帝众多的子女形象，反映了皇室后宫的一个侧面，富有生活气息。
后妃像
清朝历代皇后及主要嫔妃差不多均有画像存世，除去穿戴整齐的“朝服像”外，还有若干油画肖像。郎世宁所画的《心写治平图》卷（又称《乾隆皇帝及后妃像》卷）中，描绘了即位当年青年时代的乾隆皇帝以及后妃们的肖像，画像旁边还写有嫔妃的名称，极有历史价值。而《慧贤皇贵妃半身朝服像》油画屏、《纯惠贵妃半身朝服像》油画屏等，应当就是为绘制上述画卷而对着真人写生所作的素材性稿本，具有很强的真实感。
文武功臣像
这部分画像以“紫光阁功臣像”为主，因画像悬挂存放于西苑中南海紫光阁内而得名，多达数百幅。它描绘了有清一代历次征战中立功将士的相貌。由供职宫廷的欧洲及中国画家艾启蒙、贺清泰、金廷标等通力合作先后完成，画风中西合璧—由欧洲画家艾启蒙参与人物面部的绘制，所以画风明显受到西洋绘画的影响；而身体其余部分则以线条表现，当为中国宫廷画家的手笔（档案中明确提到艾启蒙画了平定西域前50功臣像，从实物分析，后50功臣像的脸部也出自艾启蒙之手。平定大小金川功臣像的作者则有艾启蒙、潘廷章）。这部分功臣像作品已于晚清八国联军占据北京期间遭到劫掠而散失，目前只见到四五十幅，而且分藏于海内外博物馆或私人之手，其中国内博物馆所藏仅见于天津博物馆的两幅（《阿玉锡像》轴和《舒景安像》轴）。为创作此套“功臣像”，当时还画有油画头像及册页形式的稿本若干，现收藏在德国柏林的国立民俗博物馆以及海内外收藏家手中。阿玉锡和玛瑺二人为平定西域的重要功臣，除去各有画像入紫光阁外，画家郎世宁还未他们二人单独画了《阿玉锡持矛荡寇图》卷及《玛瑺斫阵图》卷，描绘他们冲锋陷阵的英姿。
太监内官像
太监和内官的肖像同样也附着于描绘皇帝生活的画幅中。在表现皇帝及后妃像时，有的地方也会看到侍奉帝后的内官和太监的形象，这是宫廷中一个相当特殊的人群。我们虽然无法得知這些人的姓名（因为画幅上没有注明），但是从画面中人物具有个性化的特征，可以知道是实有其人的，也应当是画家从真人写生所得。
事件
记录事件经过的大致有描绘出巡、战争、祭祀、筳宴、典礼、狩猎、朝贡等事件的图画。这些作品一般都场面宏大，人物众多，环境真实，具有“实录”的价值。
出巡
清代的康熙皇帝和乾隆皇帝在位时各有6次南巡的盛举，并且留下了图画。王翚等人所画的《康熙南巡图》有12卷，描绘康熙皇帝于康熙二十八年（1689年）第二次南巡的盛况；徐扬所画的《乾隆南巡图》12卷是描绘皇帝出巡的纪实性绘画中最有代表性的作品。这几组作品均为高头大卷，分卷独立，又首尾相接，每卷短则10余米，长则近30米，描绘细致具体。全卷人物众多，山川形势，城池车船，各行各业，林林总总，几乎覆盖了皇帝所经过之全部路程。类似的作品还有徐扬所画的《盛世滋生图》卷（又称《姑苏繁华图》卷）等，对于当时社会的各个方面做了细致的描绘，虽然不乏美化的成分，但是毕竟为现在了解彼时江南的繁华，留下了大量形象的资料。
战争
战争毕竟乃刀光剑影、血肉横飞的凶险之事，故而历代绘画中较少直接加以描绘，而在画面中直接表现征战的场面则是清宫廷绘画题材上的一个特色。虽然宫廷画家曾经参加若干宴会场合，但是未见被派往战场作“战地记者”的记载，所以战争场面的绘画应当是事后由宫廷画家向当事者了解后画成的。留下的作品中既有手绘的作品，又有铜版画。其中以富有欧洲风味的《乾隆平定西域战图》铜版画最有特点。这是清乾隆二十年（1755年）至乾隆二十四年（1759年）间一场在中国西部边境平定准噶尔部与回部叛乱的大规模战争，当战争取得全胜后，皇帝下令绘制图画，以宣扬武功。因为由欧洲画家郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义4人绘制的草图，又送往巴黎由法国的雕工制成铜版印制，所以更多地体现了欧洲艺术的风貌。不过以此为起点，清宫随后又由中国的宫廷艺匠制作了多套铜版画作品，表现历次战争的场景，这些铜版画作品则具有浓厚的中国风味。此后宫廷中又将历次战争的场景制作成铜版画刻印，如《平定大小金川战图》铜版画、《平定台湾战图》铜版画等。根据档案记载，在制作《平定大小金川战图》时，由贺清泰与艾启蒙先完成了一部分，呈给乾隆皇帝御览，乾隆皇帝认为其不如法国印本《乾隆平定西域战图》细致，令他们仿照镌刻。可见乾隆皇帝对这套法国印本的评价不低。除去小幅的铜版画外，还有手绘设色的同样内容、同样构图的小幅战图出现于宫廷中。当时在紫光阁中悬挂有巨幅的战图，时间范围从乾隆时期直至晚清。乾隆时期平定准部、回部得胜后就画有张幅巨大的“战图”若干，但是晚清八国联军占据北京期间，收存悬挂这些作品的紫光阁遭到劫掠，它们几乎都流散到了海外，现在尚有几幅平定太平天国巨幅战图有国内的民间收藏家从海外购回。晚清的战图绘画与之前最大的不同，就在于画中朝廷重要将领画像旁边都有一个题签，标明此名将领的姓名，这也算是绘画纪实风格的一种进步。
祭祀
《雍正祭先农坛图》卷描绘了200多年前皇家祭祀农神的场面，非常真实和具体，照着图中所描绘的场景，再结合文献记载，几乎可以复原当初所有的细节。《孝贤皇后祭先蚕坛图》卷描绘皇后亲赴先蚕坛祭祀蚕神的真实场景，表达了对“男耕女织”理想社会的向往。
筳宴
姚文瀚所画的《紫光阁赐宴图》卷记录了1762年平定西域战争得胜之后，在中南海紫光阁王公贵族、文武大臣、蒙古族首领庆功的场景；张镐的作品《瀛台赐宴图》卷描绘了1746年中南海“瀛台宗亲宴”的场景；《塞宴四事图》轴描绘了乾隆皇帝在塞外接见宴请蒙古部族首领的场面，十分壮观，图中不光描绘了皇帝及其近臣的形象，还画有若干后宫嫔妃，其中的一位装束不同于其他诸位，她很可能就是乾隆皇帝的回部妃子—容妃（即民间传说中的“香妃”）。这幅画中的妃子形象和另一卷《威弧获鹿图》中骑马追随乾隆皇帝射鹿的妃子形象，已经引起了学者们求索和探讨的兴趣。《弘历观马技图》横幅及《乾隆万树园赐宴图》横幅，则描绘了乾隆十九年（1754年）在承德避暑山庄接见蒙古部族的首领时举行的马术表演和宴饮的场面。横向的宽银幕式的画面，构图真实、生动，使观者有身临其境的感受。
典礼
《雍正临雍图》卷描绘了雍正皇帝到京师国子监讲课的场面；《大阅图》共4卷，第一卷“幸营”目前下落不明，第二卷“列阵”现为故宫博物院所藏，第三卷“岳阵”、第四卷“行阵”现由私人收藏。全图描绘了乾隆四年（1739年）十一月，弘历即位后首次在南苑检阅八旗兵将时的盛况，再加上巨幅的《乾隆骑马戎装像》，乾隆时期皇帝检阅军事力量的场面，就全景式的一一显现在今人的眼前。张廷彦、周鲲合画《苑西凯宴图》卷，画幅中间的上方，有乾隆时大臣嵇璜抄录的乾隆皇帝御詩一段：“经略大学士忠勇公傅恒，奏凯金川，率领诸将士还朝，锡宴丰泽园，用昭饮至之典，即席得长律一首：‘卡撒功成振旅归，升平凯宴丽晴晖。两阶干羽钦虞典，六律宫商奏采薇。湛露应教颁幕殿，甘膏更喜遍春畿。持盈保泰咨同德，偃武修文凛敕几。臣嵇璜敬书。”画幅的最后署款：“臣张廷彦、周鲲合笔恭绘”一行，款下钤印两方：“臣张廷彦”、“恭画”。画中所描绘的地点和场景，按照其中文字所示，应当是大内西苑东岸的丰泽园内外一带，画面最后隐约可见隔开中海和北海的“金鳌玉蝀桥”和桥东的“团城”。此图卷原是《初定金川出师奏凯图》四卷组画中的一卷。根据《石渠宝笈·重编》一书记载，第一卷为《祃纛命师图》，由姚文瀚、周鲲合绘；第二卷为《长安御饯图》，由张为邦、周鲲合绘；第三卷为《归诚奏捷图》，由陈士俊、周鲲合绘；第四卷为《苑西凯宴图》，由张廷彦、周鲲合绘，现已散落“失群”了。《崇庆皇太后万寿图》卷画的是在乾隆的生母六十大寿庆典中，礼仪队伍一行簇拥着皇太后，从清漪园（即今日之颐和园）返回紫禁城宁寿宫的全部过程，观赏时如有身临其境之感；《光绪大婚图》册把光绪皇帝结婚的全部过程描绘出来，犹如纪录片。
狩猎
这是清朝皇室既带有习武意味，又兼有娱乐性质的一项活动，尤其是前期的几位皇帝，几乎每年秋季都要带领皇室成员及众多官员，前往承德以北的木兰皇家牧场围猎野生动物。《木兰图》四卷，就是描绘乾隆时期的一次狩猎活动，画卷由郎世宁等宫廷画家合作绘制，犹如连环画一般，展现了同一事件中的不同场景。《哨鹿图》轴由宫廷画家郎世宁与唐岱共同完成，画面描绘了狩猎队伍盘山而行，出没在木兰围场的崇山峻岭之间，乾隆皇帝骑马行进在队伍的前面，其他贵族侍卫簇拥在其身旁的场景。郎世宁所绘《涉猎聚餐图》轴则是一次以皇帝为首的满洲贵族战果辉煌的狩猎活动的生动写照：狩猎活动结束时，乾隆皇帝与众人围坐在山间的坡地松树下，一起剥鹿皮、割鹿肉、烤鹿肉、烩鹿汤，其乐融融。
朝贡
清朝国力强盛之际，周边的国家纷纷归附，都定期或不定期前来朝贡，朝贡之物都是当地特有的名产。西域地区盛产名马，中土的皇帝又极其喜欢马匹，所以描绘朝贡名驹的图画甚多。《哈萨克贡马图》卷描绘了乾隆皇帝在圆明园或避暑山庄，接见前来朝贡的准噶尔部、哈萨克部的使者，画面上不光画有进献的马匹，还画了随行的异域人员。清朝宫廷中还有一种继承前代题材被称为《职贡图》的作品，一般都为长卷形式，描绘清朝境内、周边乃至域外的各个地区、各个民族人物，选男女各一，画出他们的形貌、服饰，再辅以文字加以说明，对于了解当时民族的分布及历史状况极有价值，同时也反映出清朝对于当时外部世界的认识水平。
动植物
记录动植物的绘画作品在清宫中大量存在，从表面来看，画中无非是些骏马、猛禽、猎犬以及花花草草，但从画幅上的文字中可以得到很多历史信息。这些动植物都是特定的个体，不少还起有别致的专有名号，如骏马就有《万吉骦图》横幅、《阚虎骝图》横幅、《狮子玉图》横幅、《霹雳骧图》横幅、《雪点雕图》横幅、《自在驈图》横幅、《奔霄骢图》横幅、《赤花鹰图》横幅、《英骥子图》横幅、《籋云駃图》横幅等称呼，画上不光写了马的名号，还记录了它的长、高、宽尺寸以及是由何处、何人所进献，这对于了解当时清朝政权与周边各藩属、邻国的关系等同样有着重要的史料价值。这些作品画的是动植物，反映的是却是画面背后的历史，所以也同样属纪实绘画之列。以上10匹大马除去由郎世宁画的几乎与真马一般大小的巨幅画以外，还有由供奉清廷的法兰西传教士画家王致诚画的内容相同的10幅小的册页画。郎世宁所画的《准噶尔贡马图》卷、《爱乌罕四骏图》卷等也属这样的作品。又如欧洲传教士画家艾启蒙画有《十骏犬图》册，记录了宫中豢养的猎犬，它们都起有专门的名字。
至于记录植物、花卉等的画幅，则类似于标本图样，此类图画在中国和欧洲历史上都曾有出现过。如中国明朝李时珍《本草纲目》一书中的插画；在欧洲则有意大利文艺复兴之后由自然科学家及艺术家们共同參与绘制的标本画。此类图画作品的价值（包括其艺术方面的价值），现时还较少为研究者所瞩目，其实同样应当引起注意。
清廷纪实绘画大致起始于康熙时期，而盛于雍正、乾隆二代，此后虽然作品的质量不是特别稳定，但是此做法却一直延续了下来，直至末代皇帝溥仪时期。而溥仪时代，摄影技术已经传入宫中，这位3岁登基的小皇帝已然有了照片问世。从此，就不再需要招聘大量的画家用画笔来描绘皇帝的形象和活动了。后来随着末代皇帝的退位，共和政权的建立，宫廷绘画到此也完成了它的历史使命，销声匿迹了。
这一说法略显绝对，不过像清朝那样存世的纪实绘画数量之多、尺幅之大、描绘之具体、表达之细致、场面之宏大，可谓超越前代许多。这是清朝宫廷绘画在题材上的主要特色，而相对来说，清朝宫廷内的山水画、花鸟画就比纪实画逊色得多了。那些装饰殿堂用的宫廷山水画、花鸟画数量虽然很大，但是艺术上却没有什么新的创造，面貌相当老旧。当我们看着那些清朝宫廷的纪实绘画时，尤其能够察觉到图画中的写实成分，给人以面目一新的感受。其中的很多场面景观，几乎可以按照图中所示，找出这是何地何处，甚至可以原样恢复。由当时人画当时事，仅就这一点，清朝宫廷纪实绘画的价值就是无法替代的。
再者，清朝宫廷纪实绘画的图像资料，对于今天拍摄清宫题材影视剧的从业人员来讲，几乎就是现成的借鉴物，这些场景、人物的装束，如果按照画面复现，就几乎不会出现差错，其重要的参考价值是不言而喻的。
清宫纪实绘画的大量出现及成就突出有其一定的历史原因。首先，清朝是一个由地处东北白山黑水间的渔猎民族，以其强劲的武力占据中原夺得天下的朝代，所以他们十分注重反映自己的民族业绩，尤其是康熙、雍正、乾隆三代皇帝又非常注重其在历史上的地位。我们在阅视清朝的宫廷绘画时就会发现这样一个事实：描绘本朝的纪实绘画数量巨大，而反映此前历史的画幅则寥寥无几，统治者在重视本朝的历史及功绩，并且利用绘画的上佳手段加以表现方面，可谓不遗余力。
其次，从美术发展的歷史角度而言，还有一个不可忽视的因素：恰好在这个时期，一批欧洲的传教士画家来到了东方，并且进入宫廷为中国皇帝效劳。他们带来了若干欧洲绘画的门类以及精确写实的绘画技法，极大地补充和丰富了中国传统绘画的表现手段，使得这部分宫廷绘画增加了很多新的因素而别具风格和面貌。也就是说，欧洲写实绘画的技法为清朝纪实绘画的极大发展，提供了绘画技术上的一个保证，从而增加了若干推动和促进因素。这些欧洲画家不光自己作画，还将西方的绘画方法和技巧传授给中国的宫廷画家。文字记载中，意大利画家郎世宁的中国徒弟就有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰、张为邦、张廷彦、丁观鹏、姚文瀚、王幼学、王儒学、孙祜、于世烈等多人，满族、汉族、蒙古族人都有。
说到这个问题时，就需要对彼时中国传统绘画的发展及画坛的现实作一比较。中国传统画坛发展至清代初年，题材上主要以山水及花卉画为主，相比之下，人物画及人物肖像画已处于不甚景气的状态中，即使还有不少画家从事此项绘画，但是他们的身份颇类似于画匠，无法与文人画家的声望、地位相比，整个社会重视的是文人绘画和画家。在如此的大环境、大氛围中，清廷的宫廷画师不得不借助于新的表现手法和表现技术，而清朝皇帝正好有这样的政治需求，恰好又有一批擅长写实的中外画家们提供这样的可能，于是就出现了我们现在所看到的“中西合璧”风格以及数量众多的清朝宫廷纪实绘画作品。这是一个很有趣的问题，仍然值得进一步摸索和探讨。
我们从流传至今清朝之前的宋、元以及明代宫廷绘画中也曾经看到过如上题材的绘画作品，但是无论从数量规模、绘制的范围，还是绘画的写实程度等方面，都远远不如清朝的宫廷绘画。
