朱悦莹
池凌云出生于1966年，浙江温州人，她是当代诗坛一位富有成就的优秀诗人。自1985年创作至今，持续写诗三十余年，发表并出版了《飞奔的雪花》（1997）、《一个人的对话》（2005）、《池凌云詩选》（2010）和《潜行之光》（2013）等诗集。其中《池凌云诗选》主要收录了池凌云在1990—2009年这长达十年跨度的代表诗作，《潜行之光》则主要收录了她2008—2013年间创作的诗。就时间上来说，两本集子有重合之处，但所编诗作截然不同。到了《潜行之光》，池凌云的创作更加娴熟，获得了2014年第六届鲁迅文学奖提名。而在具体诗篇上，《玛丽娜在深夜写诗》《寂静制造了风》《黄昏之晦暗》等诗作也在诗坛广获好评。作为继舒婷、翟永明之后的女诗人，她的诗，以对个体生命存在和人性的社会观照为主旨。她的创作中不仅包括自身的悲欢离合和生存处境，更重要的是，她的诗在对个体生命的关注中，具有一种以往“女性诗歌”所缺乏的存在诗学的维度。
在一些评论者看来，池凌云的创作实现了对女性诗歌的突破，西渡是较为关注池凌云诗歌的一位诗人，他指出池凌云的写作：“与前两代女性诗人相比，池凌云这一代女诗人并不以强烈的女性特征引人注目。可以说，她们进入诗歌的方式不是女性的，而是诗的。这是一个意味深长的转变，它悄然重塑了当代女性诗歌的面貌。”而在诗人王家新看来，池凌云的写作“其实已远远超越了人们所限定的‘女性诗歌’的范围，她的写作是向整个存在敞开的写作。……她的诗，带着近一二十年以来中国当代诗歌写作的复杂经验，而又体现着‘经验的生长’。”这样的一种高度评价，从一个更开阔的视野，肯定诗人池凌云心灵和诗艺的成熟。
池凌云的诗歌已经引起了较广泛的注意，包括张桃洲《瞬间的光华——读池凌云的小诗》，桑克《无限接近那温和的心脏——读池凌云诗选》，胡友峰、吴学健《文学的饥饿感——论池凌云的诗歌创作》，耿占春《通向“未写之诗”的写作——池凌云诗歌的一个简要解读》等，这些评论文章从各自角度呈现了池凌云诗歌的突出之处。张桃洲通过细读发现了池凌云诗歌“退却的诗”的特质;耿占春结合其语言特征分析其“朝向未写之诗”的诗学姿态;胡友峰、吴学健《文学的饥饿感——论池凌云的诗歌创作》，则着重考察池凌云诗歌生命之诗的内在起源。这些见解从不同维度展现出池凌云诗歌“经验的生长”。在笔者看来，这样一种“经验的生长”，是池凌云的时代经验、自身遭际、书写意识和创作发展的综合结果，它不仅体现了当下“女性诗歌”本身的深化和突破，对整个当代诗歌创作也都有着启示性意义。
从女性诗歌到“卑微者之歌”
女性诗歌是当代诗歌逐渐壮大的阵营，它的发生得益于“女性”作为诗歌主体的形成和强化。自上世纪80年代以来，以翟永明、伊蕾、陆忆敏、唐亚平为代表的女诗人进行了一系列以女性意识为中心的诗歌创作。在诗作中，她们诉说传统男性话语的压迫，表达女性的身体经验和主体欲望，在诗坛引起了广泛关注。代表诗作有翟永明的《女人》、伊蕾的《独身女人的卧室》等，其中较有影响的，当属女性诗歌的代表性诗人翟永明的创作，她在《黑夜的意识》中首次把女性自身的觉醒与黑夜意识联系起来，“借此（女性）的力量达到黑夜中逐渐清晰的一种恐怖的光明”。在这里翟永明赋予女性主体以黑夜的气质。这种主体信念在女性诗歌的发展中越来越明朗。作为一种批评概念的女性诗歌同时应运而生，唐晓渡《女性诗歌：从黑夜到白昼——读翟永明的组诗〈女人〉》中着意使用“女性诗歌”来评价翟永明的诗：“那么在一个远为深邃复杂的内部精神现实中，它却依靠自身建立起了真正的主体性。而在我看来，这正是充分意义上的‘女性诗歌’所具有的重要标志。”在他看来，女性诗歌处于发展、建立的过程之中，“女性”主体孕育自内部精神的现实，这样的一种内在主体性是衡量女性诗歌充分与否的重要尺度。比如翟永明的诗句“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人”，伊蕾的诗句“我吸它是因为它细得可爱/点燃我做女人的欲望/我欣赏我吸烟的姿势/具有一种世界性的美感”。无论是“充满深渊的魅力”，还是“具有一种世界性的美感”，充满自信和反叛精神成为这一时期女性主体的典型形象特征，这样的主体形塑促进了女性诗歌内部女性意识的觉醒。但值得注意的是，这样一种主体形象所依靠的动力来自于女性自身，但受制于与男性话语的悖反，并且往往封闭在两性关系中，缺乏与社会、时代、其他个人主体的多向互动，因此难免遇到后续乏力的问题，也导致了我们所看到的以翟永明为代表的第三代女诗人诗作中自白诗较多，思想表达较为直露，甚至流于模式化的问题。如果局限于此，显然将桎梏女性诗歌的发展。
池凌云的创作似乎并未停留在上世纪80年代女性诗歌遗留的女性主体问题，而是吸收并提升了女性诗歌的艺术品格，将女性之诗谱写成更为真切的生命之诗。就池凌云不同阶段的诗歌创作来看，以2004年为参照，池凌云的写作经历了抒情方式的转变。她早期的诗作语调婉转，语言清新秀丽，比如《起舞》《飞奔的雪花》《一秒钟归去来》《一百棵乔木的树林》等，从《飞奔的雪花》中“美丽”“轻盈”“舒展”“自由开放”的雪花，能感受到这首诗散发的浪漫气息和诗人这一阶段自由、温润的诗歌风格。但到了2004年前后，池凌云的诗作在抒情上一改之前的状态，她说：“过去我可能对语言表面丝绸般的光滑和音韵感兴趣，现在我更喜欢沉积岩的纹路。”沉积岩有着坚实、深刻的特点，“沉积岩的纹路”的语言无疑是更有层次和质感的。如《一颗枣核有一千种智慧》中的诗句，“我整天含一颗枣核/为它掘一个温暖的墓穴/而它所能做的，就是讲述/短暂的甜，之后的无味。”这里的“枣核”虽然只有短暂的甜，但它是坚硬的、不屈的。而“枣核”与“温暖的墓穴”之间的转喻，在词与物的关系中加入了更深刻的哲思;“之后的无味”，则体现出池凌云对其早期浪漫诗风的反讽和突破。
池凌云试图将女性诗歌放回到更广阔、真实的社会视野中。最终，把对女性诗歌的反思落实在了“卑微者之歌”上。她称自己的诗是“卑微者之歌”。“卑微者”，是池凌云对自身命运的体认和身份定位。卑微者，顾名思义，是微小的、卑贱的。特殊的生存感受造就了诗人“卑微者”的创作视角。对此，池凌云曾有多篇谈论创作的文章谈到这一点，包括《遥寄无名——〈池凌云诗选〉后续》《语言的异乡（创作谈）》《向低处的声音致敬》《卑微者之歌——池凌云创作自序》《女性诗歌——回到更广阔的视野中》《“未写之诗”》等文章。这些创作自述真诚、谦卑，无一不指向她贫瘠的青少年甚至童年时期。在这些关于写作的文章中，研究者们几乎每每提起的是《遥寄无名》。在这篇自序中，她讲述自己的童年、青少年给她的决定性影响：贫困、15岁时被逼婚、被迫反抗，为了继续读书绣花赚学费、当插秧客等经历。诸如种种，这样的生活无疑是卑微的，但又是自尊的。所以不难理解池凌云在《卑微者之歌》说，“我居然就坚信，最卑微的生命也应该有属于自己的歌。这一信念一直鼓励我，推动我，至今未变。”改革开放的浪潮中，人们热切地拥抱市场经济带来的物质福利，在这样一种文化气候下，以“卑微者”自居的诗人心态，在当代诗歌史上实属少见。这一切，也都源于她对自己生命记忆、生命经验的忠实。因此，在池凌云的诗作中，对生命个体的普遍关注，尤其是对“卑微生命”的关注，成为其诗歌的重点描写对象，比如《疯子》《抑郁症——悼一位患抑郁症自杀的女孩》《纪念一个死去的女人》《无处还乡》等诗作。这些诗中，诗人以真实的笔触、深切的共鸣表达对女人、孩子、疯子、病人和流浪汉等卑弱人群生存境遇的悲悯。
“卑微者之歌”，不仅表达了池凌云自身的身份定位和更广大的对现实人生的关怀，她的这方面的诗要比一般的社会同情的诗作要更深刻，也更耐读得多。为此，我们可以通过诗作《让枯萎长高一点》加以分析：
让枯萎长高一点，再去收割。
让接骨木，接住渴念死亡的沟槽。
让灰色的嘴唇独自言谈。
让天黑得晚一点，草木在地上画出颜色。
让泉水带上微光，经过绝望的黑洞。
让笔锋站立，刀斧自己出门。
（2011.10.29）
理解这首诗，我们可以先从标题“让枯萎长高一点”切入。这让人不禁好奇：枯萎如何长高？“长高”一般指生命向上生长的态势，枯萎有干枯、萎缩之意，多用来形容生命之衰败，“让枯萎长高一点”的生长方向与自然相悖。带着这样的疑惑继续解读这首诗，可以发现枯萎、接骨木、灰色的嘴唇等意象的叠加使用奠定了整首诗低沉的音调，暗含了诗人“卑微者”的身份定位。“枯萎”的树木一般是无人问津的，更无人收割;接骨木有“灵魂栖息地”的含义，“接住死亡的接骨木”则引申出大自然中与死亡密接的灵魂，灰色的嘴唇也是“弱”的，但“枯萎长高”“接住死亡”“独自交谈”，又透露着一种要写出卑微生命的诗歌意志。这在诗歌第二节体现更加明显，在“让”的驱使下，微小的生命也有了力量。草木能画出颜色，泉水带上微光，“经过绝望的黑洞”。更惊异的是，“笔锋站立，刀斧自己出门”。这让人想起“刀笔吏”，中国古代文职官员用刀如笔。如果从诗学的角度进一步观察，这也透露出诗人对写诗的认知：敏锐、犀利。最后，回到整首诗，从“枯萎”到“刀斧自己出门”，似乎是生命冲击刀斧的力的过程。据诗人自述，这首诗表现了“一种特定处境下生命的悲哀的愿望”。这种进入卑微者生命的方式是彻底的、庄严的，更能显出诗人对弱小生命的悲悯和承受。
池凌云的诗里往往回荡着低沉乃至寂静的音调，但却能如蝴蝶效应般点化出生命的战栗。这类诗歌为记录和见证，源于诗人内心的良知和正视现实的诗歌精神，《所有声音都要往低处去》就是这样一首诗。“日出时，所有声音都要往低音去。/夜的运动把伸出的幼芽压碎，/露珠与泪珠都沉入泥土，/一切湮灭没有痕迹。唯有/盲人的眼睑，留在我们脸上，/黑墨水熟悉这经历……”这是一首隐喻丰富的诗。“幼芽”是初春新发的生命，卻被压碎。“露珠”进一步点出时间——早晨，却和“泪珠”都沉入泥土。让人不禁怀疑：“夜的运动”到底是什么？“唯有盲人的眼睑”已暗示了一切：双眼被蒙蔽，真实无处可寻。可是“黑墨水熟悉这经历”。面对真实被抹杀的真相，被封锁的消息，“我们的亲人，转过背去喘息。/他们什么也没说，他们无法洗净/身边的杂物。黑夜的铁栅/在白天上了锁，没有人被放出去”。“什么也没说”“没法洗净”“没有人被放出去”，这里连用了三个否定的句式写出他们的遭遇，这是“夜的运动”对人的身体和精神奴役！透过这样的书写，我们能深切感受到这首诗背后令人战栗的哀戚。而回到诗歌开头，“日出时，所有声音都要往低音去”，这是诗歌自律的声音，也反映出诗人心智的坚韧与成熟。
由此可见，池凌云的诗以“弱”的低语避免了抒情的宣泄，通过对生命个体的体察，对自然和人生的关注，保持诗歌向世界敞开。而这样的一种敞开，不仅是从女性到个体真实生命的展开，也是诗歌自身的敞开与再解放。在她的诗歌中，诗的形式并不与内容构成对立，而是内容的有机组成部分，并发展为有意味的形式。池诗善于使用隐喻、象征等表现手段，使感觉与经验达到平衡。如在《到一棵树中去》（2008），“它比我看得更清楚——/生命之美深藏于根须和落叶/空气和土壤互相唤醒，获得新的素质/所以，到一棵树中。”而在诗集《潜行之光》的《黄昏之晦暗》（2010）一诗，“我只是让一切图景到来：/一棵杉树，和一棵/菩提树。我默默记下/伟大心灵的广漠/无名生命的/倦怠。死去愿望的静谧。”在这两首诗中，树与诗人的关系发生显著变化。在《到一棵树中去》围绕“看”的视角，“树比我看得更清楚”。树承担了疗愈“我”心灵的功能，能“医治一天的扭曲和贫乏”。而在《黄昏之晦暗》中，诗人完成了对个体心灵、生命的超越。“我只是让一切图景到来”，这些图景是“伟大心灵”“无名生命”“死去愿望”。从“树”，作为一种观察方式到“树”以其自身的力量显现其存在，由此“树”上升至一个由诗歌语言与生存共同支撑的深度意象。而“广漠”“倦怠”“静谧”，超越了生与死的对抗、耽溺，进入生命的永恒之境，暗含诗人更为深透的人生体悟。在这个意义上，卑微者之歌，作为“弱”的写作伦理，是随时间而来的智慧，是更为真实和成熟的诗学。
献诗——作为诗人自我辨认和提升的方式
如果说“卑微者之歌”主要是以一种“下沉”、回归的方式承担自身的生命经验，回到更真实的诗歌表现角度;那么对一系列诗人、作家和艺术家的献诗，则是池凌云自我辨认和提升的重要方式。这类“献诗”的写作，对诗人艺术品质、人格精神的更新产生了不可替代的作用。
“献诗”特殊而重要的位置首先体现在诗歌的编排上。以《潜行之光》为例，这部诗集出版于2013年，与上一部诗集《池凌云诗选》的出版仅相隔三年，但在编排上却别具一格。与《池凌云诗选》一贯而下的目录相比，《潜行之光》有着更明显的编选自觉。这本集子分为四辑，分别是“海百合”“献诗”“所有的声音都要往低处去”和“蓝色时期”。其中“海百合”“所有的声音都要往低处去”和“蓝色时期”在各自的辑选中都有同名的诗作;而“献诗”则无同名诗作，但这一辑内容多达30篇，篇目众多，包括献给阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、巴赫、卡夫卡、大提琴演奏家杜普蕾等人的诗作。通过进一步的观察，可以发现池凌云很多满意的诗作都出自献诗。其中《雅克的迦可琳眼泪》《黄昏之晦暗》《笛子呈现》位列“诗人最满意十首诗”之中，而创作更早的《玛丽娜在深夜写诗》在《池凌云诗选》之列，亦可作为普遍意义的献诗的存在，同样是一首优秀之作。这几近一半的分量足以说明“献诗”对诗人的特殊意义。并且在现有对池凌云诗作的评论中，这几首“献诗”均受到了较多的重视和高度评价。
追溯起来，古今中外都有“献诗”的传统。而在现当代诗歌中，献诗更为常见，如多多、王家新、西川、海子、张曙光、蓝蓝等诗人，都有这样的有影响的诗作。如多多的《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》、王家新的《帕斯捷尔纳克》《晚来的献诗：给艾米莉·狄金森》等。献诗与赠答诗略不同，赠答诗对象多写给自己的亲友等，语调较亲切，而献诗往往是写给已故之人，具有一定的纪念意义，诗歌姿态更加虔诚。献诗有时体现为诗人抒情的自白。虽是献给别人的诗，但往往是抒己怀。而且，献诗构造了一种给予——领受的精神亲缘关系，体现了诗人对所献之诗人的精神和承担。
中国的当代诗人受外国诗歌影响颇深，一些优秀的外国诗人往往以精神、语言的异质性震颤着中国很多当代诗人的神经，在很多当代诗人的身上都能看到这一点。对此程光炜在《当代诗的“传统”》中指出，“‘外国’‘西方’已经对当代诗人的文化记忆产生了不可抵挡的强烈‘暗示’。这种暗示已经超出了写作本身，而成为当代文化中的一个核心部分。”池凌云以献诗的方式，重铸了自己的文学时空，这和来自俄罗斯的精神暗示密不可分，但她的可贵之处在于接受这种馈赠，但又以一种特有的她个人的书写方式，并彰显出自身诗歌的艺术特质。
“献诗”为池凌云的写作打开了新世界的大门。“一开始，是别无选择的生活造成我的坚定，后来我慢慢感受到文字对我的召唤。当我学会虔敬、深入地阅读，我沉迷于精神的亲人们偶尔向我投来的目光。我的快乐很容易，我只需感受他们，一切变化就会发生。”这些精神亲人有茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、策兰、米沃什、曼德尔施塔姆、梵高、卡夫卡、薇依、帕斯捷尔纳克、布罗茨基等。“献诗”则是诗人对这些精神亲人的领受，是对自身命运的辨认。
以献给俄罗斯白银时代伟大的诗人茨维塔耶娃的诗作《玛丽娜在深夜写诗》为例，茨维塔耶娃一生几乎都在漂泊、孤独和苦难中度过。“玛丽娜/你从贫穷中汲取，你歌唱”，一开头诗歌就暗示出二人命运的精神相似性，如上一节中谈到的，诗人在童年就已体会到孤独和贫穷的滋味。在这首诗中，茨维塔耶娃以自身的命运召唤诗人同样不被理解、孤独的心灵。而面对生活与诗歌的关系，诗人选择“从贫穷中汲取”，这样的诗句令人感动。在《向低处的声音致敬》一文中诗人曾区分过剩的写作和源于饥饿的写作，她认为后者是最低限度的写作，出于生命迫切的需要，对此诗人选择了后者。“饥饿”是贫窮的生活象征，也是诗歌的起源所在。“源于饥饿的写作”作为池凌云创作的标尺，培植出一种内省的诗歌力量，这样的力量足以“让已经断送掉的一切重新回到椅子上”。内省则源于诗人对命运的忠实，即使“亲爱的，一百年以后依然如此”。对自身命运的领受中，诗人选择进入“深夜”，“只有又甘甜又刺痛的漆黑的柏树/只有那耀眼的刀尖，那宁静而奔腾的光”。这样“逼视”的目光，唤起了生命疼痛而神圣的感受，真切而耀眼。
还值得注意的是，此诗中的“篝火已经冷却”一句，“冷却”往往在“燃烧”之后，冷却的诗是岁月淬炼后的诗。冷却与燃烧是诗人献诗乃至诸多诗作中常使用的一组词，她的诗中很少有热烈的燃烧，而是“你把暗红的炭火藏在心里”（《玛丽娜在深夜写诗》），“所有镜子，所有火焰和黑暗/所有深坑都安静下来/人们在虚无中看着你/你用些许骸骨和诗行让他们活得真实”，以及《火焰要向冰取暖》等诗。池凌云《潜行之光》献诗辑录中的第一首诗《雪之女王》，题记中引用的卡夫卡的一句话或许可以作为注脚：我永远得不到足够的热量，所以我燃烧——因冷而烧成灰烬。这样一种向内的诗歌写作，是诗人对自身个体经验的再造和铭记。通过献诗，诗人因冷燃烧、冷却、烧成灰烬，走向更为深隐的精神世界。王家新对这首诗曾评说，“正是通过这样的诗，一位中国女诗人来到了那些让她流泪、让她骄傲的精神亲人中间。篝火冷却之后，她把自己的写作和人生都建立在了一个更可靠的基础上。”
因此，献诗的意义还在于提升诗人的精神尺度和心灵世界。通过献诗，诗人与这些精神亲人们展开心灵对话，进入与之共同的命运，诗人言说爱的能力、对痛苦的承受力得以刷新。在《奇异的悲伤》中，池凌云题记引用了阿赫玛托娃的诗：为了让奇异的悲伤永存，你一变而成为我的回忆，并在诗中讲述了阿赫玛托娃在苦难中不屈不挠的悲惨命运，痛苦与坚守因此成为阿赫玛托娃诗的精神内核。这样的痛苦体现了诗人对自身命运的体认和对时代良知的担当，池凌云常以这种“痛苦”自我拷问，检视自己诗歌的思想分量。2020年庚子年，池凌云发表了大量的诗作，包括《无面者》《今天你要写什么诗》《耻辱》《芜城》《你以年轻的死，告诉我们》《剩余》《墙》等，比如“我们剩余不多的爱，/由苦难之人来唤醒/而缩小的词，涌向/夜的祭坛”（《剩余》）。这些虽不是“献诗”，但我们依然能看出阿赫玛托娃“奇异的悲伤”的在场。
献诗，归根结底，是诗人与自己的对话。献诗打通了与时代的通道，诗人得以与自己的“同时代人”相遇。相遇中“你”“我”通过“对话”彼此转化、融合，“我”也能走向“你”。对此可以用马丁·布伯的《我与你》稍加解释。在马丁·布伯的视域中，“我”与“你”互为前提，互为存在。二者保持开放的身心对话状态，是平等的主体关系，与“我”——“它”的主客体关系相区别。而在池凌云的献诗中，茨维塔耶娃、阿赫玛托娃等人都成为诗人对话的他者——“你”。在这样的对话中，由于“你”的精神存在，诗歌的艺术品格得以提升。其中，保罗·策兰是池凌云认定的“具有巨石般沉重而又兼具语言魔力的诗人。”保罗·策兰是20世纪下半叶世界范围内重要的德语犹太诗人。受保罗·策兰的影响，黑暗、石头等意象成为池凌云诗歌的“词根”，成为诗人追问的词，而具有本体性的意义。如策兰最为著名的诗作之一《死亡赋格》以隐喻、悖论、反复的方式控诉了纳粹的暴行，“清晨的黑色牛奶我们在夜里喝/我们在正午喝/死亡是一位从德国来的大师”。池凌云诗也有类似的隐喻，“黑夜曾给它们喝下黑色的汁液，使它们无法健康地活下去”。透过这样的诗句，黑夜也具有了死亡的气质。“你满足了那朵漆黑的花，让它胜利”，“漆黑的花”的绽放，同样孕育自从死亡汲取的黑暗。“让它胜利”，又重新将这种源自死亡的黑暗升华，交给诗歌、交给语言、交给更本质的存在。
“你满足了那朵漆黑的花”
语言是诗歌的试金石，语言的深度才能带来诗歌的深度。在《向低处的声音致敬》一文中，池凌云引用了卡夫卡的话：话语是生与死之间的选择。在具体诗作中，池凌云十分注重语词的组合、锤炼，她虽选择一些常用的词，但往往呈现出词语的异质性特点，带给读者陌生化的阅读感受。例如“你满足了那朵漆黑的花/喂它所有光，让它胜利/我不识这平常的日子/漆黑的眼睛接纳不断下沉的火花。”首先，这样的诗句绝不是传统意义上“优美”的诗句。漆黑一般用来形容黑夜，花本是明亮夺人的，这里“漆黑的花”给人带来强烈的震撼;在人们对这“漆黑的花”好奇时，诗人说，“喂它所有的光，让它胜利”。这样奇崛的词语组合令人惊异，道出漆黑的花有强大的吞噬能力。“让它胜利”，祈使句的语调如同命令，加深了“你”和“漆黑的花”的绝对性，这在一般的诗歌中也是不常见的。而后“漆黑的眼睛”接纳“不断下沉的花”，眼睛、花都是漆黑的，黑淹没了一切，“接纳不断下沉的火花”，漆黑与光、漆黑与火花形成对比反差，进而“漆黑”本身拥有了某种密不透风的物性，是不可穿透的黑暗，比“黑暗”更黑。然而很难从这首诗中再析出具体的所指，那朵漆黑的花成了不可言说之物。这样的一种语言特点，我们可以用弗里德里希《现代诗歌的结构》“感性非现实”的概念来描述，“变异了的现实材料往往是以词群来表达的，这些词群中每一个组成部分都具有感性力量。然而这一种词群是以如此反常的方式来统一那些事实上不可结合之物的，以至于从这些感性力量中形成一种非现实的构成物。”而这里的“我”注视着满足那朵漆黑的花的“你”，这样的“漆黑”将走向何处？在诗尾处或许有了答案，“你的黑灰不再炫耀火/而灼烧和死寂都是我们的天赋/我只想走向那未知的疆域/扒开每一颗黑色的种子/看它怎么在每一个白昼活下去。”（《你日食》）“漆黑的花”最终成为余烬，黑色的种子是否会制造出另外漆黑的花？這“未知的疆域”是诗人留给读者的余想，“漆黑的花”则成为永恒的神秘。
为了增加词语的分量，在非现实的感性之外，池凌云的诗中还体现出一种智性的思辨。为此，她常使用否定性的句式，善用悖论的表达，使这些变异了的现实材料具有某种可信力。如“我开口，却已没有歌谣”“死亡是一项沉默而持久的事业/逝去的灵魂用尽所有力气”“晨光坚持在暗中流血/红罂粟榨干秋日的河流”“有一些疾病/需要赶走灵魂，躯体才能健康”，健康需要赶走疾病，诗人却说：需要赶走灵魂，像这样悖论的抒写在池凌云的诗中比比皆是，看起来似乎是把两个相反的事物强行联系在一起，使不可能的事物开口说话，打破了日常的语法规则，诗人通过这样的语言制造出新的感知领域，借此脱离了明暗、生死等常用的逻辑，从而得以抵达更高意义上的诗的真实。
这样的一种语言的真实是以存在为旨归的，“燃烧”语言是为了照亮“存在”。西方有存在主义的哲学传统。以萨特、加缪、卡夫卡等人为代表的存在主义哲学家善于探求人与自然、人与社会、人与人的关系，表达存在本身的荒谬。在池凌云的诗中，同样有这样对存在境遇的追问，将自身的生命体悟、感性认识上升至抽象的言说能力，进而抵达永恒的存在之境。对此，池凌云有一首诗《谈论银河让我们变得晦暗》鲜明地体现了这一点。
谈论银河让我们变得晦暗
流动的光，最终回到黑色的苍穹
我们寂寞而伤感，像两个木偶
缩在窘迫的外壳里
某一颗星星的冷，由我们来补足。
在大气层以下，我们的身影更黑
或许银河只是无法通行的游戏
看着像一个艰涩的嘲弄
它自身并没有特别的意义。
而如果我们相信，真有传说中的银河
这样的人间早已无可追忆。
（2009.8.26）
此诗展示了现代社会中现代人生存境遇的孤独、隔阂。在这首诗中，人与人的关系如“两个木偶”，“某一颗星星的冷，由我们来补足”，呆板、冷漠。“缩在窘迫的外壳里”则暗示出人的存在状态是怯懦、困窘的。另外，此诗中的爱情也是“晦暗”的。与银河相关的传说故事有很多，中国古人以为银河是一条宽阔的河流，并引申出一些银河阻隔造成的爱情故事和诗篇。 而这首诗中所描述的“银河”是“黑色的苍穹”下“流动的光”，是短暂的，稍纵即逝的。“或许银河只是无法通行的游戏”，“看着像一个艰涩的嘲弄”，爱情的忠贞也在瓦解之中，并且在“我们”人称之外出现了另外的更高视角，这看似戏谑的口吻道出银河的真相：“它自身并没有特别的意义”。
还可以进一步观察分析的是，池凌云诗作关于“漆黑”“晦暗”相关的诗，与上世纪80年代以降以翟永明、伊蕾等第三代女诗人的异同处。大的方面来说，共同点在于所谈论的黑暗都是一种朝向未知、神秘的心理体验。但就像西渡《黑暗诗学的嬗变，或化蝶的美丽》中所总结的，翟永明所代表的黑暗意识，是私密的、个人的、封闭的情感经验。在池凌云的抒写中，黑暗意识更加丰富。黑暗不仅孕育光明，“在黑暗中燃烧/流出明丽的形象/生命究竟有怎样的奥秘？”它还吸纳光明，“喂它所有的光”，这是池凌云非现实感性的重要来源。最大的区别还在于，池笔下的黑暗具有原发性的特点，不仅是诗人主体情绪的载体，而且是其内在、潜藏力量的显现，是由策兰之手传递过来的“那朵漆黑的花”。诗人通过“黑暗的词语”言说不可说之物，不断逼近语言自身，压迫语言，让诗说话，使诗歌获得了本体性的意义。
在抒情风格上，上世纪80年代以降的第三代女诗人的诗歌往往是热烈的，女性气质充沛，是朝向女性个体、为自身辩护的女性写作。而池凌云的诗歌（主要指其2004年后的诗歌创作），是“冷”的语言，辅以低沉的声音，是对人之生存的刻画，对现代社会人的边缘处境的体认。从某种意义来说，池凌云的存在书写，让我们想起阿甘本所说的“例外状态”，在阿甘本看来，例外状态是规范的悬置。以此来类比池凌云存在之诗的特点：介于现实与非现实之间，以非现实的感性悬置日常的生活逻辑、常用的语词规范。这样制造出的崭新的感知领域，穿梭于熟悉的经验和陌生的语词之间，从而更深地抵达现实，完成了对存在之诗的创造。
上世纪90年代女性诗歌中，蓝蓝的创作也日益显示出一种承载现实，并向存在敞开、探寻的特点。蓝蓝是比池凌云出生晚一年的女诗人，现已出版了《说吧，悲伤》《世界的渡口》等诗集。她的诗长于书写乡村，比如麦田、老家的土墙、野葵花等，诗风质朴自然。但在她近年来的书写中，其诗作“冷峻的现实主义”的特点逐渐浮出水面，在《火车，火车》《永远里有……》《矿工》《艾滋病村人》《鞋匠之死》等诗，她将目光投向煤矿工人、艾滋病人、贫困潦倒的鞋匠。这些底层人群在生活中鲜被人关注，而在诗作中成为蓝蓝的抒情对象。显然，这样的抒情是痛苦的、悲悯的。她写《矿工》，“藏满煤屑的指甲，黝黑的额头/在命运升降不停的掌子面”“我猜测，你匍匐的身体/正像地下水流通过黑暗的河床”“你的黑减弱了黑的幽暗”。从这样的诗句能看出蓝蓝的创作具有一种“抽象的能力”，即从现实层面转向“存在之诗”的强有力的能力。
在这个意义上，路易斯·格丽克（Louise Glück）也是一位书写存在之诗的杰出诗人。2020年诺贝尔文学奖授予她的颁奖词说，“for her unmistakable poetic voice that with austere beauty makes individual existence universal（因为她的确切无误的诗的声音，带着不加雕饰的美，使个体存在具有了普遍性）。”格丽克的诗将个人的生命经验置于古希腊传统、犹太传统等精神文化中，克制而富有智性。如《野鸢尾》，“在我苦难的尽头/有一扇门 /听我说完：那被你称为死亡的/我还记得。……当知觉/埋在黑暗的泥土里，/幸存也令人恐怖”。这样的诗涌动着人性与生命的哲思，是关于死亡、生存、爱的存在之诗。这也带给我们关于当代女性诗歌未来发展的某些启示。把池凌云的诗歌放在这样一个更广阔的语境中来看，我们更能感到它给当代女性诗歌带来的突破性意义。
“你满足了那朵漆黑的花，让它胜利”。池凌云的诗试图以更深的哲思抵达现实，照亮现实，抵达至一种比现实更本质的“存在”层面。从而将现实经验升华为精神命题，并具有了更普遍的意义。在当下诗歌写作中，这种对“存在”的把握能力和诗学特质尤为可贵，展现出女性诗歌日趋成熟的发展态势。
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