黎新第
(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)
一
韵文之所以成其为韵文，是因为它按照一定的规则押韵。押韵所产生的韵律美，是构成韵文作品美感的基本要素。读者或听者对此的感受，即为韵感。在我国古代，从魏晋南北朝时期开始，就已经出现指导押韵的各类韵书，较早而且著名的有隋代的《切韵》(601)，宋代的《广韵》(1008)，金代的《平水韵略》(1223)，元代的《中原音韵》(1324)等。到了明清时期，除名目繁多的韵书外，又有以北方戏曲、曲艺等实际押韵为依据、但并未成书的“十三辙”出现。正是在“十三辙”的基础上，魏建功、卢前、黎锦熙三位著名学者，依据当时国语会议的决议，于1941年编订成《中华新韵》一书，并由政府明令公布。本文所称《中华新韵》均指由黎锦熙主编、并在1950年发行的《增注中华新韵》。《增注中华新韵》与《中华新韵》的不同，仅在于后者增加了注释与少部分韵字。二书均韵分十八：一麻，二波，三歌，四皆，五支，六儿，七齐，八微，九开，十模，十一鱼，十二侯，十三豪，十四寒，十五痕，十六唐，十七庚，十八东。其中六儿后附九个儿化小韵。但书中并没有明确提出分韵的标准，《增注中华新韵》只是说“把拥有多数人口和广大地区的‘北京音系’的大众活语言做个客观的确实的对象，运用了科学的分析方法，就着大众活文艺所用‘十三道辙儿’的底子，配合起来，成‘十八韵’”(见书中“新序”)。严格说来，这个“科学的分析方法”应当就是赵元任先生早在1922年就已经在所著《国音新诗韵》中提出的，“押韵就是诗行末尾重读的字音里声调相同，主要的元音和随附的元音或辅音相同，但那音的声母或介母不同”。除去其中并非绝对必要的“诗行”和“声调相同”的限定，换用现在习惯的说法就是，将当时“国音”亦即后来的普通话语音中，有相同韵身(韵母中除韵头而外部分，没有韵头的韵母就直接由韵身充任)的字归为一韵(同韵身即同韵，不同韵身即不同韵)。如此分韵简单明了，却可以获得最为强烈的韵感，亦即韵感的最大化：付诸唇吻，则朗朗上口；传为音声，则悦耳动听。其目的，就是试图为现代汉语押韵提供“共信共守”的标准。与“十三道辙儿”(以下省称“十三辙”)相较，“十八韵”之分无疑更为科学而精密。
既要有严格的标准，又要有适度的灵活性，宽严相济，可以视为《中华新韵》定韵的一项原则。在确立十八韵的基础上，《中华新韵》又打破“十三辙”各辙互不相通的惯例，设立了韵近相通的体例。韵近相通，其条件是两韵韵身虽不相同，却彼此相近。其韵感或稍逊于同韵相押，却扩大了可以入韵字的范围，有助于更加自如地表情达意。 即如下边即将要讨论到的歌乙通皆的皆韵，旧来被视为“窄韵”“险韵”，如《京剧字韵》就说：“唯有‘捏斜’辙的字数较少，所以在传统剧目中除昆曲、杂剧、传奇等之外，很少有此辙的唱词。”“捏斜”即乜斜，也即是皆韵。歌乙通皆，正可以极大地丰富与皆韵相押的韵字。
精密分韵，韵近相通，也并非《中华新韵》的发明，而是在继承我国历代韵书编撰中的优良传统。陆法言《切韵·序》中就已经说道：“欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异。”自《广韵》而下，《集韵》乃至《五音集韵》，韵目虽有多少之分，但莫不有同用、独用之设。元人周德清《中原音韵》虽无同用、独用之设，在述及“入派三声”时也特别申明，此乃为“广其押韵”，而“学者、有才者本韵自足”。《中华新韵》之有韵近相通的体例，远则可谓遥接《切韵》《广韵》的余绪，近则可谓此前《佩文新韵》(1934)的直接继承(见《增注中华新韵·序》)。而《中华新韵》的编纂，被当今著名学者宁忌浮先生誉为“韵书编纂史的巅峰”，“是韵书史上最科学的一部”。有鉴于此，《中华新韵》既科学精密地划分韵部，又辅之以韵近相通的体例，正是科学性与适度灵活性相结合的典范。此中所蕴含的基本精神，理当发扬光大。
但事实却是自《中华新韵》与《增注中华新韵》刊行迄今，其间新出以方便押韵为目的的编著不知凡几。内中为笔者所知的就有《诗韵新编》(中华书局1965年版，上海古籍出版社1978年版)、《中华今韵》(星汉主编，中华诗词学会2002年版)《中华新诗韵》(谢德馨编著，格致出版社2004年版)、《中华新韵府》(洪柏昭主编，岳麓书社2005年版)，《中华新韵》(赵京战编著，中华书局2011年版)、《中国诗韵新编》(钟浩初编著，中国文史出版社2014年版)、《诗词通韵》(湖北省荆门县聂绀弩诗词研究基金会组编，华中师范大学出版社2016年版)等数种。诸书或十四韵、十五韵、十八韵，或十九韵、二十韵、十三部二十一韵；或仍以“十三辙”为指归，或因循《中华新韵》十八韵并在其基础上增减；或古入声字另立，或不另立古入声字。但大都缺乏广泛影响，也少有韵近相通的体例，同本文的讨论没有直接关系.
有直接关系的是另两件事。一是以教育部和国家语委的名义在2019年11月颁布施行的《中华通韵(试行稿)》，不仅仍旧没有建立韵近相通的体例，而且对一些旧来的韵部做了未必适当的合并。如将《中华新韵》中的歌韵不加区别地全部与皆韵合并为一个“鹅”韵。二是温颖先生批评《中华新韵》说：“十八韵保留一些旧韵书的痕迹，即：波、歌分韵和庚、东分韵，特别是讲通押时，几乎完全脱离了现实语音，不惜违反客观实际地一味照抄古书，保守倾向十分明显。”
现代韵书是否应当保留韵近相通的体例，《中华新韵》讲通押又是否脱离现实语音，违反客观实际，笔者不敢一概而论，但仅就波、歌二韵的划分与歌甲通波、歌乙通皆而言，有足够的理由证实其完全合理。虽然在表述的周全上，《中华新韵》还存在一定局限，但其局限也并非如温先生之所批评。
依照《中华新韵》体例，各韵所隶属的韵字，均分甲、乙、丙三类。甲、乙两类字有来源或性质的不同，但皆为古舒声字，依今读分别归入四声之下。丙类皆为古入声字，依今读分别标明入阴平、入阳平、入上声、入去声。这里只说十八韵中的波、歌、皆三韵。波、歌二韵即是依据韵身的不同，二分“梭坡”辙而来，皆韵则径直与乜斜辙对应。波韵只有甲丙两类，歌、皆两韵则三类齐备。值得注意的是，在波、歌、皆三韵韵目之下皆有附注：“波，通歌甲”；“歌，甲通波、乙通皆甲、甲乙旧别、旧乙又通麻”；“皆，甲通歌乙、甲乙旧别、旧甲通麻乙通开”。而所谓“通”，《中华新韵·例说》解释为“表明此韵之字可与某韵通押”，“凡系新韵规定通押之韵与向来习惯相同者，但注曰‘通’。新韵规定不能通押之韵，向来习惯相通者，标明‘旧通’”。
二
“旧通”另当别论，此处只讨论《中华新韵》中的歌韵与波、皆二韵的分别相通。明明是三个不同的韵，何以能够分别相通呢？其“例说”只道是“与向来习惯相同”。但何以新韵之规定能够“与向来习惯相同”呢？“例说”并没有提供答案。尤其是歌韵只有甲类字与波韵字相通而排除乙类字，直接同“向来习惯”的“十三辙”不能对应——“十三辙”的梭坡辙既包含歌甲，也包含歌乙。显然，还需要为《中华新韵》中歌韵与波、皆二韵的分别相通寻找进一步的解释。首先，可以凭借韵感，初步判断歌甲通波、歌乙通皆的合理性。一般而论，两韵相通是否合理，可以凭借相通后是否保持韵感做出判断。相通后仍旧能够保持韵感，这样的两韵相通无疑就具有合理性；反之，两韵相通造成韵感削弱乃至丧失，这样的两韵相通就缺乏合理性。而《中华新韵》的歌甲通波、歌乙通皆，都能保持明显韵感，歌乙通波虽然不违背“十三辙”所订，却韵感相对微弱。这就从正反两面，彰显了《中华新韵》所做改变的合理性。
试比较下边三组韵段所产生韵感强度的不同：
第一组：歌甲类字与波韵字相押：
荆条棍儿 用处儿多(波) 编了柳斗儿 编笸箩(波) 笸箩倒比柳斗儿大 管着柳斗儿叫哥哥(歌甲)
鼓靠着鼓来 锣靠着锣(波) 新娶的媳妇儿靠公婆(波) 月亮爷爷靠着娑罗树 牛郎织女紧靠天河(歌甲)
中国(波)中国(波) 壮丽的山河(歌甲) 长江奔腾 昆仑巍峨(歌甲) 毛主席缔造的崭新国家 处处盛开社会主义花朵(波) 中国(波)中国(波) 鲜红的太阳永不落(波)(任红举、贺东久词，朱南溪曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》第一段)
第二组：歌乙类字与皆韵字相押：
这番闲话，君听者(歌乙)，不是闲饶舌(歌乙)。飞鸟各投林，残照吞明灭(皆)。俺则待唱着这道情儿归山去也(皆)！
这老婆如何了得(歌乙)！把天地正气炼成一块生铁(皆)。咱老张兴汉扶刘，也是这腔热血(皆)。这老婆如何了得(歌乙)！
烦恼总是无情夜(皆) 笑语欢颜难道说那就是亲热(歌乙)温存未必就是体贴(皆)你知哪句是真 哪句是假 哪句是情丝凝结(皆) 借我借我一双慧眼吧 让我把这纷扰看个清清楚楚 明明白白 真真切切(皆)(阎肃词，孙川曲《雾里看花》第二段)
第三组：歌乙类字与波韵字相押：
小胖哥(歌甲) 玩艺儿多(波)扳不倒儿 婆婆车(歌乙)
中国(波)中国(波) 不屈的山河(歌甲) 巍然屹立 气势磅礴(波) 毛泽东思想武装我们 时刻准备消灭一切侵略者(歌乙) 中国(波)中国(波) 鲜红的太阳永不落(波)(任红举、贺东久词，朱南溪曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》第三段)
写信告诉我(波) 今天海是什么颜色(歌乙) 夜夜陪着你的海 心情又如何(歌甲)
写信告诉我(波) 今夜你想要梦什么(歌乙) 梦里外的我(波) 是否都让你无从选择(歌乙) (林秋离词，涂惠源曲《听海》)
韵感并非纯粹的主观感受，而是具有客观基础。说同样话的人，面对同样的韵文，会有相同或接近相同的韵感。不妨对上边三组韵段做一检验。韵感明显的前两组韵段，由于入韵字音节的韵身相同或相近，因而当音节的发音发到耗时短暂的声母和韵头以后的长时部分时，可以明显感觉到口中舌头的位置彼此相同或相近；反之，韵感并不总是明显的第三组韵段，其中歌乙字同波韵字和歌甲字相押，当发音发到各个入韵字音节的长时部分时，可以清楚感觉到口中舌头的位置，歌乙字同波韵字和歌甲字有着较大差异，而歌甲字和波韵字几乎没有不同。
虽然依照《中华新韵》的设定，歌乙不通波而通皆，多少收窄了原梭坡辙的用字范围，但却扩大了乜斜辙的用字范围，换得了押韵时更加明显的韵感，能够更加上口动听，而且唯其如此，方能与《中华新韵》试图为现代汉语押韵提供“共信共守”标准的编订目的相一致，是对传统“十三辙”的重大修正与发展，值得充分肯定。
其次，歌甲通波、歌乙通皆的合理性，我们还能够从音理上加以证实。正是波、皆两韵韵身的特点和歌韵甲、乙两类字不同的音节结构，蕴含着构成歌甲通波、歌乙通皆合理性的发音原理。
为讨论方便，下边先照录《增注中华新韵》(31—34页)“三歌”甲、乙两类字，以便分析比较。为节省篇幅，每个音节只录1字(“甲”前字母为韵母，韵字前字母为声母)。
阴平：
e甲：阿(共11字)d嘚(-啵，言语絮叨。共1字)t牠(又读，共1字)ɡ哥(共7字)k科(共15字)h诃(共3字)
乙：d襶(共1字)t褦(共1字)zh遮(共3字)ch车(共4字)sh奢(共5字)
阳平：
e甲：讹(共12字)n哪(-吒，共1字)h禾(共9字)
乙：sh佘(共4字)
上声：
e甲：硪(共9字)ɡ哿(共3字)k可(共6字)
乙：zh者(共4字)ch扯(共4字)sh舍(共1字)r惹(共3字)z怎(共1字)
去声：
e甲：饿(共2字)ɡ个(共3字)k课(共5字)h荷(共3字)
乙：zh蔗(共5字)sh射(共9字)
从来源看，在元代的《中原音韵》里，上引甲类字大都隶属歌戈韵，乙类字大都隶属车遮韵。当时的歌戈韵字发音到韵身部分时，需要嘴唇拢圆，舌根抬到稍低于最高的位置；车遮韵的字发音到韵身部分时，则需要嘴唇展开，舌面前部稍高于最低位置，不过，这已经同《中华新韵》中歌韵(e)甲、乙两类韵字发音到韵身部分时的状态(嘴唇展开，舌根也抬到稍低于最高的位置)没有直接关系。值得注意的倒是，《中华新韵》中波韵的韵身与《中原音韵》歌戈韵相同，而皆韵的韵身也与《中原音韵》车遮韵一致。
再看《中华新韵》歌韵甲、乙两类字的声母，甲类除去“嘚牠哪”三个读音特殊的字外，声母不是零声母，就是舌根抬起的ɡ、k、h声母；乙类则相反，没有哪一个字的声母是零声母或是需要将舌根抬起的声母，而是都要用到舌尖的声母：“襶、褦”两个字的声母分别为d、t，发音时需要将舌尖抵住上齿龈，“怎”字声母为z，发音时舌尖抵住上齿背，其余的字全都是舌尖翘起，抵住硬腭前部的声母zh、ch、sh、r。
这也就意味着，歌甲通波、歌乙通皆应当同两类字声母发出声音的部位不同，有着直接的关联。
在汉语音节中，出于协同发音的需要，韵母的实际发音有可能受到声母的影响。声学实验已经证明，构成歌韵的音节中，韵母前接发音时需要舌根抬起的声母与前接并非舌根抬起的声母时，有着不同的表现。
简单说来就是，歌韵字的韵母没有韵头，韵身就是一个发音时需要将舌根抬起的单韵母(e)，而歌韵的韵身同波韵的韵身的唯一不同，就是一个嘴唇拢圆，一个嘴唇展开，二者发音时舌头的前后高低完全一致。如果没有声母的影响，获得的韵感近似，两韵自然可通。而歌甲韵字的情形是，要么为零声母，声母对韵母的发音没有影响；要么声母为发音时需要将舌根抬起的ɡ、k、h，此时声母和韵母舌头部位趋同，声母对韵母的实际发音也不发生影响。这就是为什么“十三辙”波、歌不分，《中华新韵》也拟订歌甲通波了。歌乙韵字则不然，其声母发音时舌根都不抬起，而且起作用的部位都是远离舌根的舌尖，这就影响到韵母(e)的发音，由于受到舌位靠前的声母的拉动，发音时起作用的已经不是原来的舌根部位，而是前移到了接近舌面前部的位置，高度也有所降低，已介于波、皆二韵舌位之间。如此一来，其实际发音也就变得与皆韵相近。可以说，正是捕捉到歌乙字韵母这一符合音理的微妙变化，《中华新韵》才有了破“十三辙”梭坡之旧、立歌乙通皆之新的创举，遗憾的只是未能予以阐明。
三
《中华新韵》歌甲通波、歌乙通皆甲的设定也存在两点局限。头一点来自甲、乙、丙三类字在同一韵部中的划分。在两韵相通的情况下，《中华新韵》对此三类关系的说明尚欠周全。由于书中丙类字都是古代的入声字，而该书在编订时，这些字在北京话或多数北方话中，早已失去入声的特点，其读音或与甲类字一致，或与乙类字相同。《中华新韵》之所以仍将丙类字单立一类，主要是为了“讽诵前代韵文或写作旧体韵文者便于检用”(见《增注中华新韵》“例说”)。《中华新韵》这种拓展自身使用功能的编排方式在当时或有必要，现在如何也可讨论。问题是，立足于普通话或北方话的韵文创作中，仅就歌、皆二韵而论，无论是歌韵字还是皆韵字，凡是同韵字应该都可以互相押韵，甲乙丙类的划分并没有妨碍，这也正是“例说”所说的“甲乙丙三类相同”。问题就出在歌甲通波、歌乙通皆甲的设定却都没有虑及丙类字。这显然不符合语言事实。在前举诸例中，可以看到歌丙字，或者单独地，或者同歌甲、歌乙字一道，分别同波韵字或皆韵字通押的韵段，也可以看到皆丙字在歌乙类字与皆韵字相押的韵段中出现。此外，皆甲、皆乙的划分并没有声母发音部位的差异而仅有来源的不同。 因此，还需要为《中华新韵》歌甲通波、歌乙通皆甲做如下补充说明：与歌乙相通的皆韵，不仅限于皆甲，也应包括皆乙；波、歌、皆三韵中的丙类字，凡读同甲类字的都视同甲类字，凡读同乙类字的都视同乙类字。本文的所有举例，都已经如此处置。
第二点局限来自北京话语音自身的演变。成书于20世纪40年代的《中华新韵》，还没有察觉到波、歌、皆三韵的合并趋势，未能有所申说。到其后大约四十年，薛凤生先生在其《北京音系解析》中指出：
这也能找到实际押韵的例证：
娶媳妇儿的 门口儿过(波)，宫灯戳灯十二个(歌甲)。旗锣伞扇站两旁，八个鼓手奏细乐(皆)
悠悠岁月(皆) 欲说当年好困惑(波) 亦真亦幻难取舍(歌乙) 悲欢离合(歌甲) 都曾经有过(波) 这样执着(波) 究竟为什么(歌乙)
漫漫人生路 上下求索(波) 心中渴望真诚的生活(波) 谁能告诉我(波) 是对还是错(波) 问询南来北往的客(歌甲)
恩怨忘却(皆) 留下真情从头说(波) 相伴人间万家灯火(波) 故事不多(波)宛如平常一段歌(歌甲) 过去未来共斟酌(波)(电视连续剧《渴望》插曲，易茗词，雷蕾曲)
在开花的时候 孩子们总要到田野里去做客(歌甲) 他们的欢乐(歌乙) 如今陪伴着耕种者(歌乙) 又走进这收割的季节(皆) 啊 秋天 我没有认错(波) 你同样是开花的季节(皆)(芒克《秋天》3)
不过，也应当看到，薛先生所说的还只是一种趋势，其间的变化远未完成——至少，在更大范围的普通话或北方话中是如此，所以，并不能指摘《中华新韵》未能将波、歌、皆定为一韵。仍以上边三例为据，我们依然可以分辨出歌甲字与波韵字相押、歌乙字与皆韵字相押都韵感明显，但当歌乙字同波韵字、皆韵字同波韵字相押时，韵感就大为削弱了。
四
至此，可以联系现实，回过头来审视《中华通韵(试行稿)》“鹅”韵的得失了。应当明确，“鹅”韵的拟订并非如一些先生所批评的那样一无是处，而是有得有失。其得在于“鹅”韵中兼容了《中华新韵》歌、皆两韵的字，《中华新韵》的歌乙通皆，因此而得以传承。就近年的韵书编撰而言，这也是一大创举，值得大书特书。其失则有两端。其一，机械地拿《汉语拼音方案》作拟订“鹅”韵的依据。自述参与制订《中华通韵(试行稿)》的范诗银先生，在其《关于〈中华通韵〉》的专文中阐释说，《中华通韵(试行稿)》的“十六个韵部，是依据汉语拼音韵母表来的”，“《汉语拼音方案》所具有的音韵学理依据，也就是《中华通韵》的音韵学理依据”。在后来同题的另一篇文章中，范先生又用近似的话语做了同样阐释，还补充说：“每个韵部将同韵(即韵母的韵腹和韵尾都相同，或无韵尾而韵腹相同)的字归为一部。”此一阐释总的说来确有所见，却是有所误读，与知行不尽相符。试看《汉语拼音方案·韵母表》，总共十三个横行，除第一横行三个单韵母而外，其余十二个横行中，再除去后来被《中华通韵(试行稿)》据以构成“鹅”韵的一个横行，所有各个横行的韵母，参以注音符号看，无论同行韵母数量多少，都具有相同的韵身。如《汉语拼音方案·韵母表》第二行韵母分别是“ɑ(ㄚ)、iɑ(ㄧㄚ)、uɑ(ㄨㄚ)”，其韵身都是“ɑ(ㄚ)”；第十一行韵母分别是“ɑnɡ(ㄤ)、iɑnɡ(ㄧㄤ)、uɑnɡ(ㄨㄤ)”，其韵身都是“ɑnɡ(ㄤ)”，等等。这也就意味着，《汉语拼音方案·韵母表》在列表时虽然未必考虑到押韵问题，但在一定程度上仍然可以看做韵辙表，同一横行的韵母都同韵，合在一起构成同一韵部，其音韵学理据也正如《中华新韵》一样，是韵身相同的韵字即同韵，韵身不同的字即不同韵。《汉语拼音方案·韵母表》排列所具有的音韵学理据亦正在于此。但《中华通韵(试行稿)》据以构成“鹅”韵的一个横行却有所不同，下面我们仍参以注音符号，同行的三个韵母中，e没有韵头，直接由韵身构成，注音符号是ㄜ，而ie、üe两个韵母韵身的注音符号则都是ㄝ。再看《汉语拼音方案·韵母表》注释(3)：“韵母ㄝ单用的时候写成ê。”换个说法就是，并非单用的时候，ê要写成e。显然，ie、üe两个韵母中的e同e韵母中的e，是两个不同的e。ie、üe有着相同的韵身，e韵母则有不同的韵身。《汉语拼音方案·韵母表》将它们排在同一个横行，只是为求简洁与整齐的变通之举，普通话的舌尖元音韵母、“儿”韵母都见诸注释而未纳入表格，应当也作如是观。韵母表毕竟不是韵辙表。而同e韵母和ie、üe两个韵母分别对应的正是《中华新韵》的歌、皆二韵。《中华新韵》之所以歌、皆分韵，也正是基于e韵母和ie、üe两个韵母没有相同的韵身。即就“鹅”韵而言，《中华通韵(试行稿)》并没有践行参与制订者所称的“将同韵的字归为一部”的准则。虽然“鹅”韵的设立包容了《中华新韵》中的歌乙通皆，但不加区别地、笼而统之地将歌、皆合为一韵，恰恰违背了《汉语拼音方案》所具有的音韵学理据，未免自相矛盾。
其二，依所订“鹅”韵押韵，必然生发出两大困难问题。一是强有韵为无韵。在《中华通韵(试行稿)》中，并未设立韵近相通的体例，《中华新韵》歌甲类字虽在“鹅”韵，波韵字却已另归“喔”韵，而迭见于各类韵文并且韵感一流的歌甲类字与波韵字互押(即如本文之二所举)，便因此而失去了押韵的合法性，直接与读者或听者的韵感相冲突。二是强无韵为有韵。《中华新韵》中通皆的只是歌乙，歌甲类字并不与皆韵相通，可是，在《中华通韵(试行稿)》中，歌甲类字与皆韵字都已经同属“鹅”韵，依例可以互押。试看下边一首遵照《中华通韵(试行稿)》押韵的《七律·小年遐想》：
隐听谁唱小年歌，祭酒三樽送灶爷。
欲踏九霄云海浪，请乘四号月球车。
更期来日通高铁，自赋梦吟圆大柯。
宇宙逍遥千万里，一如城际不为赊。
诗中四个韵脚字“爷”“车”“柯”“赊”都是《中华通韵(试行稿)》“鹅”韵字。但在《中华新韵》中，“爷”为皆韵字，“车”“赊”为歌乙类字，而歌乙通皆，二者固然可以互押，读之亦上口；“柯”则为歌甲类字，不可与皆韵“爷”字互押。读之亦并无韵感。虽读之无韵感，却因两字同在“鹅”韵而取得了押韵的合法性，如此岂非自欺欺人？
有鉴于此，并基于本文前三节的认识，笔者谨对《中华通韵(试行稿)》“鹅”韵的修订提出如下建议，以供参考：1.依从《中华新韵》旧例，二分“鹅”韵为歌、皆两韵，再分歌为甲乙两类，甲通“喔”(波)，乙通皆；2.二分“鹅”韵，将相当于《中华新韵》中皆韵的字与歌乙类字归为皆韵，歌甲类字仍为歌韵，并注明歌甲通“喔”(波)；3.将“鹅”韵中相当于《中华新韵》中歌甲类的字转移到“喔”(波)韵中去，剩下部分仍为“鹅”韵。
三条建议都能挽回“鹅”韵之失，但似乎也只有建议1的萧规曹随，才能将严格分韵与宽严相济熔于一炉，合于一体。
末了，还应当回应一下温颖先生对《中华新韵》的批评：《中华新韵》的波、歌分韵并设定歌甲通波、歌乙通皆甲，都绝非“脱离了现实语音”“不惜违反客观实际”的“照抄古书”，恰恰相反，其中的分韵与相通都是摆脱古书桎梏、立足现实语音的创新之举，不是“保守倾向明显”，而是前无古人。
