付桂生
越剧小说改编创作是基于越剧特性的重构和阐述，“和则双美”的融合在某种程度上既开掘和拓展了小说本身的主题意蕴，也为越剧现代戏的表演创作提供了广阔的发挥空间。
（2）《财政部 税务总局关于延续支持农村金融发展有关税收政策的通知》[7]中明确规定2017年1月1日-2019年12月31日，对金融机构农户小额贷款的利息收入，在计算应纳税所得额时，按90%计入收入总额。
越剧在20世纪新旧文化交流与碰撞的大变革时期中孕育与成熟，以开放包容和废旧迎新的态势，将现代精神与审美观念融进自身肌体中，长期的历史演进是一段淘洗杂质、去芜存真的净化过程，催生了越剧审美形态的革新。越剧现代戏的发展史上改编自小说的剧目占据着重要分量，为其发展提供了丰富的题材资源和思想养料。《祥林嫂》《孔乙己》《家》《玉卿嫂》《早春二月》《秋海棠》《舞台姐妹》等，都是在现当代小说基础上的改编创作，集中展现了越剧现代戏创作的审美形态和艺术成就。在这条实践探索道路上，上海越剧院坚守传统，赓续创新，积累了丰富经验，取得了丰硕成果。新世纪以来创排作品《家》《玉卿嫂》《早春二月》等，基于越剧特色、流派风格与观众审美展开探索，在戏剧叙事、演员表演、舞台呈现、思想阐发等方面，都进行了大胆的创新，呈现出较高的艺术质量。
立足于越剧的戏剧性与抒情性，重构小说情节和人物形象
越剧现代戏的小说改编创作，在题材选择、情节改编、人物塑造、思想阐述等方面，要符合越剧表演特点，展现越剧艺术特长。江南独特的地域环境和人文因素造就了越剧婉约细腻，优美缠绵，富有诗情画意的审美风格。越剧发端于浙江嵊州古朴的乡野中，在文化基因中具有浓厚的民间文化色彩，形成了通俗易懂、质朴生动的审美特征。其后又进军上海深受海派文化的熏陶和渗透，被赋予了现代精神价值、道德品位和思想意蕴。民间性与现代性决定了越剧在现当代小说的选择上，不仅要具备思想的现代性，还要能够展现江南文化的审美意蕴，表意形式与精神内涵上需达成统一。从越剧本体上看，唱腔的抒情性与叙事的戏剧性，决定了过于晦涩的小说不适宜搬演，主题明确、情节丰富、形象鲜明、矛盾集中，具有较强戏剧张力，能够为抒情性提供丰富空间的小说是改编的优先选择。《家》《玉卿嫂》《早春二月》的改编在吃透原著精神的基础上，对故事情节和人物形象进行重构，将时代审美精神与之结合，意求做到符合越剧演剧的规范和特点，在各自创作中展现出不同特征。长篇小说《家》是巴金的代表作，是中国现代文学中的现实主义力作。作品以写实手法描写了高家四代人的悲剧，在这座屋檐之下，巴金将人物设置为新旧两大阵营：一边是以高老太爷、冯乐山以及高克安、高克定为代表的老一辈保守分子，他们专横自私，虚伪顽固，是封建伦理道德的化身以及所有不幸的制造者；一边是以觉民、觉新与觉慧为代表的年轻一代，以反抗者的形象构成与祖辈的对立，在这场新旧与男权对抗的生存图景中，也展现了瑞珏、梅芬、鸣凤等女性悲惨命运。小说情节波澜起伏，跌宕有致，人物庞杂，头绪繁多，越剧改编采取“减头绪，立主脑”的方式。编创总体思路是突出封建家族背景下的个体悲剧，将叙事的重点聚焦于觉新与梅芬、瑞珏，觉慧与鸣凤的两组情感关系，弱化高老太爷等人物形象并以暗场处理，将小说中复杂矛盾，通过保守的觉新与进步的觉慧的观念冲突加以实现。
《二月》是左联烈士柔石的中篇小说，是一部得到鲁迅肯定的小说名作。作品讲述了进步青年萧涧秋怀揣着理想与抱负，面对黑暗的社会陷入仿徨，他离开大城市来到安谧的芙蓉镇教书。在旅途中他意外遇到了参加革命牺牲的同学之妻文嫂，他心怀同情决定救助这家孤儿寡母，却导致了小镇风言四起，使得他与同事陶岚的自由爱情陷入波折。这段情感纠葛中使他痛苦，他经过艰难的抉择选择放弃与陶岚的爱情，迎娶文嫂为妻。而文嫂在襁褓中儿子死亡后彻底对生活失去了希望，自杀身亡，这使他陷入深深的痛苦中。最终他离开了芙蓉镇,去寻找新的道路。小说文字优美，叙事流畅，真切感人富有诗意，尤其是早春二月寒气未去的江南环境营造，给读者带来强烈的悲伤情调。越剧《早春二月》的改编中削弱了萧涧秋身上犹豫苦闷的气质，强化了他对时局的清醒认识和坚定的革命立场，赋予人物以积极进取的精神面貌。原著中文嫂丈夫模糊形象，明确为革命牺牲的烈士。萧涧秋怀着崇敬和同情之心，对文嫂和家庭进行救助，并在深思熟虑后决定用婚姻来拯救这个可怜的家庭。他这种舍弃个人爱情，带有理想主义情怀的举动，使这部作品走出了凄美爱情的格局，展出更高的人文意蕴和精神追求。剧作在叙事处理沿用了小说“归来与离去”的主体框架，根据舞台表演的需要突出了陶岚和文嫂的戏份。尤其是对陶岚征婚情节的改造，更加凸显了陶岚的人物形象。“只要有人愿意每年肯供给她3000元钱，让她到外国去跑三年，她回来就可以同这人结婚，无论这人是怎么样，瞎眼，跛足，60岁或16岁都好”。小说中通过陶慕侃之口简要交代，改为戏剧场面，让陶岚张贴告示现场招亲，钱少爷当众求亲，双方产生冲突，而此时萧涧秋出于爱怜之心撕掉榜文的大胆举动，吸引和征服了性格高傲的陶岚，同时也激化了钱少爷的怨恨，由此构成了全剧的冲突情势。钱少爷的因爱生恨，针对萧涧秋展开种种报复，在芙蓉镇上制造的风言风语，加剧了萧涧秋、陶岚与文嫂的情感纠葛，引发的“采莲受辱”“文嫂责女”“闭门敲门”“文嫂自杀”等情节，构成了全剧的主要矛盾情节，进而强化了全剧的悲剧色彩。可以说，《早春二月》的改编考虑到了作品的时代性，没有把叙事重点放置在爱情纠葛上，作品本身的革命气质和进步意识以及特殊的人物关系设定，使这部作品走出了狭隘的爱情戏俗套，呈现出更高的人文情怀。
《玉卿嫂》是白先勇创作于20世纪60年代的一部中篇小说，作品以富家小少爷容哥为叙事视角，讲述了寡妇玉卿嫂与情人庆生畸形爱情，因无法忍受庆生的背叛，将其杀死而后自尽的凄美故事。小说叙事以儿童视角，笔触聚焦于容少爷的细腻心理描写，以第三人称口吻向读者呈现玉卿嫂与庆生的爱情交往。对于玉卿嫂、庆生与金燕飞的情感纠葛以暗场处理，转化为戏剧场面必须重构故事情节，将潜在的人物关系和戏剧行动直接呈现在观众面前。因此，剧作在改编过程中重构了新的人物关系和情节场面，将玉卿嫂、庆生、金燕飞三人的情感纠葛作为叙事重点。在这种情节转化中编剧巧妙的采用了戏中戏结构。在高升戏院演出《拾玉镯》的过程中，容哥安排玉卿嫂和庆生同时看戏。演出中扮演傅鹏的演员不小心将玉镯丢了，恰被台下的庆生捡到。初来看戏的庆生不懂台上规矩，竟登上台去还镯子，与扮演孙玉娇的演员金燕飞相识，两人一见钟情，从此开始交往。这一改编情节不仅向观众解释了庆生与金燕飞相识的过程，玉卿嫂目睹了事件过程并产生不祥预感，三人的情感纠葛于此建立起来。戏中戏的处理浓缩了情节，让同一时空人物同时展开表演，通过三重唱的方式让人物各自揭示内心情感，既简化了叙事，又增强了情感渲染能力，同时为后续三人矛盾纠葛的发展埋下了伏笔。此外，这场戏中台上丢失手镯的两名演员着急寻找的尴尬场景，也为这场戏增添了喜剧效果，可以说这段场面的处理在情节叙事连贯性和表演处理的生动性达成了统一，剧场效果处理的十分巧妙。
草鸡被称之为“济世良药”，其保健价值不言而喻。正是由于天然的自然地理条件，造就了慈王村山林散养珍珠草鸡产业的发展。草鸡富含有蛋白质，具有维持钾钠平衡的作用；富含烟酸，可以促进消化系统健康，促进血液循环；并且有着提高免疫力，健脾养胃，壮骨，消肿，祛脂降压，护发的食疗价值。另外慈王村草鸡饮用的水是附近的山泉水，吃的食物是周围的各种植物和小虫子，其安全性与营养价值较高。但是在山林散养珍珠草鸡产业的发展过程中，这一价值却有所忽略。
草莓保护地栽培技术中，品种选择、施肥、浇水、温度和湿度的控制，必须根据所在地区栽植的实际情况，进行针对性地调整，才能提高草莓的质量和产量。
经过这段叙事上的铺垫，金燕飞与庆生的爱情过程，由原作中寥寥数笔交代，转换为重要的戏剧情节和戏剧行动，尤其是金燕飞这一人物成为重要角色。在第三场的七夕会和第五场除夕会中，两人互报身世，互表真情、互道理想的情感段落，让观众看到了生动的爱情场景，而这正是庆生与玉卿嫂所缺失的爱情环节，他们的爱情是建立在同情与互助的基础上，当真正的爱情意识在一方身上觉醒时，也就意味着悲剧的开端。在活泼机灵的金燕飞启蒙下，庆生的阴暗生命中仿佛重获了光明，他憧憬美好，渴求自由，这种纯粹平等的爱情体验使他觉醒，开始意识到自己与玉卿嫂的感情，并非纯粹的爱情，玉卿嫂为他建筑的爱巢，不过是困住他的囚笼。金燕飞为庆生带来了是自由与理想的信念，“我不会像她那样管牢你，自由的风筝你尽情飞，我绝不把我手中的绳子拽！展开翅膀比翼飞，海阔天空向未来！”于是，庆生决定逃离，他与金燕飞出走上海的举动，彻底击碎了玉卿嫂生活中的最后一丝希望。她曾拒绝富户满叔的追求，做出种种牺牲和妥协，她无法理解自己将所有的爱交付于了庆生，为何会被无情抛弃。“我想嫁，我就嫁，只要我自己称心怀！我不愿嫁，哪怕他家中房子黄金盖；我愿嫁，哪怕是他一贫如洗是乞丐，我想嫁谁就嫁谁，我偏要自己作主自安排。……”性格刚烈的玉卿嫂无法走出自我设定的精神囚笼，她选择亲手毁灭这段爱情的举动，为整部戏蒙上了浓郁的悲剧气质。
《家》赵志刚饰觉新（中）孙智君饰瑞珏（右）单仰萍饰梅芬（左）
建立全厂分析仪表设备数据库，包含仪表、电极、消耗品、备品备件等的数量，定期维护过程中更换的消耗品、电极等，及时更新设备数据库，定期自动提示采购人员需要采购的备品备件、药品试剂数量。
觉新在剧种被塑造成一个夹在自由恋爱与包办婚姻纠葛中两难人物。他的思想保守，被家族长子做事应周全面子的糟粕观念所钳制，丧失了行动的自由意志，成为一个傀儡似的人物。他性格处处委曲求全，在爱情上不敢遵循内心真实感受去大胆的追求梅芬；而梅芬婚姻的不幸，他为之同情自责，却又爱莫能助，进一步加深了他在情感困境中的痛苦。善解人意的妻子瑞珏本可成他苦闷精神的一剂解药，因他对所谓临盆与高老爷病危相冲会给家族带来血光之灾谬论的默认，迫使妻子不得不搬到乡间生产，进而导致其难产死亡。这些悲剧造成的缘由与觉新懦弱的性格和陈旧观念密切相关，他是悲剧的制造者，也是悲剧的承受者，这种戏剧张力的情节设定和人物塑造，鲜明地呈现出了人物自身的悲剧性。觉慧和鸣凤主仆爱情叙事设定上，剧作改变了小说中觉慧与琴表姐、鸣凤之间的三角情感关系。对觉慧进行简化处理，删除了他一方面受进步思想影响，渴求纯洁美好的爱情，而同时又无法排除男尊女卑主仆隔阂旧思想的左右，将爱情又转嫁到门当户对的琴表姐身上的复杂心境。剧中直接删除琴表姐这一人物，弱化觉新孤独、苦闷和软弱的情绪，将其塑造成热情、激进和单纯的进步青年，使之与觉新产生更为鲜明的反差与对比。对于鸣凤的塑造编剧有意强化，她心中爱恋觉慧，奴仆的身份让她更认得清现实处境，她明白自己与少爷的身份差距，更懂得封建家长势力的黑暗和强大，绝不是觉慧这一腔热血能抗争的。她意识到“可天高地低，家规不变，我还是我，你还是你”是难逃的宿命。当她得知将成为老腐朽冯乐山的妾时，深感命运的不公和宿命的无奈，她决心以死来对抗不可逆改的悲剧命运的同时，善良的性格促使她不愿意将事实真相告诉给爱人觉慧，“我去找三少爷救我！”“一灯如豆寒了心，话别不能泄真情。疼他爱他莫害他，休教牵连误他好前程”，最终她选择以死抗争。鸣凤的香消玉勋，如同一片残雪飘落在这座腐朽老宅，无声无息，死得静美，令人同情，进一步渲染了全剧悲剧情调。简言之，越剧《家》编剧吴兆芬吃透了原著的悲剧精神，在改编中融入了自身的才情、诗情和独特的女性视角，挖掘了剧中主要人物的情感困境和悲剧特质，着意突出“情”与“悲”，充分发出了越剧表演以抒情见长的特点，使全剧在悲剧氛围中展现出浓郁的诗意美。
发展了越剧现代戏求真与向美的现实主义表演风格
越剧现代戏的表演创作需要演员将掌握的传统戏功法技术与现代人物相结合，在转化过程中，如何选择、化用和创造与戏情戏理相符合的程式动作，既需要创作者具备丰厚的传统程式积累，也需要随物赋形的创造性思维。越剧发展历史上的重要变革是女子越剧在艺术上的发展与成熟，尤其是建立起的女小生真切自然的表演风格，将传统戏曲中儒小生的书卷气与女性婀娜俊俏的气质融为一体，符合观众对于江南才子的审美想象，与戏曲在长期实践中形成的“虚拟性”“写意性”的审美原则相行不悖。而越剧男小生的发展起步较晚，直至随着新中国文化环境的巨大改变，袁雪芬等老一代越剧表演艺术家敏锐地意识到，在表现新生活的现代戏创作中，不能缺少男性演员，有必要对男女合演展开探索。经过第一代男演员史济华、刘觉、张国华、沈嘉麟、何贤芬等人的探索，赵志刚、许杰、齐春雷等第二代男演员的接力发展，越剧男演员逐渐摸索出一条符合自身特征的表演规范，基本确立了可与女小生相媲美的新局面。在第二代越剧男小生中，赵志刚作为尹派小生的代表性传承人，他的嗓音圆润厚实，唱腔委婉缠绵、洒脱深沉、韵味隽永、清新舒展、柔中寓刚，塑造的人物形象扮相俊朗，情绪饱满，阳刚内敛，赢得了观众的广泛认同。有学者指出“赵志刚能够赢得观众，正是他找到了与越剧和越剧女小生的深层契合点，那是一种‘清’的美质，音色清亮，扮相清秀，唱腔婉转多姿，气质清雅，能够与女小生一样处理好刚柔平衡，既能塑造男性人物，又不失剧种风格。”1他在《家》中扮演的觉新形象把握的颇为传神，尤其是对人物细腻的心理刻画拿捏得十分准确，给人留下了深刻印象。以觉新抓阄择偶这场戏为例，刚刚还沉浸与心上人梅芬畅谈理想，转眼间在老太爷的逼迫下不得不做出痛苦的抉择，喜与悲的巨大反差，让觉新跌入痛苦的深渊。面对这一突然起来的转变，觉新不由自主地呆住了，先是轻缓地唱出怀着“蓦地里梅林突遭”，将重音放在“遭”上强化，顺势以激愤之情喊出，“冰雹抽”又跌入“飞花落叶阴风飕飕”的哀伤，在这种激昂情绪的推动下，他接着唱出“爱穗儿方把甜浆灌，顷刻间酿成浓浓苦酒。可怜这手已不是我之手，头也成不许有自己思想的头”。随着内心情绪的激荡和于心不安，加快演唱的节奏，“我已成非我，走也无路走”。再地指出“新时代的高公馆，灵魂还留在夏商周”。在抒发完激愤之情后，放缓了唱速，经过这段情绪宣泄之后，他还是于心难平，继续追问道：“为什么洞箫悠悠连心曲，绵绵好音不到头？为什么温情脉脉自家人，狠狠煎熬泼滚油？为什么继娘柔柔亲子爱，明明见死也不救？”在情绪的助推下，他的演唱一句比一句激烈，一直推到快板演唱的“家本暖暖栖身巢，转身成黑沉沉狭笼将我囚”句后，所有郁愤发泄完了。他也意识到所有反抗不过是徒劳，作为长孙他必须接受现实的安排，最后以哭腔唱完“这阄牌好比勾魂牌，一步步推我往地狱走”。在这段表演中，充分展现出赵志刚精湛的情绪控制能力，他以情唱腔，以腔传情，在人物的规定情境下，牢牢把握住了觉新的人物性格，达到了情理技的统一。
越剧流派纷呈，名角众多。名角以精湛的舞台技艺和独特表演魅力，能够对剧目的艺术创造产生深刻影响，甚至决定了剧目艺术发展的路径和方向。方亚芬作为当今越剧舞台上旦角领军人物，她天赋出众，扮相俊俏，雍容大方，音色圆润明亮，唱腔质朴自然，婉转细腻，运腔韵味醇厚，舒展流畅，继承袁派唱腔的神韵，又结合自身优长，形成了独特的表演风格。方亚芬在舞台上创造了众多给观众留下深刻印象的人物形象，玉卿嫂在表演生涯中属于一个独特的存在，成为充分展现了她个人表演能力的“这一个”代表。
在《玉卿嫂》中第六场中有一段长达130句的唱段，近20分钟的“独角戏”表演。这是一段高难度的原创性表演，需要扎实的唱念功夫和深厚的表演经验，既要深入人物内心体验角色心理，又要以程式化语言予以表现，做到内外统一才能达到神形兼备的效果。在这段表演中玉卿嫂得知庆生的背叛和出走后，意识到自己苦心经营的爱情已经破灭，她万念俱灰，不由得肝肠寸断。这段如泣如诉的超长唱腔中，她声泪俱下，说起儿时家破人亡沦为童养媳的悲惨遭遇时，方亚芬用沉郁、悲苦、哭泣的嗓音抒发出内心的苦楚，声情并茂，感人至深。唱到她与庆生的爱情过往时，方亚芬以演述的方式展现了当时的情景，表现了她在失魂落魄中重试生活的希望，随着情绪波动她的演唱快慢相见，随着人物情绪来控制唱腔节奏和声情的变化。当她唱到庆生被救时感谢她叫她“姐姐”时，激起了她内心的情感波澜，唱出“像久旱甘霖浇，像洪涝独木漂像风雪薪炭烤，像干柴烈火烧”，将一个女人内心深处熄灭的热情重新燃起的微妙心理表现得恰如其分。唱至“为了这份不论的爱”这一组排比句的抒情段落时，玉卿嫂情绪达到高潮，随着情绪的愈加浓烈，方亚芬在演唱中展现出令人赞叹的演唱功底，在“为了你”中“你”字中以响亮的高音处理，转之又回落到“就是死，我情难了”的低声中，进入缠绵悱恻的不舍的情绪中，将玉卿嫂的情感演绎的传神感人，触动人心。方亚芬在这段表演中将韵味醇厚的袁（雪芬）派与张（云霞）派激荡韵律相融会，将唱腔、情感与人物情境相结合，以饱满真实的情感和精湛沉稳的表演技巧，来演绎玉卿嫂这一独特的女性形象，提升了越剧女性悲剧形象的表演新高度。正如知名学者朱栋霖在文中所言：“无论如何，越剧《玉卿嫂》所刻画的真情所爱人生、人性悲剧，对于传统越剧形态是一种超越。”2
综上所述，中国现当代小说对越剧现代戏的创作产生了深刻影响，不仅开拓了现代戏创作的题材资源，也以其深刻的现代性探索提升了越剧的思想深度。越剧小说改编创作是基于越剧特性的重构和阐述，“和则双美”地融合在某种程度上既开掘和拓展了小说本身的主题意蕴，也为越剧现代戏的表演创作提供了广阔的发挥空间。
