康 琦
《荷花舞》的原始素材来自陇东。陇东民间秧歌表演中有一种“小场子”，名叫“走花灯”，也叫“莲花灯”。陇东民间的“走花灯”主要由儿童来进行表演。表演时，儿童踩在荷叶状的盘子上，由一老者领队指挥，边舞边唱。所唱的多为民间秧歌时调，内容以祈求吉祥和风调雨顺为主。戴爱莲凭着长期对民间艺术的研究和学习，加上她独到的艺术眼光，在对民间“走花灯”的动作风格、情绪基调、形式特点等做了比较深入的研究和分析之后，三次拟稿创作，几度修改，最后定稿的《荷花舞》，无论是人物、主题还是动作、语言、结构，都与陇东民间“走花灯”有了很大的不同。戴爱莲把儿童的“走花灯”改编成女子群舞，把领队指挥的老人换成女子领舞“白荷花”。
舞蹈剧目《爱莲说》的创作灵感来源于宋代诗人周敦颐的散文诗《爱莲说》：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”《爱莲说》这个舞蹈作品，不是单一地将诗文外化成舞蹈动作，而是根据诗文中对莲花气质与形态的描述，采用中国画写意的造型手法，把荷花的形象诗文意化、象征化、拟人化，把诗文中对荷花的赞美用古典舞语汇做出了新的诠释，将“莲花”刻画成具有中国传统美且超凡脱俗的女性形态。象与意，即舞蹈象征的意义。“意”孕育“象”，“象”出于“意”，“象”据“意”造，“意”引“象”立。故而透过“象”可以体察“意”，正如明人项穆所言“因象而求意”。所以舞蹈的“意”是通过“象”来体现的，没有“象”，“意”无所依附；没有“意”，“象”就苍白。情与境，情是人对客观事物的心理体验，境是精神的审美世界。情境要能打动人，所谓“言气质，言神韵，不如言境界”。
经过半个世纪的摸索，我们看到了中国古典舞一次次的蜕变，这一切都真实地表现在此时此刻的中国古典舞剧目上。剧目是舞蹈的最高默许形式，它的语言、结构都由最初的单一模式不断成长到现在的多元化模式，不断地吸收并消化着各类新文化甚至是外来的那些舞蹈元素，使中国古典舞成为中华文化的精髓之一，甚至是世界文化辉煌灿烂的一角，同时丰富多彩的中国古典舞动作也不断地影响着中华古典舞剧目创作的演变。随着文化的多元化，中国人的传统审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对中国古典舞的编创产生重大影响。
一、从动作结构关系的具象化到抽象化
从舞蹈动作的形态和舞蹈动态与生活的反映关系这个方面来分析，舞蹈动作可以分为具象性动作和抽象性动作。舞蹈是一种以人体动作为“语言”的艺术形式，它有着其他艺术形式所无法替代的社会功能。舞蹈动作以人体的四肢和躯干作为工具，通过眼、头、手、颈、腕、肘、肩、臂、胯、身、足、膝等部位的协调活动，组合构成具有节奏感的舞蹈动作、造型和姿态，直接表达人的内心活动，反映社会生活。随着时代的发展，舞蹈结构出现作品形象的双重性、表演动作的双重性，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地结合在一起。人们已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了，已经看不到归属性很强的舞蹈动作了。不过，人们可以感受到的是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。编导为了创新，在不改变其主体风格的前提下，尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识下的对艺术效果的追求，使编创者在创作过程当中改变了动作的重复性和单一性。一个同样的动作元素，不再是按照传统编创审美观进行多次的重复，而是一个动作最多重复两次便开始转做其他类型的动作。如果舞蹈动作需要进行多次重复，那必然在其中加上一些变化，或者是加入对比性动作，又或者是对所使用的基本动作进行幅度、力度、向度、节奏上的调整，使动作发展的内在逻辑关系呈现出很多种可能性，打破了以往传统中国古典舞编创上舞蹈动作变化的“可预见性”的美学原则，打破了舞蹈动作之间关系的单一性，使其结构关系变得抽象化，打破观众对动作常规变化的心理期待，从而使得观众在观赏时感到变化莫测的新奇。
舞蹈剧目《荷花舞》中有个舞蹈动作通过手势的左右交换来表示荷花在水面上的飘逸与自由感，在步伐路线上也是由前到后，由左到右，路线清晰，在舞者的造型上也采用了很形象具体的服饰来体现出荷花、荷叶的特点。无论是在舞蹈动作的编排上还是在舞蹈路线的体现上都呈现出一种对客观物体的具象体现。《荷花舞》共分三段，第一段展现了“群荷”随着涓涓细流流淌而出。舞台上，演员们的队形在缓缓移动变化着，似一幅流动着的安宁和谐的图景。第二段以昆曲的表现手法，勾勒出两位女子在春光明媚的百花园中流连于荷花丛中的情景。第三段以拟人化的欢快情绪感染观众，共同体味荷花的自然之趣。结尾之处，由众“荷”在舞台上共同组成了一朵向阳开放的大荷花，预示着光明、幸福与和平的未来。
舞蹈剧目《爱莲说》第一段地面上静态的表演，模拟莲花的俏丽与灵动，通过动作上或静态的模拟、或以双手绕动、或以身带手通过画圆来展现水面上那娇艳唯美的莲花形象。舞蹈动作之间的连接与构成也比较让人耳目一新，由一种抽象化的关系从很多层面来描写莲花的俏丽、高贵、灵动、含蓄。例如，舞者在表演时，常常在一串的连贯动作之后，忽然接上一处静止，静止之后接上手、脚缓缓地延展；或者动作表演的走上身留下身或走下身留上身等等，这种意境的表现方式是内涵意蕴展现最为极致的时候。这种“线”形的美通过末梢的表现使得舞者内在情感得到最佳的表现。剧目中舞者以典型“莲花”舞姿坐地，单腿上抬下后腰，双手一前一后交替的静态舞姿，这一舞姿之前衔接的是“大开大合云手”，在云手结束则静止到“莲花”形态上。舞者将身体最大限度地“含”和“仰”，同时遵循走上身留下身顺势静止在造型上，这一动作的巧妙处理既显示了一种子午对称舞姿之美，同时又有流动与静止的时间对称之美。
二、从编创风格的单一化到多样化
近年来，中国的舞蹈艺术无论是古典舞、芭蕾舞、当代舞、民族舞还是其他题材的创作，由于引入了大量的现代编创观念与编舞技法，极大地丰富了舞蹈艺术。舞蹈编导也极力促进舞蹈观念的更新，拓展自己的艺术视野，并不断创新，使舞蹈作品走向多元化、意念化和情节化，呈现出多样化、多元化、个性化的创作发展趋势。这种现象的出现是因为西方芭蕾舞传入了中国。它打破了中国传统审美对圆形美的那种坚定不移的追求，人们的审美意识很显然开始走向了多样化。舞蹈创作题材也开始日益多样化了。单一创作模式被摈弃之后，舞蹈工作者与舞蹈编导极大地拓宽自己的艺术视野，提高艺术修养，频繁进行舞蹈探讨，促进了舞蹈观念的更新。在此基础上，舞蹈编导的主体创作意识得到了前所未有的释放、伸张和强化，纠正了舞蹈被简单地作为宣传路线政策的做法，追求艺术表现力和深入刻画人物内心世界的作品得到弘扬。舞蹈编导将多种舞蹈元素的传统动作打碎、割裂、切分，然后根据舞蹈作品的艺术表现需要而自由地进行组合， 在造型上不再以圆形线条作为美的唯一标准，而是开始喜欢长线条，追求棱角分明。舞蹈动作不再一味地以戏曲的形态来进行编创，而是越来越吸收并融合外来文化元素，中国古典舞的编创风格也受到这种审美追求的影响，那种程式化动作的线条也明显地有所加长，开始呈现多样化，以符合现代人的审美要求。简单地说，对中国古典舞而言，最重要的就是传统舞蹈语言的风格被打破，原有的语言体系被解构更新。解构并不是艺术创作的唯一目的。舞蹈的语言、动作终究是支撑作品的主干，其风格是最为主要的作品形态。古典舞编创风格的多样化打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创新。
舞剧《荷花舞》在舞蹈语汇手法和风格上，主要采用大调度队形变化和传统的圆场碎步步伐，以表现一片荷花在水面上惬意飘动的自由感和流畅感；在艺术处理上，从动作设计到人物造型，从舞蹈的行进线路到舞蹈的空间构图等，多方面强化领舞白荷花与群荷的呼应与对比，于统一中追求着变化。《荷花舞》是由高尚纯洁的意境、娟秀美丽的色彩、浑然天成和如诗如画的构图构成的舞蹈作品，从它诞生的那天起，便在人们的记忆中唯美如画，深受人们的喜爱和追捧。
舞蹈《爱莲说》开始和结束的两处画面的静态造型和定格使人很容易与荷花在幽静唯美的湖面上那种平静淡远、高贵典雅的超脱世俗之美联系到一起。舞蹈动作的编排纵横连贯，动作运势的起、承、转、合表现得淋漓尽致，整个舞蹈作品充满了一种柔美、流畅、婉约的韵律感。舞蹈用清雅脱俗的形体语言诠释出东方女性的古典之美：内敛、含蓄、坚韧、高贵、乐观的精神品格。《爱莲说》蕴含着浓郁的诗情画意并运用了写意象征的手法，从而使舞蹈作品达到了更高层次的审美追求。在《爱莲说》中，舞蹈的线条是舞者借以传达情感的媒介，通过舞者动作的舒展，观众能感受到舞蹈的独特韵味。例如月影下，舞影婆娑，旋转时犹如沐浴风中，美妙绝伦，让观者细细品味到中国古典舞那种独特的内在之美所具有的独特韵味。
影响舞蹈编创的因素有很多，每个时代都有各自的文化背景和主题思想。随着东西方文化的交流，中国人的传统审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对中国古典舞的编创产生了重大影响。舞蹈是表现人类情感的一门古老的艺术，舞蹈创作是一种对生活提炼加工进而升华的创造过程。舞蹈创作是编创者对生活的认识与总结，其素材来源于对生活各个层面的不同体验。舞蹈是用舞者的肢体语言来塑造形象，表现人的情感和思想。因此现在的舞蹈创作要求编创者除了具备过硬的专业技能以外还要对生活有敏锐的洞察力，同时更为重要的是应该有天马行空的想象力，将现实生活的剪影通过舞蹈的手段表现出来。
三、结语
综上分析可以看出，中国古典舞编创审美观从最初的戏曲程式化的结构形式以及具体形象的动作语言，已经一步步发展演变成在创作作品时不单单要求剧目音乐的节奏感，还要求舞蹈语言、动作具有视觉节奏性。舞蹈编创，编的就是一个独创性。舞蹈来源于生活，又高于生活。所有的主题元素都是从我们生活周遭所提炼出来的，例如上文中所讨论的荷花，不同的人去编创就会有不同的效果与结构，除去时代文化的影响，大部分取决于个人生活经历与对事物的认知。所以说无论是传统的中国古典舞编创审美观还是当今中国古典舞的编创审美观，都是对整个时代的一种文化映射，只有具有这种观念，才能客观地欣赏每个时代的经典剧目，分析其经典与创新之处。只有了解了中国古典舞编创观的发展与演变，才能不断地创作出能产生共鸣的作品。现如今，中国古典舞的追求与发展需要已经超越历史传统，成了一种语言机制，是一种能营造出中国古典文化意象、表达出中国人思想感情同时能向现代审美趣味延伸的语言机制。这对中国古典舞的发展具有重要的现实意义。在当今的古典舞创作趋势中，我们在挖掘传统的同时，也在进行相应的转化。通过转化后以新的语言方式表达出民族文化与审美精神的重要意义。换句话说，当代的舞蹈工作者对中华传统文化都持有不同的思想观念，都在用一种新的方式去诠释。在当今中国古典舞创作语汇多元化的情况下，在表现上更多的就是不断在形式上进行翻新，舞蹈本身的语汇也朝着更多意义和更多层次方向去挖掘和扩张。我们并没有抛弃古典舞传统语汇的基础，而是在此基础上进行发展和演变。探究当今中国古典舞舞蹈作品是否既蕴含传统文化又具备时代方向的指向性，我们要以辩证的古典审美的方式去审视，在舞蹈作品创作中展示其审美特征。因此，今后中国古典舞作品创作的发展更要面向当代，具有先进的思想和前瞻性。中国古典舞蹈的文化意蕴和精神要通过优秀的中国古典舞作品去展现，只有这样才能真正成为人民大众所喜爱的艺术形式，为促进国际文化交流添砖加瓦。
